我的日常阅读 04丨樊星：无论生活多么辛苦，巴西人至少还有狂欢节
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在纪录片的最后，由于本片的主角之一没能卖掉用来筹措狂欢节资金的摩托车，摄制组便资助了他和他的家人到海边度假。作为交换，他们需要拍摄狂欢节期间的家庭影像，交给摄制组使用。就这样，镜头的控制权也从摄制组手里转移到了小镇居民手中，而后者并不专业的拍摄却极具创造性与感染力。也正是在那一刻，我真正感受到了娱乐、闲暇与自由的重要性，这比任何批判资本主义使人异化的说教都更为直观。与此同时，我也为巴西感到一丝庆幸，因为无论生活多么辛苦，他们都至少还有狂欢节。
——樊星
樊星，北京大学外国语学院葡萄牙语专业助理教授，研究方向为巴西现当代文学。
我的日常阅读 04
无论生活多么辛苦，巴西人至少还有狂欢节
三联学术通讯
近五年国内原创文艺作品（文学、影视剧等）中，你最喜欢的是哪几部？请择一二并申述理由。
樊星
因为这些年一直研究外国文学，所以对国内原创著作关注的不多。有几本印象深刻的文学作品，原以为是近几年的新作，但查证之后，发现竟都出版于2015年或者2016年。相比较而言，这几年国内的电影尤其是纪录片倒是看得更多一些，其中我最喜欢、感触也最深的是《大河唱》。这是一部由清华新传学院拍摄的音乐纪录片，以摇滚音乐人苏阳为主要线索，穿插讲述了陕北说书人刘世凯、河州花儿歌手马风山、秦腔剧团团长张进来，环县皮影班主魏宗富这四位西北民间艺人的故事。
纪录片《大河唱》海报
在看这部纪录片之前，我甚至从未听说过苏阳，更不清楚什么是陕北说书与花儿民谣，对秦腔和皮影的了解也仅限于其他文学或影视作品中偶尔出现的片段。而之所以会去看这部片子，也完全是机缘巧合。因为清华国际与地区研究院的周燕老师之前也是新传学院的硕士，跟我说这部片子也有在巴西拍摄的镜头，加上正好赶上主创团队的包场点映，我就沾光一起去看了。
所以说在走进影院之前，我对这部片子可以说是全无预设、一无所知，但当纪录片开始，尤其是音乐响起之后，我一下子就被征服了。在这之前，我不是没有在电视上听到过西北民歌，但却从来没有喜欢过，甚至觉得自己大概永远也不会喜欢。但看过《大河唱》之后，我却发现是我之前打开的方式不对，因为民间艺术本来就不该被强硬地移植到富丽堂皇的舞台上，在经过机械化的反复排演之后，只能让听众感到一种格格不入的违和感。而像马风山那样站在家乡的山坡上，即兴的唱上一段花儿，“开心的时候就唱开心的花儿，悲伤的时候就唱悲伤的花儿”，那歌声便自然能流入听者心里。这也同样适用于秦腔表演，因为其唱腔中对神明的敬畏与对丰收的期盼才最震撼人心。
纪录片《大河唱》剧照
值得一提的是，虽然天然的艺术本身就极具感染力，但想用镜头捕捉到它却并不容易。据说，为了拍摄这部不到100分钟的片子，几个不同的团队跟拍了将近三年，在1600小时的素材中最终剪辑出现在的成品。在官方电影书《大河唱》中，监制雷建军老师称这部纪录片的拍摄方式是“长期田野”，因此这部纪录片也呈现出一种人类学的特质。或许正是在这样漫长的相处中，几位艺人才逐渐在镜头前流露出自己最自然的状态，也使这部片子能够真正将艺术与人融合为一体。对于影片中的四位民间艺人来说，艺术只是他们人生的一个侧面，却一直受到他们几十年人生经历的滋养。因此这不仅是民间艺术的故事，更是这片土地上的人的故事。在这部纪录片中的每个人都有自己的路要走，都有自己的坎要过，而艺术则一直伴随着他们，光是这一点就让我感受到一股强大的生命力量，以及一种不断前行的勇气。
