为什么擅长写女性诗的男人都信奉佛教？

自《诗经》开始，中国古典诗歌作品中就塑造了大量的女性形象，其中有寤寐求之的“窈窕淑女”、有倾国倾城的“北方佳人”、有“棘心夭夭”的圣善母氏，还有“首如飞蓬”的深闺怨女以及“言恐言鞫”的悲惨弃妇。此外，还有《楚辞》中的湘夫人﹑山鬼，曹植《洛神赋》中的洛神等具有神话色彩的女性形象，这些女性被当作“隔水伊人”的形象加以描绘，寄托着诗人们的各种情感。

在这些诗中，通过男性视角的观看，均对这些女性的外表进行了详尽的描述，“金簪鬓下垂，玉箸衣前滴”，这是对女子妆饰的描写；“密态随羞脸，娇歌逐软声”，这是对女子娇靥外貌的描绘；“织成屏风银屈膝，朱唇玉面灯前出”，更是描绘了女子在烛光照耀下的面孔；刘缓的《敬酬刘长史咏名士悦倾城》中：“粉光犹似面，朱色不胜唇”，直接描写出女性粉面朱唇的美貌。诗人们还描写了女性婀娜曼妙的身姿，这些女性有“流风拂舞腰”的身姿，还有“学舞胜飞燕，染粉薄南阳”，“逐节工新舞，娇态似凌虚”的美妙舞姿。诗人笔下还涉及到这些女性们在“锦帐复斜萦”的梦幻环境中“尘镜朝朝掩，寒床夜夜空”的生活状况﹑“落花徒入户，何解妾空床”的孤独处境和“团扇承落花，复持掩余笑”的凄凉内心。

此外，在这些诗中，诗人们在描写女性闺怨的情感时也体现出物化的特征，如刘孝仪《闺怨》：“本无金屋宠，长作玉阶悲。一乖西北丽，宁复城南期。永巷愁无尽，应门闭有时。空劳织素巧，徒为团扇词。匡床终不共，何由横自私。”‘金屋’、‘玉阶’、‘西北’、‘城南’、‘团扇’是五个常用来表示别离遗弃寓意的象征符号，除此之外，‘玉阶怨’‘愁无尽’都是怨妇皆有的类型化情感，这种“情”是独立于主体之外的“物”。

历史总是很有趣，写女性诗的作者往往都是信奉佛教的，如萧衍、沈约、江淹、王僧儒、刘萧绰、萧纲、庾肩吾等。佛教虽然自东汉以来就开始影响到皇帝及贵族上层，但魏晋及刘宋士族信奉的多是般若学。从宋文帝元嘉年间开始，随着《大般涅槃经》的南传，涅槃学逐渐为门阀士子和皇室成员所关注，到齐永明年间，《大般涅槃经》中涅槃学说的‘佛性’观，方为皇室，士族普遍接受。值得注意的是，《大般涅槃经》中涅槃学说的特点是这种大乘涅槃观念，否定了小乘佛教的悲观厌世主义和苦修禁欲主义，也否定了般若经类佛教“诸法本性空寂”，人生都是虚幻的观念，为佛教徒提供了一个快乐幸福的彼岸世界，同时，也为佛教徒在现世的享乐、放纵提供了理论依据。”可见，大乘涅槃学说比佛教的其他教派更强调享乐和放纵，因此很符合文人诗客的趣味。

在大乘佛教的经典中，空，是佛陀反复宣讲的主要思想。所谓空，即自性空。所谓自性，指本来如是的第一性实体，不依赖任何条件而存在，不会生灭变易。“空”是本质的存在，而“色”就是表象，因此诗中对于女性的描写其实是一种幻想，即“色”，而繁华落尽，幻象凋零，才是回归本质的“空”。萧纲的《咏美人看画》：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。”画中之人和宫里的美人一样，均是虚幻的，美好色相的本质乃是虚无，是幻像，这就充分体现出“空即是色，色即是空。”