翰墨逸品——杨华山人物绘画艺术品鉴
杨华山，1959年生，山西省万荣县人，就读于西安美术学院，中央美术学院，首都师范大学书法院，硕士学历。现为文化部中国艺术研究院美术创作研究中心主任，研究生院研究生导师、教授，国家一级美术师，中国美术家协会会员，中华诗词学会理事，文化部、中国艺术研究院院高级职称评委，中央民主同盟会委员。曾在美国、日本等地举办书画展览。应邀为人民大会堂、天安门城楼、中南海、钓鱼台国宾馆、毛主席纪念堂、中央电视台，全国政协等创作巨幅画作，作品被国内外美术館、博物馆等文化机构收藏。出版《中国艺术研究院中青年艺术家系列展作品集-问道-杨华山》《中国艺术研究院艺术家系列杨华山作品集》《大美寻源-吴悦石、莫言、杨华山翰墨三人行作品集》《杨华山诗书画作品集系列》《学院派精英杨华山》等。
▲杨华山 宋人笔意辰星图 136cmX68cm 2011年
从艺感言
文／杨华山
我出生在黄河东岸的山西，求学于黄河西岸的陕西。故里集贤村，原名沟壑村，隋末大儒文中子王通在此设坛讲学，遂易名集贤村，意谓贤人汇集。乡间俚语云：“举家食粥书成摞，集贤教员比驴多。”千载尚文古村，民风淳朴，文化底蕴深厚。
▲ 杨华山 子猷赏竹图 68cmX46cm 2004
少年时正当文革期间，可读之书甚少，唯有绘画之平台甚多，天生爱画，故兴之所至，常为学校、大队做宣传板报。酷爱书法，一乡知名。
1977年，我入运城文化馆学画，次年又求学于陕西艺术学院美术专业，接受学院派的素描、色彩等技法训练。1981年回到山西从事美术教育工作，曾获省市模范教师等称号。
▲杨华山 望梅图 68cmX46cm 2010
1984年至1985年，利用暑假时间，我到山西永乐宫、秸益庙、青龙寺临摹壁画；1986年，在中央美术学院展览馆做壁画临摹汇报展。李可染、吴作人、刘开渠、潘絜兹、黄均等前辈参观了展览。画展后我有幸逐一拜访了诸位先生。我将《度吕图》赠送刘开渠先生时，刘老和夫人拿出了齐白石、傅抱石等十位老先生合作的册页给我看，并讲述他们当年在重庆创作时的情景，还逐页为我讲解了诸先生的人品和绘画风格，并亲笔题赠“立足传统坚持创新”“杨华山书画集”＂峰高无坦途＂等书法，对年轻的我是莫大鼓舞。李可染先生当时在病中，依然热情地接待了我，给了讲了临摹传统的重要性和齐白石关于临习传统的观点：不要把传统看成凝固的、死的、永世不变的模仿对象，因为模仿在艺术中是没有价值的。也谈到了临摹、写生、创作三者之间的关系，并题赠“杨华山书画集”等书法。在徐悲鸿纪念馆，得廖静文先生引荐，与吴作人、冯法祀等先生见面，亲聆他们谈论传统壁画人物用线以及颜色和西画的色彩关系等高论，受益匪浅。我向黄均先生赠送仕女、太乙神像时，先生为我讲述了他对元代壁画的理解，他对于传统的虔诚态度至今令我无法忘怀。更让我感动的是，先生还拿出他自己临摹的线描旧稿，为我示范中国画的十八描回赠，还题写了“涉猎中外，吞吐古今，内得心源，妙笔出新”十六字勉励我。白雪石先生也曾经为我示范壁画山石树木用笔和人物的关系。山高水长，这些画坛耆宿给予我的，是我终生受用不尽的财富。
▲杨华山 松荫高士图之一 68cmX46cm 2010