除了这些给我带来剧烈震撼的因素之外，我也很喜欢苏阳以及整部影片对于艺术传承的思考。在纪录片中，有一段苏阳在哈佛大学的活动视频，其中一位学者评价他的歌曲就像花儿与摇滚的嫁接，不够“原汁原味”，而苏阳则回答说这种创作才来源于他的生活。事实上，无论是说书人刘世凯还是皮影传承人魏宗富，也都并不排斥在旧时的表演中融入新的元素。传承不在守旧，而在创新，只有这样它们才能具有足够的生命力，在时代的变迁中不断流传下去。
《大河唱》预告片
三联学术通讯
近五年国外原创文艺作品（文学、影视剧等）中，你最喜欢的是哪几部？请择一二并申述理由。
樊星
我这些年接触的国外文艺创作以巴西当代文学居多，但既然上面谈到了国内的纪录片，我也想分享一部我特别喜欢的巴西纪录片，标题从葡萄牙语直译过来是《我正静待狂欢节的到来》（Estou me guardando para quando o carnaval chegar），而更常见的中文译名则是《狂欢将至》，似乎是从英文转译的。
电影《狂欢将至》海报
这是一部 2019年上映的影片，由巴西知名电影导演马赛罗·戈麦斯执导，网上也能够找到带中文字幕的资源。之所以要强调一下葡语原版标题，一是因为我认为其中的 “我”比狂欢更为重要，有一种鲜明的主体意识，而这种大众的主体性很容易被观众忽略；二是因为它包含了对1972年的巴西音乐电影《狂欢节的到来》（Quando o carnaval chegar）以及希科·布阿尔克（Chico Buarque）同名歌曲的致敬。对于不熟悉巴西音乐的人来说，可以姑且把希科·布阿尔克视为巴西的鲍勃·迪伦，因为他不仅是音乐教父，在文化届也享有极强的号召力，同时还获得过葡语文学的最高奖项卡蒙斯奖。《狂欢节的到来》是希科·布阿尔克的代表作之一，也是戈麦斯这部纪录片的片尾曲。一方面，对于大部分巴西观众或是熟悉巴西文化的观众来说，在影片结束时听到布阿尔克的声音，便足以将之前积蓄的复杂情绪瞬间引爆；另一方面，这首歌的歌词本身也值得一提：
“有人看到我总是一动不动站在远处/便断言我不会跳桑巴舞/我正静待狂欢节的到来/我只是在观看、理解/感受、倾听却无法言语/我正静待狂欢节的到来”……
这个歌词其实在很大程度上呼应了纪录片的内容，因为影片的结尾正是众人在经过了一年的辛苦劳动之后，砸锅卖铁也要去海边度过狂欢节。无论看影片简介还是现有不多的中文评价，都直指这部纪录对于劳工问题的探讨与资本主义的揭露。但在我看来，这一简化的斗争思维却消解了这部纪录片可贵的二元性，也即展现导演/拍摄者与主角/被拍摄者之间的理念与价值冲突。尽管旁白就是导演本人，这部影片却并未将拍摄者视角凌驾于被拍摄者之上，而是极力保证两者的平等对话，这也是这部纪录片最打动我的地方。
