学习篆刻打基础：篆刻技法——篆法
这是篆刻技法这一模块的第二项，它在整个篆刻技法中的位置如下：
1、字法；2、篆法；3、章法；4、刀法；5、做印法；6、边款法；7、钤拓法。
在整个篆刻界，“篆法”的提法很早，但早期所讨论的篆法实际上在概念上是与“字法”混在一起的，比如过去我们讨论在某方印里讨论某个字用的“对还是不对”，现在我们要分割清楚，问这个字“对还是不对？”是字法的问题，篆法要解决的问题是这个字用的“美还是不美？”
那好，我们可以把篆法的定义拿出来，要求记牢：
所谓的篆法，是指以字法为基础，参照篆书的艺术特点，按照篆刻的表现需要，对入印文字进行艺术处理的技巧和方法。
显然，篆法与其他技法并不能分开来理解，它是以字法为基础的，它的作用是将已经确定的，但仍处于初坯状态的文字，根据篆刻艺术表现的需要，通过参照篆书规律进行艺术处理，塑造成有个性倾向的篆刻文字，它要解决的问题不是字法层面的“可与不可”的问题，而是“妥与不妥”，“美与不美”的问题。
从篆法的概念我们基本就可以找出篆法的学习条理，第一：以字法为基础讨论和研究篆法；第二：参照篆书书法的艺术原理研究篆法；第三：针对篆刻本身的艺术规律研究篆法。以上三条都只有一个标准，就是美不美，但显然，美与不美有很强的主观性，甲觉得美，乙可能觉得丑，乙觉得很美的，丙却有可能觉得美不胜收。
一、以字法为基础讨论和研究篆法
篆刻的字法是发展的，不同的时期，不同的印式采用不同的文字体系，关于这一点，最早发现这一点的篆刻大师是浙派的丁敬，他有两首论印诗：
（其一）《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶炫所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。
（其二）古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。
丁敬所处的时代，有很多人提出要以《说文解字》上的小篆为字法最高准则，丁敬则看到了篆刻的艺术性，提出了汉印里的缪篆（即汉篆的印章体）与小篆的区别，从而提出《说文解字》是学术性的，而篆刻用字是艺术性的，是“分驰”的两类，篆刻不能守着《说文解字》不放；当人们不断摹汉，在“印宗秦汉”的道路上终于走到极致，即将走向极端工艺化道路时，丁敬又提出为当时篆刻人所极端反对的唐宋印章也有可取之处。我们现在已经清楚，汉印印式和元朱文印式所参用的文字体系是不一样的，前者是缪篆，而后者是小篆，此外还有古玺印式的战国文字，秦印印式的秦摹印篆（并不完全等同于缪篆）文字等，关于这一点，我们在第一课的“三种重要印式”里已经讲清楚，在上一节“字法”一节里也详细举过例子，也提过某种字用哪些工具书去查，它们的字型特征有哪些等等。如有需要，可以回看上一节课的内容。
李刚田老师曾经出过一本《篆刻篆法百讲》，虽然没有完全剥离清楚字法与篆法的概念分界线，但关于字法对于篆法的影响的印例却十分值得一看，我们结合该书，举几方印例说一下，有兴趣的，可以去购买此书来看，现在应当还能买到。
（1）因章法需求违背字法而进行的篆法处理：
先看一方印：钱瘦铁先生的“叔厓”：
（钱瘦铁刻：叔厓）
这方印中的“厓”字中本身是两个“土”字，如果以《说文解字》为标准，“土”的上横显然不能写作两端向下垂的篆法，但钱先生为了使印面茂密充实（满白）作了特别的篆法，这样做的同时也使印面左则的横势转化为纵势以协调左侧的纵势。再看丁敬的“太素”：
（丁敬刻：太素）
“太”的正常篆法是“大”或者“泰”，而丁敬大师在这里用了俗篆，比“太”字多出来一点，这显然也不符合《说文解字》和汉人篆法，但如果把这个字换成“大”字篆法，则显然太疏太散，如果换成“泰”的篆法，又太满太密，现在的篆法，右则的下部两点，正好与左侧的四笔类似点的折笔做出了呼应，印面均衡有致，不板不滞。再看徐三庚的“理斋”：
（徐三庚刻：理斋）
显然，《说文解字》里的“理”，肯定是没有右则向两侧垂下的两笔的，而在这方印里“理”的篆法，既有效的区隔了“土”与“王”的重复，又与左侧的“斋”的纵向长笔形成了呼应关系。再来看齐白石的“白石”一印：
（齐白石刻：白石）
