梅兰芳王瑶卿：亦师亦友半世情（三）

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梅兰芳向王瑶卿学习，不仅是学会了许多戏和一些艺术技巧，而且还努力学习王瑶卿多年来孜孜不倦、锲而不舍地致力于革新戏曲的精神和经验。当年，有人把谭鑫培、王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。但“谭革命，只本身成功；王革命，给别人开路……谭收拾(余)三胜(程)长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样”(笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家——谭鑫培与王瑶卿》)。此论堪称公允和中肯。

王瑶卿仰慕谭鑫培、追随谭鑫培。在王瑶卿之前，梅巧玲、胡喜禄也都是兼能旦角家门各行的大家，但他们还未来得及革新便谢世了。王瑶卿为了全面提高旦行艺术，对许多传统剧目进行了校正、打磨，从唱腔、做工到扮相进行了全面革新。王瑶卿一生对旦行艺术的革新主要表现在以下两个方面：

首先，他改变了青衣的表演风格。在王瑶卿之前，京剧旦行的界限划分十分严格，青衣、花旦、刀马旦等都有自己固定的程式，不能兼演。青衣作为中国封建社会中理想的女性形象，注重唱功，在舞台上习惯于双手“捂着肚子傻唱”，不讲究表情、身段，在表演中严格遵守“行不露足，笑不露齿”的准则，面部表情呆板、无神，极少身体动作。

观众到剧场来也只是听唱，并不看其表情身段，北京戏迷称为听戏，有的干脆闭上眼睛，头轻轻地摇晃着，手里有节奏地数着板眼，嘴里还轻声哼着，听到高兴处，扯起嗓子喊个好……作为一名旦角演员，王瑶卿从来不满足于这一传统的舞台形象。他大胆地在青衣的表演中采用花旦、甚至刀马旦的某些动作，在化装上进行改革，并吸收了其他行当，尤其是老生的唱腔，进而创造了许多新颖优美的唱腔。在念白方面，王瑶卿也进行了革新。他强调吐字要清晰，要让观众能听得懂。在王瑶卿排演的一些新戏中，他将青衣、花旦两种行当糅合在一起，创造了一种既端庄又妩媚，既娴静又豪爽的允文允武的角色，如《穆柯寨》中的穆桂英，《悦来店》中的十三妹。所有这一切努力，导致一种新的旦角行当——花衫——的出现。

其次，王瑶卿对京剧旦角艺术的最富于挑战精神的贡献，是他无视京剧界内的旧规，于1909年大胆跨越行当界线，扮演了历来由刀马旦扮演的十三妹，并在表演中以穿靴代替了踩跷，从而打破了由余玉琴创立的京剧《儿女英雄传》的表演模式。考虑到这一改革的深远影响，或许可以这样说，如果王瑶卿在青衣表演中的创新是一种改良，那么，他在废弃踩跷方面的尝试，就堪称一项真正的革命了。这是京剧舞台上女性形象的第一次重大改革，为此后越来越多不缠足的女性角色登上舞台开辟了道路。

革新必然会遇到阻力。王瑶卿在青衣演唱中加进做派和各种身段，被人讥为“浪”。王瑶卿对京剧《儿女英雄传》的改革在京剧界内引起了更大的反应，非议声四起，称王此举为“胆大妄为破坏旧法也”。但王瑶卿并未因此而退缩，他说：“我就是废跷，不但我自己不蹬跷，我要叫别人也不蹬跷。”后来越来越多的观众肯定了王瑶卿的改革，王瑶卿精湛的表演逐步得到广大观众的认可，甚至连擅长踩跷的武旦在演《儿女英雄传》时也不踩跷，而以大脚片穿靴登场了。因此，王瑶卿改革的重要性还不仅局限于废弃踩跷本身，更为重要的是，这一行动为年轻一代京剧演员树立了打破传统、大胆创新的榜样。