《我正静待狂欢节的到来》讲述的是发生在巴西“牛仔裤之都”托利塔玛的故事。托利塔玛是巴西东北部贫瘠地带的一座小镇，总人口仅4万4千人，每年却能生产出2200万条牛仔裤，占巴西总产量的五分之一。导演儿时曾随父亲多次来到这里，那时的托利塔玛人烟稀少，只有农牧民与露天集市，这与当下忙碌的“牛仔裤之都”形成了鲜明的反差。在接下来的一个小时里，影片的镜头一直对准这里的牛仔裤制作、销售与设计者，突出他们工作的终日无休与单调重复。根据导演的访谈，这里的牛仔裤从业者平均每天工作10小时以上，周末也很少休息。而在影片的第27-29分钟，则用固定镜头拍摄了一位女工缝纫布料的场景。导演对此处的素材处理很值得玩味，他先是因为无法忍受机器的噪声而选择了静音，继而又添加了巴赫第五交响曲作为背景音乐，试图将单调的流水工作改造为指尖芭蕾。但上述种种尝试都失败了，他依然会因这种重复性的动作而感到不适。
电影《狂欢将至》剧照
如果说，上述对白与镜头语言表明了导演对于资本主义与异化劳动的批判态度，那么被采访者的回应则展现了故事的另一个面向。由于托利塔玛的生产模式以家庭作坊为主，这里的大部分劳动者都认为自己从事的是有尊严的劳动，因为他们能够自主决定自己的工作时长，所有利润都归自己所有。不仅如此，他们的工作环境也比大工厂中流水线上的工人要宽松得多，其中的许多场景并不压抑，甚至会让人会心一笑。比如曾经用来养鸡的院落被改造成了缝纫车间，但却还保留了一只鸡作为宠物；女工不断把停留在衣料上的小猫抱走，以便能继续工作；工作间中大声播着放克歌曲，众人边干活儿边齐声歌唱，手舞足蹈。而除了牛仔裤的制作者之外，这里还有许多销售者与设计者，他们热爱自己的工作，拥有独特的设计或经营理念，在赚钱的同时也获得了巨大的成就感。
或许正是意识到了自己与当地民众在价值观念上的差异，导演才会反思说，自己的父亲曾是税收稽查员，而他本人却像是“他人时间的稽查员”，似乎是在审核评判他人的时间安排。而这种反思在影片的最后十几分钟里体现的最为明显。在听说有许多人要变卖电视机、冰箱、咖啡机等财物来换取到海边庆祝狂欢节的费用时，导演最常问的一句话就是“值得吗？”，而所有人的回答都是“值得”。因为他们虽然崇尚多劳多得，梦想变得富有，却也非常明白赚钱只是为了过上想要的生活，而狂欢节的8天欢庆就是对他们工作的最好褒奖。在这一点上，此前350余天的辛勤劳作或许并不能证明这些从业者已经成为盲目追求利润的异化劳动者。在某种程度上，他们反而更像希科·布阿尔克唱词中暂时静止不动的歌舞者，此前的劳累隐忍都只是在积蓄力量静待狂欢节的到来。
我很喜欢导演的这种拍摄视角。他毫不掩饰自己对于过去宁静乡村生活的怀念，以及对于当下忙碌喧嚣的不适，但他也如实记录了无论自己如何引导、提问，都无法将这种焦虑痛苦传递给小镇民众。在纪录片的最后，由于本片的主角之一没能卖掉用来筹措狂欢节资金的摩托车，摄制组便资助了他和他的家人到海边度假。作为交换，他们需要拍摄狂欢节期间的家庭影像，交给摄制组使用。就这样，镜头的控制权也从摄制组手里转移到了小镇居民手中，而后者并不专业的拍摄却极具创造性与感染力。也正是在那一刻，我真正感受到了娱乐、闲暇与自由的重要性，这比任何批判资本主义使人异化的说教都更为直观。与此同时，我也为巴西感到一丝庆幸，因为无论生活多么辛苦，他们都至少还有狂欢节。
三联学术通讯
近年国内外的原创作品中，你认为哪些作者（导演）或创作潮流与方向值得特别关注，为什么？
樊星
2018年起，巴西文坛掀起了一股“边缘文学”书写的新潮流，代表人物有若泽·法莱洛（José falero）和乔瓦尼·马丁斯（Geovani Martins）。这两位作者分别出生于1989年和1991年，都是非洲后裔，家境贫寒，没怎么接受过正规教育。乔瓦尼·马丁斯一直生活在里约热内卢的贫民窟里，初二就辍学之后就开始在小吃摊打过工，也在街头举过广告牌。而若泽·法莱洛则出生在巴西南部的南大河洲，很早就开始做石匠、厨房帮工或是超市理货员，直到20岁才完整读完过一本书。