1987年，刘炳森先生推荐我到日本展出；1988年，我陪姚有多先生到永乐宫参观并在晋南等地写生。同年入中央美院研究生课程班，随姚有多先生学习人物画创作；1992年入北京画院研修班，师从周思聪先生，同年在北京画院展览馆举办个人水墨人物画习作展，董寿平、周思聪、黄胄、黄润华、姚有多等先生到场参观，并应邀赴日本、美国举办展览；1994年调入中国艺术研究院，从事专业美术创作。此间幸与乡贤董寿平先生相居为邻，数次随先生香山、长城等写生。
▲杨华山 游艺维虔见画图 136cmX68cm 2016
董老的记符号式写生方式完全不同于学院派的照景描摹。我至今记得，他谈到了画中有两种“真实”：平常肉眼所见之真实，即真实的具象再现，也即写实；艺术之真实,即真实的意象表现，此是写心，也即写意。肉眼所见之真实，看似真实，但习以为常，比比皆是，浮浅无味，人皆熟视而无睹。而艺术之真实是作者生命情感的流露，有作者的心灵、体温、气息与个性追求，是生活的美的升华，因而才有了拨动观者心弦的力量。董老特别强调写生的写意性：他说古人不写生，而是观察，要通过观察得到某种体验，然后表达出来。董老曾为我用毛笔直写松树示范，那种仿佛心底流出的线条高度概括，强大的艺术气息扑面而来，令我大受震动。董老也多次强调：书、画是以传统的点线审美为基础，以点线的组合构成形式为表现手段的独特的民族艺术。书写是一种系统化的绘画，绘画是一种较不拘谨的书写，因此书写规则必然通用于绘画。书如其人，画也如其人。在这个问题上，因为画有形象，不如书法反映得更纯粹更明显罢了。
▲杨华山 松涛山色 136cmX68cm 2016
我还曾有幸得到启功先生亲炙。知识渊博的启老，看了我的写生习作后，很亲切地一一指点，强调要继续练习书法，还说书成而学画变其体不变其法，盖画即是书之理，书即是画之法。书画最后皆在修养，因此还要多读书。这一教导，使得我在痴迷书画之外，又加上一个痴迷古代诗文的嗜好，至今未废。
▲ 杨华山 孑立秋风图 46cmX68cm 2010
我八、九十年代的创作倾向，主要是面向生活、表现大自然、追求学院派的写生造型技法，对于传统绘画认识不够深刻。2000年，二弟意外离世，两年后父亲亦因此变故郁郁而终。沉浸在丧失亲人的悲痛中，我很长一段时间都精神恍惚，无心画画。2003年陪启功先生参加北京大学《儒藏》编纂座谈会，结识了主持会议的张岱年教授（时年94岁）和与会的其他北大哲学系教授，年高德劭，经历丰富，与他们多次对谈，给我打开了又一扇大门。从此，我对传统文化的认识和兴趣不断升温，利用各种闲暇时间来阅读古代经典。其中，尤爱唐宋诗文，最佩服苏轼和王安石，曾自作二人画像，自作跋云：
“达也易沉溺，易贪恋，易迷失；穷也易怨叹，易颓废，易沉沦。如荆公者可谓达之极致也，行乎大道，常秉冷静与理智，不离本心与自然。如坡公者可谓穷之极致也，遍历坎坷，不失平常之心，游乎物外，依然故我。”
▲杨华山 坡公玩砚（一蓑烟雨任平生） 136cmX68cm
学习传统文化，我深刻体会到文化对个体精神有着巨大作用，是安身立命之本。此后，我进入首都师范大学研究生课程班，主修中文和书法。三年研修期间，心态渐趋平复，也慢慢重拾画笔，此时的我，对于传统书法和绘画的认识也大异从前了。
▲杨华山 深谷幽兰 2011年 136cmX68cm
