杨沂孙的篆书艺术
清代书坛，帖碑更替，篆隶大兴，各种书体尽呈姿态，真可谓百花齐放，百家争鸣！就篆书艺术而言，清代已跨越了宋元明三朝的低谷而重新崛起，并有突破性的发展，堪称超轶唐宋，直追秦汉。尤其是乾、嘉朴学兴起之后，训诂考据、明经访碑等，成就了清代的古文字学，也直接刺激了当时篆书艺术的发展，使得篆书书法与社会的好古之风逐渐结合在一起，为篆书的普及与提高奠定了坚实的基础。正如清人震钧在《国朝书人辑略》叙中所言：“雍、乾以降……，一时学术变而考古，学士通人究心篆隶，一代之文艺固由一代之功令推激而成，书道所系亦重矣哉。”[1]
清代前期，由于康熙皇帝的喜爱和推崇，书法风气基本上笼罩在董其昌的影响之下，时人多作行书，所谓“康、雍之世，专仿香光”（康有为语）。同时一些书家也致力于隶书的创作与探索，但作篆书者相对较少，主要代表有王澍、董邦达、黄树榖等人，他们所作篆书，大体上学的是宋代徐铉翻刻的秦《峄山碑》和唐代李阳冰的《三坟记》、《谦卦》等，而且往往刻意模仿其法度，从而一味追求用笔匀称，甚至有人不惜剪锋烧毫以求笔画粗细一致，几乎是十分理智地在描绘篆书的直线与弧线，缺乏心手相应的情思与灵感，结果导致呆板，恹恹无生气，很难反映出篆书线条的韵律美。这是元、明篆书的余绪！乾、嘉之际，小学昌盛，许多学人借助于金石文字以考经证史，故尔出现了一些研究文字学的学者型篆书家，如钱坫、洪亮吉、孙星衍、张惠言、张廷济等，他们或在碑版考据上功力深厚，或在古文字研究方面成绩卓著（如《清史稿》载孙星衍“金石文字，靡不考其原委”），他们的篆书在清初王澍等人的基础上更求精致，亦喜圆润，主张字字依《说文》，仍以复古为雅格，多以摹仿为能事，而对于篆书结构、线条的变化与发展缺少深邃的自我创见。由于他们精研学问，饱读诗书，故书法作品的字里行间透出一股清气，有文人学者的书卷华采，给人一种闲雅温润的感觉。但仍有泥古不化的弱点，是为“玉筯”篆风。故钱泳在《履园丛话·书学·小篆》中曾评说：“王虚舟（澍）吏部颇负篆书之名，既非秦非汉，亦非唐非宋，且既写篆书而不用《说文》，学者讥之。近时钱献之（坫）别驾亦通斯学，其书本宗少温，实可突过吏部。”[2]由此可见当时文人学者对篆书的审美取向。清代前、中期这些篆书家的实践与探索，为篆书的辉煌发展铺平了道路，使人们逐渐认识到实用而外的篆书之美。其实，王澍对他自己的篆书颇感自信，他在《书谦家人两卦篆书后》中说：“余作篆书，必心气凝定，目不旁睨，耳不外听，虽疾雷破柱，猛虎惊奔，不能知也。用是，乃得窥见斯、喜妙处。当其运思落笔，指腕珊珊作响，到得意处，自谓子昂以后，直至小生，有明三百年不足多也。”[3]王氏对篆书的论述亦颇有见地：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。……运笔如蚕吐丝，骨力如绵裹铁。”[4]这代表了当时多数篆书家的创作思想。但从清代三百年书学整体来看，这些篆书家的观念相对保守，作品震撼力不强，故有人称之为“守旧派”。然而，清中期的邓石如（完白）却站在篆书审美的另一平台上，他直接上溯秦汉古意，取法碑学，讲究笔墨，以长锋羊毫极尽舒展地表现笔画的健美、结构的开阔、章法的气度，创造出一种迥异于“二李”篆书的新风格，丰富了篆书的内蕴和节律，也增强了篆书的阳刚之气，具有较强的视觉冲击力，形成“骏马秋风塞北”的雄浑之美，给人以深沉、丰满、圆浑而有立体的感觉，所谓“刚健含婀娜”！这与钱坫等人追求匀称整饬、蜿蜒流畅的玉筯篆风格之光洁秀美形成鲜明的对比。故杨守敬云：“惟邓完白以柔毫为之（篆），博大精深，包慎伯推直接二李，非过誉也。”[5]康有为亦云：“怀宁（邓石如）一老，……既以集篆隶之大成。”[6]笔者以为，邓完白能在篆书领域别树一帜，主要原因有二：一是清代前中期以王澍、钱坫等为代表的“玉筯”篆风，一味用“光”、“匀”的单调表现手法，虽学术气息浓郁，影响亦很广大，但纤秀有余，易使人产生视觉“审美疲劳”。故邓石如篆书新风既立，便“一石激起千层浪”！尽管钱坫、翁方纲等人以邓篆“不合六书”为诋，但其声势依然远播，不可阻挡。