关注这两位作家的生平绝不是为了“卖惨”，只是因为巴西边缘文学原本就以“贫民窟人写贫民窟事”为最主要的特点。早期巴西边缘文学的代表人物是创作了《上帝之城》的保罗·林斯，其对巴西贫民窟中毒品泛滥与暴力犯罪的展现给人留下了深刻的印象。自1997年《上帝之城》小说问世以来，这种主张暴力书写与现实对抗的边缘写作在巴西占据了20年的统治地位。然而，尽管反抗种族主义、评判社会不公的文学创作一直占据着政治正确的制高点，其对普通读者的吸引力却越来越弱，人们多多少少对这种以血腥、暴力、残忍、冷酷为基调的作品感到有一些审美疲劳。
保罗·林斯
Paulo Lins
电影《上帝之城》海报
而从2018年乔瓦尼·马丁斯短篇小说集《头顶的阳光》问世以来，这种聚焦撕裂、宣扬对抗的倾向得到了相当大程度的扭转。尽管还是“贫民窟人写贫民窟事”，贫民窟却不再被视为一个与城市相割裂的场域，而只是一个特殊的居住地，贫民窟居民也需要在城市中寻找工作或是休闲娱乐，从而与其他市民形成广泛的交集。如此以来，边缘文学的关注点不再是展示贫民窟内部的贫穷混乱，也不再是为了满足自我刻奇或大众猎奇的欲望，而是真正的从底层视角出发，既展示作者及其所属群体的苦乐、梦想与对尊严的追求，也观察城市中产的懦弱、无力与缺乏安全感。马丁斯从未掩饰现实的困窘与不公，他只是不愿将贫民窟作为一个全然的“另类”世界来加以描述，而是将贫民窟居民与其他市民一样，都视为有血有肉、有喜有悲、优缺点并存的普通人。这正是这一特色创造了这部短篇小说集的销量奇迹，也使是更多的人真正开始关心到边缘群体的生活。
外文版《头顶的阳光》书影
2018年《头顶的阳光》大获成功之后，巴西出现了一大批广受好评的边缘文学作品，甚至有种边缘文学已经“不再边缘”的感觉。事实也确实如此，因为即使抛弃作者的底层身份不谈，仅凭文学魅力，这些作品也足以引起读者的兴趣。若泽·法莱洛2020年出版的长篇小说《理货员》便是一部这样的作品。这部小说讲述了两位超市理货员迫于生计，而决定贩卖毒品的故事，通篇情节紧凑，颇具商业犯罪电影的风格。但有趣的是，这两名毒贩都有一定的文化知识，其中一名甚至还熟读《资本论》，不仅常常向同伙科普原始资本积累与剥削的实质，在贩毒过程中也坚持与所有人平分利润。所以倒过来看，又有点像是在借毒贩的道德感来批判资本家，在紧张的情节推进中夹杂着些许令人愉悦的反讽。值得一提的是，正是在超市理货员这一身份的掩护下，两名主人公才能一点点将他们的违法事业做起来，因此法莱洛本人在超市的工作经历也起到了非常重要的作用。
通过上面两个例子，我想要说明的是，最近巴西的边缘文学写作似乎已经摆脱了《上帝之城》留下的暴力范式，而变得更加精巧、细腻。在这种新的创作趋势下，作者的身份变得既重要又不重要。说重要，是因为只有具有相应生活经历的人才能写出这样的作品；说不重要，则是因为作品的价值并不需要用作者的底层身份去加以论证。毕竟，我们并非基于同情或者政治正确才去称赞这些作品，而是即使以最严苛的文学评价标准去看待，它们也是当之无愧的优秀之作。与此同时，我也希望巴西边缘文学创作的这一新趋势，能够改变一点当前文学常常被立场裹挟的状态。