做人与作画的关系，人品在画品里的重要性，这是此一时期我最大的收获之一：昔静安先生谓屈子、陶令、子美、东坡能“感自己之感，言自己之言”，所以卓尔不群，千古独步。其意谓作家个性，即艺术之神髓。有个性则有艺术，无个性即无艺术，诚哉斯言。西方绘画重理性，重模仿，尚客观再现；中国绘画则重感性，重精神，尚主观表现。前者有规矩可依，后者则一空依傍，戛戛独造。古人悬“逸品”“逸格”为绘画之最高境界，盖以天才之创造，不循“六法”规矩而得之。实则任何艺术无不是主观的，主观、客观只是相对而言。在画家的眼中，纯粹客观的自然是不存在的。无论多么追求客观真实的画家，也必须以主观为先导。因为画家所描绘的自然，是经过他主观选择的，既有选择，则不能不主观。而自然本身又是繁杂凌乱的，需要加以美化和整一。而美化整一的依据，则是画家的审美理想。既如此，则画家描绘的，已经不再是纯粹客观的自然了。纯粹客观地记录山水，则与地图无异。纯粹客观地描绘草木，则与植物标本无异。范宽、郭熙诸家并非在画自然的林泉云山、烟霞草树、鸟飞花落，而是在用自己的绘画语言来表现其独有的审美感受，山川风物吐之于胸中，写之于笔下，此所谓“感自己之感，言自己之言”。
▲杨华山 味道图 2012 136cmX68cm
此后的创作，侧重思考画面造型、图像元素，从中国文化的底蕴去寻找可感性和存在性。这种可感性我认为首先要从传统绘画、壁画、雕塑里找，还可以从传统诗文意象中去体悟，以及从民间艺术里发现，中国的民间艺术元素与传统绘画元素共同形成了天真、灿烂、敦厚的审美艺术特征。我以临摹古代经典作品和移用古画元素进行“变体”创作为转变，先后临摹了《八十七神仙图》近百幅人物卷及《溪山行旅图》等一批宋元山水花鸟名迹，也临摹了近人黄宾虹先生的很多作品，古今对照，丰富认知。黄宾虹临摹作品不求形似，更注意对“意”之重现，那基于他与古人气息的内在对接。黄宾虹对笔墨的认识、笔墨的表达，已经超越“形”的概念了。这个启发，刺激着我以“变体”方式创作了一系列“圣贤”“高士”“戏剧人物系列”等形象，参加了中国艺术研究院主办的“春花秋实”“大美寻源、翰墨薪传”“中国国际艺术节绘画展”，以及中国美术家协会主办的“中国国画提名展”等系列展览。写意之外，我也看到了宋元画面构成的丰富饱满，宋人并非不追求写实，而是在写实基础上进行写意。又，写实有繁简，写意却不在繁简。八大的简和石涛的繁皆为经典。
▲杨华山 八达游春图 136X68cm 2012
此后，我的艺术取向又发生了一次转变：我重新走回临摹的老路，当年临摹永乐宫壁画时的状态似乎重现了，却又那么不同：提起笔来，年轻时的亦步亦趋、战战兢兢，经历了西画训练、传统洗礼之后，饱含着中年变法后的那种相对自信，我真实地感受到笔尖的那种情绪：饱满而不膨胀，谦逊而不自卑。也许，艺术生涯必须经历否定之否定，才会体验到某种成熟味道。
▲杨华山 丝路遗韵 136X68cm 2016
三十多年的创作历程，我对国画创作，有了几点体悟：
一、传统依然是国画创作的根本，临摹依然是最重要的学习方式。这一点，美术界说得很多，做得却远远不够。画中国画，想撇开古人玩自己的？绝对没戏；想撇开书法，画中国画？可以说基本不可能。在这个强调发展的时代，我们往往重视创新，讲求个性化表现，殊不知艺术发展并不符合进化论之标准，并不能说今天的艺术就一定比昨日的伟大。对待古人、古代名迹，我们还是要怀有一种谦卑态度。很多时候，我们听到有人说对传统要保持距离，不要囿于临摹，防止进去了出不来。持这样观点的人，并没有真正走进传统，如果是真正进入了，就一定可以走出来。二十多年前在董寿平先生府上，我曾经唐突先生：宋元绘画老气横秋，有何临摹的意义？！今人临习何谈自己的风格啊？当时启功先生在座，云：临不像就是风格。与二位先生的这次见面，对于我亦属醍醐灌顶。
