在明清画坛上，陈洪绶是一个怪杰。他性格怪僻，画亦怪异，无论人物、花鸟、山水，皆能突破前人成规，自创独特面目，尤其是人物画，更是大放异彩，深刻地影响着后世。陈洪绶的作品在国内外艺术品市场上颇受追捧，屡创佳绩。他的一幅《执扇仕女图》，在上海朵云轩2004年秋拍中，以1300万元成交；他的10开《花鸟册页》在中贸圣佳2004年春拍中，以2860万元的天价落槌，创造了当时中国古代书画的最高纪录。

陈洪绶（1598一1652），字章侯，号老莲、悔迟、九品莲主等，生于浙江诸暨枫桥的一户平民之家。他少有奇才，酷爱绘画，据说4岁时就在墙上画过八九尺高的关羽像，令人大感惊讶。10岁时即拜杭州武林画派领袖蓝瑛为师，有“出蓝”之誉。14岁，他的画出现于市面，便有人购去。18岁时又拜了当时著名的思想家刘宗周为师，在其“独慎”学说的影响下，立志做一个具有独立坚强人格的人。21岁中了秀才，不幸爱妻病故。于是离家北上，在京津逗留，不久无功而返。虽有报国之志，但科场屡屡失意，仕途落魄。1639年，陈洪绶再度进京，总算进入了国子监。因皇帝赏识其画，召为舍人，为皇宫临摹阎立本的《历代帝王图》，并有机会得观内府藏画。“心有灵犀一点通”的陈洪绶，自此技艺大进，驰名京师，一时间王公贵族皆以得其片纸只字为荣。然陈洪绶深感朝廷政治腐败，风雨飘播，毅然决定南归。返乡后，寓居绍兴青藤书屋（徐渭故居）。1646年，绍兴沦陷，陈洪绶拒为清人作画，逃至山中，一度皈依佛门，改号“悔迟”“云门僧”。晚年在杭州等地以卖画为生，驰骋画坛，名冠一时，与前辈画家崔子忠齐名，时称“北崔南陈”。清顺治九年（1652），卒于绍兴。

陈洪绶擅长人物、花鸟、山水，尤以人物、肖像画声名最盛，清人张庚评其为“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖三百年无此笔墨也”。

明代中后期的人物画，效法吴门者，从刻画细丽流于柔靡，细眉小眼、弱不禁风的仕女，千人一面，生气渐失。而浙派人物画亦面于两宋藩篱，继承多于创造，渐入粗简陋略。针对画坛现状，陈洪绶不趋时流，独辟蹊径，锐意创新。他的人物画以历史故事、社会风情为主，同时还从汉代石刻造像、民间艺术中吸取精华，融会众家之长，师古而不泥古，形成了自己奇古、别致的风貌。他所绘的《离骚》《九歌》《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记》等绣像插图，均由名工镌刻成版画，付梓刊印，对中国版画艺术的发展具有重要意义。

陈洪绶的花鸟画有两种画法：一种由宋代画院工笔重彩发展而来，勾勒精细；另一种则受晚明徐渭大写意花鸟画的影响，渗以水墨，用笔洒脱灵动，兼工带写。他的花鸟画注重造型，运笔圆润，傅色古雅，曲尽花鸟虫草之生趣。

陈洪绶的山水画，笔法苍老润洁，树干殊形异状，倚斜交错；山石多用水墨皴染，层次分明；又以细线勾画浮云、流水，更强化了画面的装饰效果。

陈洪绶的绘画，有极高的收藏价值和审美价值，其美学品格可概括为：构图的寓意之美、笔法的韵味之美、造型的夸张之美和设色的古雅之美。

一、构图的寓意之美

陈洪绶的作品，布局经营不落俗套，打破常规，求新、求奇、求变，于变化中求统一，统一中求变化，善于别出心裁地安排和处理描绘对象之间的关系，使之成为完美的艺术整体和“有意味的形式”。

现藏故宫博物院的《女仙图》、《杨慎簪花图》，是陈洪绶人物画中的杰作。前者采用的是一种近似直角三角形的构图方式，图中山石之顶与女仙、侍女发髻在视觉上连成三角形的斜边，作为主体形象的女仙处于画面的中心位置，整体给人以稳重、坚实之感。而物象的大小、高低，在变化悬殊中达到和谐统一，将天地之精灵意蕴其中，令人肃然起敬。后者采用类似“一江两岸式”的构图，在古代人物画中实属罕见。画中的杨慎是明代一位奇才。嘉靖时，因聚众哭谏获罪，谪戍云南。此图写杨慎被贬后，用胡粉敷面，在头发上插满鲜花，携妓招摇的情景，将这位失意文人放浪形骸、玩世不恭的精神状态描绘得淋漓尽致。画面近景为山石、野草，中景为主次人物，背景为一棵盘根错节的大树。画家为赞美主人公的高风亮节，有意在近景和中景之间以空白相隔，造成画面的深邃感，大大增添了画面的无言之美。

在陈洪绶的画中，梅花、莲花、水仙等具有中国传统情结的自然物象，往往通过构图的巧妙安排，赋予其独特的美学品格，蕴含深层的寓意。南京博物馆所藏的《荷花湖石图》册页，是一幅借物抒情、强烈表现自我的佳作。写湖中奇石，形质诡异倔强，傲然屹立；石旁探出几株老莲，蓬勃向上，迎风舒展，绰约如仙。此图以垂直取势，却不为成法所圃，莲花主茎透过石洞或藏或露，形不连而意连，给观者留下联想余地；而奇石与莲花的掩映、莲花与浮萍的呼应，使形象主体蕴含的“内美”，令人更加神往。