“白”字的篆法，不管是留下一撇，还是留下一竖都说得过去，而既有一 撇又有一竖显然是错误的篆法，最合规的篆法当然是保留一竖而去掉一撇，但是这方印，如果去掉了这一撇，不仅左侧的石字口部无处卸力，而且印面左右两侧没有斜线区隔，呼应关系无法达成，如果那样，印面就呆板停滞了，再有，如果没有这一撇，印面几乎全是纵、横的直线，板板正正，毫无动感，生气全无。这样的篆法，不致于引起误读，又对印面造成了强烈的影响，显然是不合字法的，但却是美的，合适的。当然，这样的做法，新人不建议使用。再比如齐白石的“邵元冲”一印：
（齐白石：邵元冲冲字的篆法纠正）
冲字左边的两点，齐白石大师处理成了“仌”，这显然也是不符合《说文》的，因为正确的篆法是如图所示的“水”部，显然，齐大师在这里是要造够足够的横势，以增加横向线条的排叠感，另外，如果换成了水旁，增加了柔软的弧线，那这方印的阳刚峭利之势会被削弱，这在齐氏印风里，他认为是不美的。
（2）因特别专用字而选择违背字法的篆法选择
a、名章中的特别用篆。刻印时，如果需要给人制姓名章，那么，姓名章中的用字有时会因特别原因以改变字法的篆法选择入印文字。比如李刚田先生举例所说，沙曼翁到河南讲学，为河南原书协副主席李悦民刻印，《说文解字》中“悦”同“说”，但如果刻成“说”，给人的感觉好象是给人改了名字一样，因此，沙曼翁刻成了李“悦”民，“悦”字用了心字边的“悦”，生造出来一个俗字篆法，为了严谨，沙先生在边款里注明了这一点。同理，当李刚田先生为中宣部的李准先生刻印时，“准”其实是“凖”的简化字，而李刚田先生曾为原作家李凖刻过印，如果依照字法去刻，显然就不合适，于是李刚田先生造出了俗写的“准”字的篆书用来入印，只是在边款中做了说明，这显然也是不合字法的篆法，但却是符合人情道理的篆法。如图：
（李准之印的用字）
b、特殊时期、特别原因的用篆。著名篆刻家韩登安先生曾经刻过一方“风景这边独好”，“这”字在《说文解字》里是没有的，通常的做法是假借“者”字，但这句话是一句毛主席诗词，在那个特殊的年代，韩登安不愿意节外生枝，于是就你依照“这”字的楷书生造出来了“这”字的篆法，如图：
（韩登安刻：风景这边独好）
这样的例子还有很多，李刚田老师在书中举了钱瘦铁、朱复戡先生的用字，大家可以找来一看。
（3）同一字不同字法的篆法选择。
一个字，在《说文解字》中会有不同的字法，选择时，不仅需要考虑字法的正确用法，有时还可以结合章法进行考虑。比如“一”字，《说文》中有两个意项，“壹”是统一专一的意思，比如秦诏版里就用这个“壹”，另一个意项是“一”就是简单的数字一。在不同的场合如果严格依照字法，这两个字是不能混用的，但我们看吴昌硕先生的三方“一月安东令”印：
（吴昌硕的三方“一月安东令”）
吴昌硕大师曾任过一个月的安东县县令，因此有了这几方印，其中的“一”正确的用法就是“一”而不是“壹”，显然，吴大师在选择篆法时，更多的是考虑这个字在印面中的艺术效果，适合用哪个字法，就用哪个字法，完全从效果出发，试想，如果换一下，印面还能看吗？
再比如，梅花的梅，在《说文解字》里有两个字是可以通用的，一个是“梅”，一个是“某”，两个字可以通用，于是这又给印人提供了选择的余地，在章法需要某种篆法更合理时，就选用某种字法。如陈巨来先生的梅景书屋：
（陈巨来刻：梅景书屋）
显然，如果这方印里选择了“梅”的篆法，在第一个字处有了左右结构的处理，这方印的右上角会出现散神情况，不美了。当然，这种处理字的方法，需要印人对篆字充分掌握，没别的办法，多看字典，多背篆字。
同理，再比如，吴昌硕大师的弟子王个簃也是篆刻家，在吴大师的批改中，关于王个簃的“个”字，多次提出过提醒，因为“个”字还有两个写法分别为“個”，“ 箇”，在篆刻中，如果用不好，这个最简单的“个”字容易与“介”、“丁”两字混淆，但王个簃并没有听老师的话，坚持在自己的名字里用“个”的写法，同样效果不错，如图：
（王个簃的坚持）
显然，艺术家们都有自己的审美，他们选择了他们认为美的篆法，他们在做他们自己认为正确的事。
二、参照篆书书法的艺术原理研究篆法
篆刻不同于篆书创作，但它同时又基于篆书创作，因此，要在篆刻创作上取得成就，就必须深入研究篆隶书法，比如沈野说的“印章不关篆隶，然篆隶诸书故当潜玩。”
我们已经学过完整的篆刻史，从明代的朱简开始注意到手写篆体入印以及手写篆书对于篆刻审美的影响之后（如图：“汤显祖印”中“显”字丝部的处理以及起笔处的藏锋与收笔处的回锋等），发展到后来的邓石如的“书从印入，印从书出”，篆书书法始终对篆刻有着深刻的影响。
