古代名家山水画
山水画崇尚可居可游，自古为文人雅士所钟爱，
以其虽斗室之居，而可作千里卧游之想；
山水画崇尚远意，虽列冈峦万状，
绵延百千里，而其意尤在百千里之外。
宋人郭熙在《林泉高致》中说：
“山以水为血脉，以草木为毛发，
以烟云为神彩，故山得水而活，
得草木而华，得烟云而秀媚。”
由此可知在山水画中，
山石、云水、树木、
人物、舟桥各有其妙用。
山 法
明 董其昌 《庐山雨霁图》
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。山虽无常形，而有常理。
五代 荆浩《匡庐图》
古人为不同的山形各自命名，根据历代的记述，约有三十余种名目。五代荆浩在《笔法记》中记述了几种比较重要的形态：“尖曰峰、平曰顶、圆曰峦、相连曰岭、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖间崖下曰岩”。其中峰、峦是最常见的形态。
五代 李成 《晴峦萧寺图》
北方峰峦雄浑而劲健，山顶密林，山间叠瀑，水际作突兀大石，山下作长松巨木，具坚硬峻厚之势。
五代 董源 《笼袖骄民图》
南方多以披麻皴写土山，土质松糯，皴法渗软，峦顶多矾头，山脚多碎石，水边多写平沙浅渚，其上点缀平林杂树，一片江南景象。
石 法
石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。
清 弘仁 《竹石风泉图轴 》
单块的山石往往是一幅画的前景，表现单块石也是表现整座山的前提，所以相较于山的表现，石的质感在画面中应该是最强烈的。
清 弘仁 《黄山图册 》
青绿山水中，石的形态主要有坚硬的方折形与浑厚的圆浑形两类。前者多为石质，宜用中侧锋相间的笔法来表现；后者多为土质，宜以中锋表现。
云 法
“山无烟云如春无花草”
南宋 米友仁《潇湘奇观图》局部
韩拙《山水纯全集》云：“夫通山川之气，以云为总也。云出于深谷，纳于嵎夷，掩日蔽空，勃然无所拘也。”
又云：“然云之体，合散不一焉。轻而为烟，重而为雾，浮而为霭，散而为气。”可知云烟雾霭，相互转化，可以活用。
山水画中常见的云法大致有四：
唐 李昭道《明皇幸蜀图》局部
勾云法，以笔线勾出云的游行、流动之势，短线表现云的厚度和聚积；长线表现云的流动与飘逸。云上方笔线稀少，下方则笔线密集，以此表现云的阴阳关系。
元 高克恭《雨山图》
施粉法，在勾云之基础上，以白粉复勾，多用于大青绿山水。
明 仇英 《桃花源图卷》局部
空云法，对烟云不着一笔，而借染山水树木，使云烟生焉。
清 秦炳文 山水图
干擦法，用干笔皴擦山石，渐入虚无而见云烟。除此之外，古人画云尝用吹云法，沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，此法后世很少发展。
元 高克恭 《云横秀岭图》
树 法
“凡画山水，林木当先，锋峦居后。
峰峦者山之骨，林木者山之眉目，
未见骨骼，先有眉目，故林木须要精彩。
譬如诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，
乌得成佳士？譬诸军旅，
前锋不扬，何以张后队？
故古人未练石先练树。”
明 朱朗 《秋树清泉》
树叶有点叶和夹叶两种基本画法，其基本结体均为“品”字形结构。
夹叶树法犹如人物画中的白描，先以线条勾勒对象的轮廓，再以色彩渲染之。
设色常用石青、石绿、藤黄、朱砂等，因季节与气候之不同而变。
元 王蒙 《秋山草堂图》
点叶之法，随着五代、两宋水墨画的兴起而出现，在青绿山水中灵活而多变。平头点，为水平短墨线，用侧锋卧笔画出，笔迹往往有拙顿之趣。笔线排列须参差不齐，着重墨色变化。
明 董其昌 《烟树云山图》
水 法
水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。
总其要者，可分为三大类：
烘染法，纯以水墨或色彩渲染，
不用笔线勾勒。
留白法，即计白当黑，水波不着一笔，
只从坡岸处皴染，间缀水中碎石，以此会意。
明 文伯仁 《万里晴波》
由于水势多变，江湖河海之水文状貌各有不同，或烟波浩渺，或曲折回环，或水流湍急，或惊涛骇浪，因此常以不同笔线勾画，再辅以渲染，称为勾染法。按其组合方式不同，又可细分：
元 马琬 《江帆待渡图》
在平波式中，千万波纹起于一笔，而后一生二，二生三，三生万物。稍饰波纹，一派湖天明净、碧波万顷之象便跃然纸上。展子虔《游春图》、赵伯骕《万松金阙图》水法皆类此。
南宋 马远 《水图》
曲折式的水纹，以圆弧形笔线连成“之”字形，笔势连绵不断，形似风中舞带，流畅无碍。或因风回转，或有礁石暗滩，致使水流回环，形成漩涡。
唐 李思训 《江帆楼阁图》
若湖水弥漫广远，水波微动，则常以网巾水表现。其笔势横行而绵长，“上线曲向下，下线即曲向上”，互相连接，织结如网。
南宋 马远 《水图》
明 孙克弘 《水图册》
至于海水，风波浩荡，巨浪翻卷，多为浪涛式。刘度《海市图》中，采用鸟瞰式画法，意境开阔，用笔精细工整，画中潮头奔腾翻卷如万马疾驰，势不可挡。
中国传统山水画，
借助大自然众的山石草木，
风雨云雾，以抽象多变的绘画手法，
创造出是一种天人合一的艺术禅境，
历代画家将自己的情感与精神，
寄托于对自然山川的描绘，
最终创造出一段代表中华民族文化的不朽传奇。