王仁华——诗意述说写意工笔人物画艺术
王仁华，安徽合肥人、中国美术家协会会员、国家一级美术师、中国画学会理事、中国工笔画学会理事、民盟中央美术院理事、安徽省书画院专职画家、安徽省中国画学会副会长、安徽省民盟书画院院长、安徽省文史馆馆员、享受国务院政府特殊津贴。
古灯今照 /2016 纸本工笔 137cm×73cm 2017
第七届北京双年展作品
文/曹玉林
在当下多元并起，风云际会的中国画坛上，王仁华的人物画是一朵不可多得的奇葩。她浪漫而奇诡，凄美而冷艳，其强烈的艺术个性和丰富的文化蕴含，令人耳目一新，堪称女性美的生命咏叹和诗意述说，不论在艺术欣赏方面，还是在学术价值方面，皆有着别开生面的独创性，给人以极为广阔的审美空间和无比充分的阐释潜能。三年多以前，笔者曾写过一篇文章以抒己见。如今，三年多的时间过去了，王仁华的人物画又进入了一个新的境界，达到了一个新的高度，因此，也有必要对其作出新的解读和新的评说。
从画风体格上看，王仁华的人物画应属于是写意性工笔人物画。所谓“写意性工笔人物画”，意思是说她的人物画虽然筑基于工笔画的的语言和技法，但在创作理念和艺术精神上却是偏向于写意的。我们知道，按照一般的观点，中国画在表现语言上主要有工笔和意笔两种类别样式（兼工带写的小写意介于此二者之间）。尽管从理论上讲，工笔长于再现，弱于表现；意笔长于表现，弱于再现，但实际上这种区别只是相对的，而不是绝对的，故而在中国画的创作中，但凡是优秀的作品，不论工笔还是意笔，都可以各遂所需地服务于表现或再现，都能够通过具象、意象甚至抽象的不同视觉呈现方式而成就自我。王仁华的人物画虽然属于工笔画的范畴，但却是强调写意性的。那么，何为写意性呢？所谓“写意性”，顾名思义，“写”者，是抒发、表达（在古汉语中“写”字与“泻”字相通，认为“写”即是书写，乃是一种狭隘的一端之见）；“意”者，是画家的精神主体。二者结合起来，即意味着“写意性”作品要具有抒情的特点，要能够彰显出画家主体精神。如果以上观点大体不谬，那么，我们以此来对照王仁华的作品，便可以看得较为明晰了。
从总体上说，王仁华的人物画有工笔和意笔两种类别样式，但工笔为其本格，意笔为其别体。王仁华的代表作尤其是一些参展获奖作品，几乎一无例外地都是工笔画作品。这些作品不论造型的坚实，勾勒的精准，还是构图的工稳，设色的鲜丽，皆符合工笔画的技法原则，有着工笔画的本体特征。不过，如果与一般工笔画或者说是严格意义上的工笔画相比，王仁华的人物画却又表现出一些与之不同的特点。这些不同的特点主要为以下两点：
第一、王仁华的人物画虽然造型坚实，勾勒精准，但并不追求对生活“真实”的克隆和拷贝，更不热衷对人物的“美化”或“丑化”，而是在充分尊重人物形象基本“真实”的前提下，通过对形象的适度改塑（如在女性面部饰以厚厚的白粉）和肢体语言的巧妙设计（如将女性的手臂故意拉长）等手段，使其笔下的人物从“生活真实”，一跃而升华为服务于其审美理想的“艺术真实”。因此，我们看王仁华笔下的女性形象，既不同于传统工笔画中的仕女，虽然很“美”，但却呆板、僵硬，缺乏生命活力，没有精神体温；也不象当下一些所谓“先锋”、“前卫”画家，对其笔下人物任意肢解、丑化，使之扭曲变形，而是美而不俗，变而不丑，奇诡而不荒谬，浪漫而不放肆，既有形有态，有血有肉，又有个性、有灵魂、有情感、有体温，达到了不“匠”不“野”，不“仙”不“妖”的极高境界。这一点，与历史上陈洪绶的人物画筑基于工笔画法，但在造型上却夸张怪诞，独辟蹊径，从而开人物画的一代新风，颇有异曲同工之妙。