二是邓石如为一介布衣，没有王澍那种“圆润和明，仁也；中规合矩，礼也；布分整饬，义也；变动不居，知也；准律有恒，信也”[7]等条条框框的约束，故习篆书不局限于斯、冰二家法，而又以《天玺纪功碑》、《祀三公山碑》作其气，以《开母石阙》致其朴，以汉碑额篆书助其变，结构和线条都反映了他对浑朴大雕品相的顽强钻研精神，这正迎合了“碑学之兴，乘帖学之坏”的时风。随着时代的发展，邓氏篆风逐渐为人所激赏，从而形成“邓派”，直接影响到后来的篆书创作观念。与此同时，篆书领域还有杨法等少数人的另类探索，他们在明代赵宧光草篆的基础上加以发挥，用笔轻重徐疾随势而出，笔画粗细对比凸现，转折处方圆并施，结体随意变形、夸张，富有一定的装饰性，然缺少玉筯篆的书卷气息和邓氏篆书的正大气象。故未形成多大影响，只是一个插曲而已。
杨沂孙（1813-1881），就是在乾嘉余风的氛围内成长起来的清代后期的篆书家代表之一。杨氏篆书能在“邓派”的影响下而自立面目，将出土碑版和古器物文字自然揉合而不露痕迹，创造出峻利端庄的篆书风格，另辟新境，一时为学者所好。
杨沂孙，字子舆，号咏春，晚署濠叟，江苏常熟田庄（今张家港凤凰镇恬庄）人，道光二十三年癸卯（公元1843年）举人，官至安徽凤阳知府。据清末《常昭合志》记载：沂孙出生于名门望族，人称“恬庄杨家”。据杨氏孝坊（正在修建）所藏刻石可知：“嘉庆十一年十二月十八日奉旨依议钦此遵照给银建坊旌表”；又有书条石可证：阮元撰、姚文田书《旌表孝行杨君家传》、王文治于乾隆五十四年撰并书《田庄杨氏义庄碑记》、梁同书撰并书《虞山杨氏宗祠碑记》以及乾隆癸丑科状元潘世恩撰《虞山杨氏读书田记》等。沂孙先世本叶姓，自宋叶石林少师以名显世居吴兴，后因祖上有孔璋者出继于杨，遂姓杨，并于康熙九年（公元1670年）始迁居虞山田庄，其后六代共有16人中举，中有进士3人。沂孙曾祖杨岱（1737—1803）在乾隆时期富甲一方，嘉庆年间被旌表为孝子，曾任布正司里问；杨岱子杨景仁曾由内阁中书迁刑部员外郎；沂孙弟泗孙为咸丰壬子（公元1852年）榜眼，授翰林院编修，曾亲撰《皇清诰授通仪大夫选用道安徽凤阳知府加三级咏春杨公暨配赵淑人张淑人合葬墓志》。杨沂孙少时与邓石如之子邓传密等人从“阳湖（今江苏武进）文派”代表之一李兆洛学诸子，尤爱篆籀之学。沂孙原配夫人赵淑（字懿媚），能吟咏、善绘事，亦阳湖人也。淑之曾祖乃清代乾隆时期著名诗人赵翼瓯北先生。沂孙书法初学怀宁邓石如，久而有独到之处，辞官返里之后，篆书名重一时。著有《管子今编》、《庄子正读》、《在昔篇》、《观濠居士集》等。
杨沂孙书学活动的清代道、咸、同之际，邓氏篆书之风影响大、覆盖面广，学习者甚多，先有著名的嫡传吴让之，后有胡澍、徐三庚，赵之谦等人各有建树。杨氏当然亦受此风薰陶，并且多宗邓石如，其《跋邓山民楹帖》自述云：道光二十六年（1846），守之（邓石如之子）曾至常熟，沂孙见其所携顽伯书迹，遂识篆隶门径。“及官新安，得山民书近八十轴，四体皆备”（见常熟市博物馆藏杨沂孙手稿）。但他精研小学，学力深厚，问津讨原，自然要学习借鉴“硕儒挺生、经学昌明”的乾嘉学派中段玉裁、钱坫、孙星衍等人一丝不苟的治学精神，正如他在68岁所作的《在昔篇》（常熟市图书馆藏）中所言：“沂孙不耻愚旄，爰述小学源流，协以均语，以在昔发耑。……我朝右文，硕儒蔚起，沿流溯源，考同究异，江、钱、严、桂，各树一帜。……其时善书，张、邓并峙，皋文醇雅，完白宏肆，规汉模秦，周情孔思，灵秀所钟，超徐迈李。”有此认识，杨氏篆书便行折衷的取舍，撷邓氏篆书之气，运钱、孙篆书之法，参石鼓、两周金文之笔意，融会贯通，自成一家。具体而言，杨沂孙篆书的墨法全由邓法化出，起笔墨色浓厚，但收笔却多枯墨，与邓法不同；其结字由长趋方，点画参差错落，体势应从《天发神谶碑》（又名《天玺纪功碑》）出，笔者曾见北京中国书店1991年7月出版的明拓《天发神谶碑》上有阳湖诸老汪洵、陶瑢等题记，说明此碑拓本与阳湖雅士有割不断的联系，而杨沂孙曾学于阳湖，其篆书受此碑影响可谓顺其自然。况且，与“阳湖派”多有交往的邓石如亦曾有“严子述斋辑《天玺纪功碑》成古诗八首次韵留别”，由此可见杨对邓的师承关系。至于杨沂孙的书法成就，《清史稿·列传二百九十》有如实的记载，曰：“杨沂孙，……治周、秦诸子，耽书法，尤致力于篆、籀，著文字解说问讹，欲补苴段玉载、王筠所未备，又考上古，逮史籀、李斯，折衷于许慎，作《在昔篇》。篆隶宗石如，而多自得。尝言：'吾书篆籀，颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也。’”[8]