▲杨华山 观松图 136X68cm 2004
二、诗书画印是一种整体的“大艺术观”。诗书画印一体化形成于元代，可以说是中国文人画成熟的标志，也是中国艺术的至高境界。这其中有两个层面的问题，第一是强调整体。诗书画印每部分既是自足的、自成艺术形式，同时又与其他部分发生联系。“诗”既是绘画内容的文字说明，同时又表达出一种诗画交融的审美意味。“书”则既是文字内容的表达手段，又以笔墨形式渗透在画面之中；第二是顺序问题。“诗”居首，虽标之以诗歌，实则暗示的是文化，所以文人画最重修养、格调、品位，诸如此类无不与“诗”有关；“书”则为技法基础，无论如何，“笔墨”永远是传统绘画的核心，而笔墨之内容、质量则与书法紧密相连，成为绘画的支撑手段；“画”为表现形态，处于主体地位；“印”作为画面辅助，恰如点睛之笔，完备了整个作品。这就是一种“大艺术观”，体现出传统绘画的丰富性、混融性、整体性，非常值得我们思考借鉴。
▲ 杨华山 圣贤图 136X68cm 2012
三、“金石入画”是传统绘画发展的历史趋势。自元代开始，书法性元素在绘画中的重要性日趋凸显。近代黄宾虹的画有着不可言状的气息，他的山水画都是用书法的笔法写出来的。历史上有见识的画家历来提倡书画同源，以书入画。书论上对笔法的要求和画论上是一致的。换言之，怎样写字，就应该怎样画画。这一点决定了我们的绘画不同于其他文化的绘画，而具有鲜明的“民族性”。但自晚明开始，绘画中陈陈相因、羸弱不堪的现象布满画坛，清代中晚期出现的“金石入画”潮流，则极大地改变了传统绘画的面貌。
▲杨华山 玄武龟蛇 136X68cm 2012
四、耐得住寂寞才有艺术和艺术家。在今天这个躁动的时代，许多原本很有才华的画家跟风赶时髦，却不知道这只是在浪费自己的才华。“绘画乃寂寞之道”。我常常思维齐白石的传奇：若只看齐白石60岁以前的画，就没有齐白石可言了。那么齐白石60岁以前的工作都白做了么？——垒就他最后高度的，恰是那看起来不怎么样的前六十年。快速长成的东西，来得容易也衰败得快，这种短命的东西不值得搭上生命去追逐。而那种深植传统、生长缓慢的东西虽然来得蹒跚，却有恒久的生命力。我从艺四十余载，深刻领会到世间没有一蹴而就的艺术。艺术，就是我们以生命的磨练作为前提，点点滴滴从笔画里体会、提炼的过程。这里，没有捷径。
▲ 杨华山寻梅图 136X68cm 2012
回首自己的从艺路径，非常感恩那些毫无保留提携、指点过我的艺坛耆宿，那样幸运的际遇，无法回报，我所能做的，也许是像他们一样，尽可能地去提携后进。从艺路上的风风雨雨，都是人生的真实，是以生命修炼灵魂的必须，所谓烦恼即菩提——华夏民族伟大的智慧，是永不泯灭的指路明灯。
向前看，前路依然修远，我的笔还充满了中年的热情。此生，我与它，不离不弃。
▲杨华山 寻梅图二 136X68cm 2012
▲杨华山 竹林隐居图 2012 136cmX68cm
▲杨华山 夷惠圣尊图 2010年 136cmX68cm
▲杨华山，莫言合作画作 136cmX68cm
▲杨华山 庄周梦蝶 2012年 136cmX68cm