第二、王仁华的人物画不仅在画面的形态上与一般工笔画不尽相同，而且在绘画的语言上也与一般工笔画有所区别。一般工笔画或者说是严格意义上的工笔画工整细致，规行矩步，一丝不苟，有着很强的确定性和操作性，程式化的特点极其强烈。而王仁华的人物画虽然也可谓之为工笔画，但却注重趣味和发挥，有着很强的随机性和自由度，并不完全受工笔画程式法则的束缚。我们看王仁华的人物画，一方面其线条的运动轨迹灵动、道逸（有些线条甚至有些纵意），不象一般工笔画那么呆板、纤弱，而是有着书法的骨力和韵致，不仅执行着勾勒表现对象形态边廊的造型功能，而且具备自身独立的形式美感，这种自身独立的形式美感在一般工笔画中是很少出现的；另一方面王仁华在描绘诸如服饰、器物、背景等块面状的物象时，不是象一般工笔画那样简单地平涂，而是采用积墨和分染相结合的方法，利用水墨渗化洇晕的偶然性和随机性，在物象边廊的内部创造出一种元气淋漓，迷茫微妙，倏浓倏淡，变幻莫测的肌理效果。
从某种意义上说，正是由于王仁华的人物画在以上形态和语言两方面，借鉴和兼融了写意画的抒情特点和自由精神，才成功地打破了一般工笔画程式法则的藩篱，进入了写意性工笔人物画的全新境界。
不过，形态的优长和语言的出色，并不是王仁华人物画最主要的过人之处，或换言之，并不是王仁华的人物画在当今画坛上独标一格，自成风范的主要理由和根据——虽然形态优长和语言出色，已充分显示出王仁华作为一位优秀人物画家的造诣和实力，足以令王仁华秀出同侪，跻身于当今一线人物画家的行列，然而王仁华人物画的最突出的艺术价值和最重要的美学意义，却并非表现在形态和语言方面，而是表现在精神蕴含和艺术趣味方面。笔者之所以用“生命咏叹”和“诗意述说”来概括王仁华人物画的特点，其立足点和着眼点也主要是落实在精神蕴含和艺术趣味方面。
王仁华人物画的精神蕴含和艺术趣味方面的最大特点是什么？笔者以为，王仁华人物画精神蕴含方面的最大特点是怀旧，而在艺术趣味方面的最大特点则是唯美，这在王仁华的作品中可以看得很清楚。
我们知道，王仁华的人物画除极少数外，大多都是以青年女性作为自己的表现对象，既有生活在旧时代的青年女性，也有生活在新时代的青年女性。但不论是生活在旧时代者还是生活在新时代者，她们都一无例外的妩媚、娇艳、鲜活、性感，不但有着美丽姣好的容貌、身姿，而且有着丰富微妙的内心世界和思想情感。对于生活在旧时代的青年女性，王仁华并未具体地交待她们所置身的年代和各自的身份，甚至有意识地淡化她们生活的年代和身份（从服饰和举止看似为清末民初，而身份则较为暧昧），因为在王仁华看来，这些并不重要，重要的是通过她们那种寂寞而闲适的生活方式，优雅而慵懒的精神面貌，来述说自己的情感思绪，咀嚼人生的体验况味，表达对女性生存状态和历史命运的关注和思考。毫无疑问，王仁华的这些表现旧时代青年女性的作品，都是带有淡淡的感伤和怀旧情绪的。看王仁华的这些作品，如同读李商隐的诗、易安居士的词、《聊斋》中的故事和张爱玲的小说，既意味无穷，又风情万种，那浪漫而奇诡的艺术氛围，凄美而冷艳的颓废气息，令你不由得不为之动容，不能不赞叹王仁华的天分和才情。也许是因为本身既是一位女性，又是一个虔诚的基督徒的缘故，王仁华内敛、细腻，多愁善感，与一般人相比，更重视自己的内心世界，更同情女性的遭际和命运，虽然生活在世俗之中，但却没有浮躁的心态和膨胀的欲望，始终与琐屑和喧嚣保持着一定的距离（有这种距离和没有这种距离大不一样）。不消说，这一女性特点和宗教情怀对于王仁华的艺术创作是有着深刻影响的。这不仅在王仁华表现旧时代青年女性的作品中有所反映，而且在王仁华表现新时代青年女性的作品中也同样有所表现。