目前存世的杨沂孙的作品较多，而当以其篆书为最。如江苏昆山昆仑堂美术馆所藏杨沂孙的《张横渠先生西铭》篆书四条屏（见图版），为同治癸酉三月杨氏61岁时所书，当是其代表作之一，该条屏章法井然整饬，以朱砂界格，首尾一气；结字工整谨严，有上紧下松、内敛外放之势，稳固而又活其体；用笔与其《蔡邕传》四条屏、《说文部首》、《烈女传》四条屏（现藏吴江市博物馆）等作品有所不同，以方笔为多，尤其是起笔处方中显骨力，收笔一如往常作悬针而非尖锋出，有嘎然而止之态。其线条凝炼劲拔，画如屈铁，内含筋力，既刚又韧，富有弹性；其笔锋转折或交接处有方有圆，亦方亦圆，无一圭角，不露起收笔痕迹，这种笔画既不象玉润珠圆之匀称，也不象邓氏篆书一泻千里，风格特立。又如江苏常熟市博物馆所藏篆书对联“汲水浇花亦思于物有济，扫窗设几要在予心以安”（见图版），为光绪丁丑杨沂孙65岁时所书，以及篆书匾额“存爱室”，为同治十年杨氏59岁时所书，这二幅篆书用笔相对轻松，行笔婉转多于方折，线条厚实，起笔墨浓，收笔稍枯，又少作尖锋式；字形紧但非节节控制，又以飞白出空灵。整体上较其篆书条屏灵动自如，可能与杨氏的书写状态及用纸有关，然而总体风格却前后一致。此外，存世的杨沂孙篆书还有：《仲长公理乐志论》、《诗经》、《陶渊明饮酒四条屏》，以及一些篆书对联（如吴江市博物馆藏“蜾殻卜居心自放，玉堂撝翰手如飞”）等，都反映了杨氏书法的实力。因此，清代徐珂《清稗类钞》评曰：“杨沂孙，……工篆书，于大小二篆，融会贯通，自成一家。”[9]（杨氏常用一方朱文印“大小二篆生八分”）杨守敬《学书迩言》亦曰：“若杨沂孙之学《石鼓》，……取法甚高，杨且自信为历劫不磨。”[10]总体上看，杨氏篆书以静为美，然静中有动；其姿态不以错落跌宕出彩，而以气息淳正取胜。其精谨与不放肆张扬正是当时学者书风之特色，也是杨氏执意坚守之所在。近人马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说：“濠叟篆书，工力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。”[11]笔者以为此论未必公允。作为精研小学的杨沂孙，曾作《在昔篇》专论篆书之源流，又对当朝的文字学家之得失追根溯源，因此，他创作书法作品时，那谙熟于胸的字形会随手拈来，可以做到大、小篆合一（我们从他的作品中能经常看到《说文》中古籀文字的写法），不露斧痕，而不象有些纯粹从事艺术创作的书家，偶有不期然而至的艺术效果。笔者以为，杨氏篆书可称得上精熟之致！精熟虽然容易导致俗态，但对于满腹经纶的杨沂孙来说，至善至雅的心路追求，会不时地溢于其作品的字里行间。至于董其昌提出的“字须熟后生”，当是针对明代台阁体熟而无味所发的幽思。而董氏以前的书法评论中，人们总是以“熟”或“精熟”来评价和赞美某书家及其艺术造诣的。如唐代书论家张怀瓘在《书断》中以“精熟神妙，冠绝古今”来评价张芝在草书上的创造性成就；孙过庭《书谱》亦认为：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩于胸襟，自然与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”[12]宋代欧阳修也说：“作字要熟，熟则神气充实而有余。”[13]其实，王羲之、赵孟頫、文征明等大家的书法，何尝不是“亦熟之而已”（赵孟頫答柳贯语）！