二、笔法的韵味之美

中国画以线造型，“六法”中将“骨法用笔”置于“应物象形”之上。早在魏晋隋唐时期，铁线描、兰叶描、游丝描和琴弦描等技法已十分成熟。陈洪绶的画在线描、勾勒方面，善于从篆、隶书法中提炼出极富表现力的因素，线条的运用，或若行云流水，或若春蚕绵绵吐丝，或若折铁顿挫方硬，真实而美妙地展示了所绘物象的质感、量感、空间感、运动感和韵律感。在人物画中，他以刚劲、曲折的铁线表现武士，以飘逸、洒脱的笔法描绘隐者，以淡雅、细柔的描法画仕女儿童；在山水、花鸟画中，他以凝重苍润的用笔画山石、树干，以细劲流畅的笔法描绘花卉虫草，浓淡疏密，各臻其美，气概成章，意蕴无穷，给人以强烈的审美感受。

《斜倚薰笼图》作于1639年，其时老莲用笔由粗壮、流畅而多方折转变为以细柔、圆劲、凝练为主。图中那些描绘不同形态的圆弧线、波纹线、蛇形线等，通过起伏、流动以及粗细、疏密、快慢、曲直、干湿等变化，具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠，创造出古典东方女性美的经典。线条所蕴含的如水柔情和悠悠思绪，令观者浮想联翩。

《阮修沽酒图》和《达摩禅师图》是陈洪绶两幅个性鲜明的力作，在线条的运用上，高度概括，“一笔转处，有数笔之意”，表现了不同韵味的美妙。《阮修沽酒图》用笔柔中含刚，轻重各异，层次分明，将阮修手提酒壶顺风而行、衣衫随风飘起的质感、动感和节奏感表现得十分清晰，生动地展现了这位饮中名士桀骜不羁、潇洒自由的风采。而《达摩禅师图》用笔粗犷、简练、有力，以枯笔勾袈裟外皱，又以细笔画出内折，曲笔画禅杖，用无数精细的圆圈组成须发，写出一种苍古之感和禅者之韵。

三、造型的夸张之美

张彦远在《历代名画记》中曾说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”陈洪绶正是这种“移形”（即改变事物的原形）的高手。如他画荷花，往往把花头勾勒得特别大，用墨叶相衬，形成黑白的对比；画桃花，把叶子画得细小如点，而将花瓣进行“放大”，显得特别清晰，犹如美人娇艳欲滴的面容。陈洪绶作品的这种美学品质，在其人物画中表现得尤其出色。他善于夸大人物的个性特征，以衬托、对比等手法将其进行大胆的变形，产生相貌奇峭、身躯伟岸，乃至可畏等效果，形成他的人物画造型奇异的特征，从中反映画家鲜明的个性和强烈的情感，画风奇古，“如三代鼎彝”。

据载，陈洪绶早年在杭州涌金门府学临摹李公麟的《七十二贤画像》石刻，开始临得很像，几与原刻不差毫厘，可是不久就走了样，越临越不像了。旁人不解其意，他却心中窃喜，因为他在临摹中摆脱了窠臼，有了属于自己的东西。也许正是从那时起，他终于悟出艺术的真谛，开始了创新之路的跋涉。他常常把儿童夸张成“大头娃娃”，童心烂漫，稚态可掬，更加逗人喜爱；至于他笔下的美人，更是奇骸怪形，或头大身小，或眼小眉短，人物形象以及画面气氛亦因此而超凡脱俗，极为耐看。现藏美国克利夫兰博物馆的《罗汉图》册页之一，写千年菩提树下，一罗汉席地坐禅，面色冷峻，目光睿智。作者在造型上大胆取舍，精心提炼，以极富抽象意味和装饰效果的夸张变形，使树身变成化石，衣纹犹如古木年轮，蕴含一种禅的意味。诚如一位哲人所言：人总是按照自己的意志去主宰上帝。个性的古僻、仕途的失意以及明王朝的覆灭之痛，都是形成陈洪绶固有意志的因素，画家借塑造画中的形象，表现自我性情。

四、设色的古雅之美

恽南田曾说：“画至着色，如入炉鞲，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”陈洪绶作画极为重视傅色，竭力追求一个“古”字，于简洁、淡雅、清润中透露出高古的格调，兼魏晋之长，又得李公麟之妙，体现了宗古求变的大家气质。他不趋时流，摒弃艳俗，以墨为格，“以笔为帅而色从之”，强调笔与墨化，墨与色化，在色与墨的交互运用中，营造出古韵盎然的画面。

陈洪绶的不少仕女图用“三白法”傅色，仅在嘴唇处轻点朱红，其余颜色若淡若无，显得十分丰韵、纯洁。清人评曰：“章侯所作仕女图，风神衣袂，奕奕有仙气…令人销魂心死。”

水色并用，以彩显素，以艳托雅，是陈洪绶常用的设色之妙。《蕉林酌酒图》描绘一位隐居的高士采完菊花之后，在蕉林饮酒的情景。全图以淡彩为主调，却在某些人物的衣衫及古器皿上，又略施重彩，草色与石色并用，于清秀中显得分外古雅。由此产生的艺术趣味，与其内容、笔墨相呼应，形成统一的整体，增强了作品的感染力。陈洪绶画花卉亦如画美人，傅色由淡渐浓，不露痕迹，恰到好处。他绘树也以淡雅的青绿点叶，渲染多次，然后加以浓墨，深浅分明，沉郁苍古。

综观陈洪绶绘画艺术的审美诸要素，它们既有各自的独立性，又相互协调，相互影响。陈洪绶以其毕生勤奋和非凡才情，演奏出一曲震撼中国画史的动人乐章。