赵为民 黄砚如：开封宋代繁塔伎乐砖析评丨202107-64（总第1722期）
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开封宋代繁塔伎乐砖析评
赵为民 黄砚如 著
开封繁（bó）塔第2层内壁上数第2排正南和西南两壁，嵌有20方伎乐塑像砖。砖体为正方形，边长31公分。每方砖面有一直径为21.5公分的圆槽，内塑菩萨乐伎一尊。其中正南壁9方，四南壁11方。20尊乐伎各执乐器，呈演奏状。伎乐砖自嵌入繁塔迄今已上千年，其间经历了天灾与人祸的种种磨难。相传早在元代，繁塔就被雷电所亟，摧毁两层；明初，统治者为铲除开封之“王气”，又拆去4层，仅存现在的8层。其时，繁塔顶部敞口露天，使伎乐砖遭受风化。直到清代才有人在三层顶部修了塔尖，伎乐砖方得遮蔽。“文革”中，下层画像砖多遭毁坏，伎乐砖也有个别被毁掉的。值得庆幸的是，这组伎乐砖因距地面二十多米高，离顶部也有十多米，因而上可减少风化，下则不易破坏，虽有一部分已经残损，但大部分仍然保存完好。
一、繁塔伎乐砖的制作年代、方法及捐施人问题
开封繁塔创建于宋太祖开宝七年（974）。将伎乐砖与繁塔的整体建造情况联系起来考查，有三个方面可为伎乐砖的制作年代提供佐证。其一，繁塔是由民间捐施资金、物料而兴建的。当时，为了建造繁塔，专门成立了“修塔会”。繁塔用砖均由民间捐施银钱，尔后由修塔会统一制作。从繁塔伎乐砖与其他画像砖的规格能够保持统一这一点来看，伎乐砖也是由修塔会制作的产品。因此，伎乐砖只可能是在繁塔筹建过程中所制，而不可能制作于繁塔筹建之前。其二，繁塔的兴建由于依靠民间的捐施，因而物料非常紧张，工程进度十分缓慢。据繁塔洞内石刻记载，时至淳化元年（990），繁塔仍在建造过程中。从伎乐砖嵌于二层上部的情况看，最有可能是在第二层建造过程中所制。其三，从这组伎乐砖中的乐器形制及乐队的编制特征来看，它完全是宋代音乐制度的产物，而与前代均有不同。据上所述，将这组伎乐砖的制作年代定在宋初，当是无可置疑的。
从整体上看，这组伎乐砖与其他画像砖一样，在正方形的砖面上均有一直径相同的圆槽，规格也完全相同，可见这组伎乐砖的制作经过了用雕刻好的印模压印这一过程。如果我们进一步观察细部，还会发现20方伎乐砖中的伎乐虽均为菩萨造型，但其面部表情及装束却有细微差别，其中的乐器形制也各不相同，演奏姿态各异。证之以 20方伎乐砖的圆框内均有清晰可见的指纹痕迹，说明伎乐砖在用印模压印后，又经过细密的手工操作，塑造出伎乐造型才烧制成砖的。因此，就整个制作过程而言，繁塔伎乐砖应是塑制而成。故其名都应为“塑像砖”或“浮塑”。
关于繁塔伎乐砖的捐施人及其身份，因为历史上几经粉修之后，砖体表面已经看不到题字。为了保护文物，我们也不能进行损坏性的考察，故伎乐砖的捐施人已经很难确认了。但是，根据繁塔二层正西、正北等佛龛中画像砖可见的捐施人姓名和身份来看，繁塔伎乐砖也应该写有捐施人姓名和身份。因此，我们不妨对伎乐砖捐施人的大体情况作一些粗略的推测。首先，因为繁塔的所有物料都是由民间捐施，伎乐砖肯定也是由民间捐施塑制的。其次，伎乐砖的塑制肯定有内行参与，外行人是不可能塑出这样复杂而精确的乐器造型的。再次，位于繁塔二层洞内题有“教坊笛部赐绯任延昌”的捐石，说明宫廷教坊的乐人也参与了繁塔的捐施。就繁塔伎乐砖的乐队类别而言，这是一个典型的宋初龟兹乐队的编制（详见后文）。宋初的龟兹乐队为宫廷教坊所特有。进而可知，繁塔伎乐砖很可能是由宫廷教坊的乐人（包括乐官或乐工）所捐施。
二、繁塔伎乐的乐器名称及其他
繁塔中的20尊菩萨乐伎，共演奏22件乐器，兹依其排列顺序（自西向东）分述于后：