因此，嘉、道碑学书法兴盛后，生辣不失为一种美，然而精熟并非一定乏韵耳，只是审美追求不同而已。比如，与杨沂孙同时代的莫友芝（1811—1871），其篆书亦学邓石如，又取法汉《少室石阙铭》等，笔法以圆为主，起笔处尤浓墨，运笔多挥洒，楷行并资。有人说他功夫不十分成熟，或许这正是他篆书成就的独到之处。又，陈介祺（1813—1884）以隶书笔法、参金文结字写篆书，别有一番探索，惜未能熔铸纯净，难臻化境，有驳杂的感觉。可以说，当时杨沂孙那种既纯正古雅又含阳刚之气的篆书，更受人亲睐。难怪清末风行的白话小说《孽海花》第二回中有这样的描述：“上海虽繁华世界，究竟五方杂处，所住的无非江湖名士，即如写字的莫友芝，……名震一时，总嫌带着江湖气，比到我们苏州府里姚凤生的楷书、杨咏春的篆字，……就有雅俗之分了。”[14]
杨沂孙稍后及晚清的篆书家基本沿着两条路向前发展。承邓氏篆书之风而有创造者主要有徐三庚、赵之谦等，徐三庚所篆有时在结构上极尽聚散离合之能事，在笔法上常有覆水难收之态；赵之谦作篆侧笔翻毫不避轻薄之诮，结体有拟魏楷之形。另一路的篆书家受杨沂孙影响较大，如吴大澂、吴昌硕、黄士陵等。吴大澂以小篆笔法写大篆结体，气韵高古；他在《自订年谱》中记载：“光绪三年丁丑（1877）三月，游虞山访咏春先生沂孙，纵谈古籀文之学，先生劝余专学大篆，可一振汉、唐以后篆学萎靡之习。”这在杨沂孙篆书《在昔篇》跋语中有印证：“丁丑三月，吴清卿（大澂）来虞见访，出以示之，为题廿均于后。濠叟并书。”至于吴昌硕，则先得杨见山指导，继受杨沂孙、吴大澂等人影响，后专于《石鼓》下功夫，求得篆书浑厚之气；而黄士陵篆书的笔法、字法基本上延续杨氏之风，只是结体比杨篆更为方短，但气息如出一辙，如黄氏于光绪23年（1897）曾作篆书《夏小正》，在题记中明确说是临自濠叟。此外，晚清研习玉筯篆风的也后继有人，如王懿荣、孙诒让、罗振玉等等，然而他们在艺术创造性方面略显势弱。可见杨沂孙的篆书艺术在清代后期激发了新的生命力。
注释：
[1] 震钧《国朝书人辑略》，清光绪34年（1908）金陵刻本；
[2] 钱泳《书学》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1993年8月，页616；
[3] 王澍《虚舟题跋》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年8月，页668；
[4] 王澍《竹云题跋》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年8月，页619；
[5]、[10] 杨守敬《学书迩言》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年8月，页742；
[6] 康有为《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1993年8月，页755；
[7] 王澍《竹云题跋》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年8月，页631；
[8] 赵尔巽《清史稿》，中华书局出版社，1997年8月，页13894；
[9] 徐珂《清稗类钞》，中华书局出版社，1997年8月，页13894；
[11] 马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社，1986年3月，页4071；
[12] 孙过庭《书谱》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1993年8月，页129；
[13] 欧阳修《欧阳文忠公集》，见季伏昆《中国书论辑要》，江苏美术出版社，1988年11月，页362；
[14] 曾朴《孽海花》，新疆人民出版社，2001年5月，页5
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