和前者一样，王仁华表现新时代青年女性的作品，一般也不交待她们的身份和职业，更没有任何宣教性的主题，而是每每将她们置于扮上戏装或正扮装，准备登台演出前的特定时空之中（有些虽然不是扮的戏装，但面部也饰以艳丽的浓妆或白粉）。王仁华这样做的目的，除了其艺术趣味上和美学取向上的追求之外，更多地是出于精神上的寓意。瑞士心理学家，分析心理学的首创者荣格，曾提出过“人格面具”的命题，认为世界上的每个人都是带着“人格面具”的。从某种意义上说，在王仁华的笔下，这些女性脸上的油彩和白粉，便不无“面具”的意味。因为作为男权社会中处于弱者的一方，不论过去还是现在，女性都要应对远比男人更多的痛苦、磨难、困扰和诱惑。虽然当下女性的地位已有所提高，女性的尊严已开始觉醒，但传统的观念和习惯的势力却仍然常常将女性视为男人的附庸。故而在这种现实的背景之下，如何既一方面坚持女性独立、自由的人格，又另一方面不失女性美丽、温柔的性别特点，则不论是对于女性自身而言，还是对于整个人类社会而言，都是一个需要认真对待的严肃课题。王仁华无意用手中的画笔去解答这个课题，也不可能解答这个课题，然而透过她作品中的那些跃跃欲试，正准备粉墨登场的青年女性的形象，人们却似乎能够从中得到某种启示。
最后，为了避免出现歧见，需要特别指出的是，王仁华对于女性美的生命咏叹和诗意述说，虽然从总体的精神蕴含上看是“怀旧”的，但这种“怀旧”却不是守旧，更不是陈腐，而是既有吸纳与沉潜，又有扬弃和超越。这其中王仁华所吸纳者，主要是气象和境界上的汉唐之风：大气、朴拙、简约和浪漫；所扬弃者主要是情调和技法上的明清人作派：甜俗、雕凿、暮气和琐屑。通过吸纳与沉潜，扬弃和超越，王仁华笔下的女性，不论生活在旧时代者，还是生活在新时代者，都既有含蓄恬静、优雅婉约的古典之美，又有动感十足，不拘一格的现代之美。
例如在王仁华的作品中，身穿吊带睡裙，脚趾甲上涂着黑色蔻丹的新潮女子，手里却拿着作为传统文化符号的戏曲木偶（《一味在手》）；而穿绣花鞋和紧身旗袍的古代仕女，却踢着只有现代才有的欧式足球（《鞠球图》），其想象之奇特丰富、构思之浪漫大胆、手法之圆熟巧妙，令人叹为观止。因此质言之，王仁华的所谓“怀旧”，其实是“怀”而不“旧”，旧中有新，新与旧既相互融合，又相互碰撞，充满了内在的艺术张力，达到了集传统盼古典之美和时尚的现代之美于一体的极高境界。同样，王仁华艺术趣味上“唯美”，也不是如教科书上对“唯美”所下的定义“外表华丽，内容空虚”，而是女性美的心灵投影和情感折射，尽管王仁华的的作品没有先验性的宣教主题，但却有着丰富的精神性文化内涵。例如在王仁华的笔下，不论是镜子、油灯、折扇、白粉、木偶、长发、蔻丹、水袖……皆有着不言自明的内在含意，与其说它们是道具，还不如说它们是象征，是王仁华笔下的那些青年女性的文化徽章和精神符号。因此同样质言之，王仁华所谓的“唯美”，其实是“美”而不“唯”，“美”中有“真”，“美”中有“善”，只不过王仁华的这种以“美”为主，用“美”来统一“真”和“善”的做法，与那些或一味求“真”，或刻意显“善”，故而难免会受到目的性钳制的做法相比，更忠实于艺术家那不为人知的隐秘心灵，更符艺术创作的本质和真谛罢了。三年多之前，笔者在分析王仁华的作品时，曾用“亦真亦幻的灵魂之舞”来进行描述，认为王仁华的人物画“如怨如慕，如泣如诉，是画家心中流淌出来的歌；亦真亦幻，亦梦亦醒，是画家精神跃动的灵魂之舞。”如今，随着时光的流逝，王仁华的生命之歌唱得越发曲折委婉，真切动人；灵魂之舞跳得越发婀娜多姿，从容自信。毫无疑问，王仁华的艺术潜质和发展前景不可限量，在今后的日子里，她一定能给我们带来更大的惊喜和更多的启示，让我们拭目以待。