（朱简刻：汤显祖印）
甚至我们可以说，没有篆书书法走入印面，就没有篆刻艺术的蓬勃发展。正是因为不同的篆书风格形成了不同的篆刻风格。比如邓石如的刚健婀娜书风同样形成类似的印风，而徐三庚的“吴带当风”般妩媚的篆书同样也形成了他的篆刻风格。
（邓石如刻：江流有声，断岸千尺）
（徐三庚刻：有所不为）
何震在《续学古编》里说：“刀法笔法，往往相因。”篆刻从一开始，就跟书法用笔有着紧密的关联。
（何震刻：山高月小，水落石出）
到了甘旸，他在《印章集说》里更突出了篆书书法的影响：
“篆固有体，而丰神流动，庄重典雅，俱在笔法。然有轻有重，有屈有伸，有仰有俯，有去有往，有粗有细，有强有弱，有疏有密，此数者各中其宜，始得其法。”在书法创作中，真正在篆书上下过功夫的篆刻人，才会真心体会到上述一段话对于篆刻的价值。
（甘旸刻：聊浮游以逍遥）
到了清代的赵之谦，他更加强调书法在篆刻中的重要性，提出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，对一味钻研刀法表现的印坛陋习提出自己不同的看法，使篆刻界更加注重篆书书写对于篆刻的作用。
（赵之谦刻：钜鹿魏氏及边款）
（边款内容是：古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无人传，此理舍君谁可言。君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈（曼生）。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大。我惜赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。稼孙一笑，弟谦赠别）
篆书书法的特征必将影响篆刻，这已是共识，比如小篆的“婉而通”，比如汉篆的“方正均衡”，比如金文的“古拙醇厚”等，只有写好了篆书，篆刻才更有突破的可能。
我们现在甚至几乎可以断言，在篆书书法上下不去功夫的印人，也注定在篆刻上走不远。
三、针对篆刻本身的艺术规律研究篆法
再强调书法，也不能说书法就等于篆刻，篆刻毕竟还有它独特的属性。我们说篆刻一般情况下有这几个属性：1、书画属性；2、印章属性；3、工艺属性。
书法属性上面已经强调的很充足了，这里再略微说一下绘画对于篆刻的影响，我们说李流芳、赵之谦、吴昌硕等均是诗、书、画、印俱佳显然是基于艺术门类的相通来说的，我们有时候看名家的一方印，有时就像是欣赏一幅画，以前举过吴昌硕的“破荷亭”，举过齐白石的“悔乌堂”，均是印中有画，这里不再赘述，有兴趣去翻前面的文章。
（吴昌硕刻：破荷亭）
（齐白石刻：悔乌堂）
印章首先有它特有的印章属性，它是“缩龙成寸”的艺术，它是“纳须弥于芥子”的艺术，它不可能像在宣纸上写字和绘画一样不受限制，无论如何，不管何种篆法，不管是哪种印式，选用哪种文字素材，在它进入印面时，必须对其进行“印化”，让这些文字素材适应印章的特殊样式，如圆、方、长、扁的处理，在符合字法进行这些处理时，就是印化的过程，这个过程是需要每个印人充分考虑篆法调整的，比如线条的粗细，比如疏密虚实的安排等。
再有一条，篆刻既然是要施于雕刻才能最终成为作品，那么，必然要考虑工艺水平的提高，一个合格的印人，必然具备高超的工展艺水平技巧（不要因为别人说你匠气就忽略了刀功的练习），著名美学大师宗白华在他的名著《美学漫步》里曾说要“把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究”美学，其中尤其强调了先秦工艺美术的美学思想，篆刻最早就起源于工匠的高超技艺（战国玺、秦汉印是由工匠完成的），我们决不可忽略它的工艺属性，扎实训练刀功，扎实玩熟各种工具、石料，扎实提高自己的审美都是必须做的工作。顺带举两个刀法高超印人的例子，一个是吴让之，他早期是刻竹艺术，长期以雕刻竹子谋；还有一个是齐白石，他最初是一名木匠，有在木材上雕花刻图案的需要，长期的刀法实践，使这两位大师在转入篆刻艺术创作后都成为刀法炉火纯青的艺术大师，关于这两个人的刀法特征，后面我们讲刀法一节时再说细介绍，这里要强调的是篆法也需要适应工艺制作的需要，在进行篆法处理时，要考虑工艺完成方法。