1. 拍板（见图1）板数六枚，左手执一枚，右手托三枚，中间悬两枚，呈演奏状。《通典》曰：“拍板，长阔如手，重十余枚，以韦连之，击以代抃。”陈旸《乐书》云：“重大者九板，小者六板，以韦编之。胡部以为乐节，盖所以代抃也。唐人或用之为乐句……圣朝所用六板，长口寸，上锐薄下圆厚，以檀若桑木为之。”拍板有檀木板，有桑木板，也有铁拍板，皆以皮绳连结而拍击。唐代拍板的板数有9枚的，有6枚的，也有十余枚的，没有定制。后周以9板为制。宋代减至6板。
繁塔伎乐以拍板居于首位，是一个值得注意的问题。关于拍板在唐宋乐队中的作用，《通典》与《乐书》皆称击之以“代抃”《通典》又云：。关于抃的含义。“抃，击其节也。情发于中手抃足蹈。抃者，因其声以节舞。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。”抃的本意是鼓掌作拍以节歌舞，弹指节歌舞也可称为抃。从这个意义上说，“抃”具有统一节奏的作用。《文献通考》云：“宋朝所用六版，长寸，上锐薄而下圆厚，以檀若桑木为之，岂亦柷敔之变体驮”？柷、敔是周秦以来雅乐所用乐器。柷用以起乐，敔用于止乐，皆具有指挥作用。《文献通考》所说“柷敔之变体”，大概是说，拍板具有柷敔的作用，但又不尽相同。因为拍板自始至终都在使用，也就是说，拍板自始至终成为乐队的指挥。据拍板在乐队中的排列位置，也可以找到用此种乐器指挥乐队的实证。五代王建墓石刻乐队所用两个拍板，其中之一即位于棺座正面一侧。棺座正面四像位居乐队正中央。四像的中间两像是舞伎，一侧是拍板，另一侧是曲项琵琶。显而易见，拍板指挥，琵琶领奏，成为整个乐队的核心。在繁塔伎乐中，拍板居于首位，也反映出它具有举足轻重的作用。更为明显的是，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中的六人小乐队，唯拍板独坐一侧，面对整个乐队，这个拍板是乐队的指挥当然是无可置疑的。从宋代乐队的编制特点来看，也很能说明拍板的重要地位。在宋代教坊大曲部、法曲部、龟兹部和鼓笛部四部所用乐器中，拍板是唯一的共用乐器。宋代教坊大乐、小乐器以及很多类型的伴奏乐队中，常常可见拍板的应用。由此可见，拍板作为乐队中具有指挥作用的乐器为一般乐队所必不可少。虽然还不能说，拍板在五代与宋代乐队中是唯一的具有指挥作用的乐器，但可以肯定地说，拍板在这一时期的很多类型的乐队中，除了具有拍击节奏的作用之外，还兼有指挥的作用。
2. 杖鼓（见图2）鼓身横放两腿之上，其形制与陈旸《乐书》腰鼓图酷似。两头大，中间细，以绳斜系两头，将鼓面拉紧。演奏者左手拍击鼓面，右手举槌作敲击伏。唐宋时期此种形制的乐器名称甚多，如腰鼓、正鼓、和鼓、毛员鼓、都昙鼓、杖鼓等，分别因其鼓身的大小、演奏方法的不同以及时代的先后有其不同的名称。《通典》云：“近代有腰鼓，大者瓦、小者木，皆广首而纤腰。”“一以正，一以和，皆腰鼓也。”“都昙鼓，似腰鼓而小，以槌击之。”“毛员鼓，似都昙鼓而稍大。”可见这几种乐器就其形制而言，并无多大区别。繁塔伎乐中此种形制的乐器虽有两件（见图14），但其鼓身的大小几乎完全相同，没有与之比较的标准，故据鼓身的大小则无法确定该乐器的名称。所能依据的只有它的演奏方法。《文献通考》载：“大者以瓦，小者以木，类皆广首而纤腰，宋萧思话所谓细腰鼓是也。唐有正鼓、和鼓之别，后周有三等之制。右击以杖，左拍以手，后世谓之杖鼓。”此处所谓“后世”，列在后周之后，显然是指《文献通考》作者所处的宋代。由此可见，腰鼓与杖鼓的区别就在于演奏方法的不同。繁塔伎乐中的这两件乐器，其演奏方法均为“右击以杖，左拍以手”，故该乐器当名之曰“杖鼓”。
杖鼓之名，唐代即已有之，但与宋代的杖鼓完全是两回事。《梦溪笔谈》云：“唐之杖鼓，本谓之两杖鼓，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊之，即唐之汉、震、第二鼓也。”唐代的杖鼓，两头皆用槌敲击，也称作两杖鼓，最常用的名称叫“羯鼓”。《通典》云：“正如漆桶，两头俱击，以出羯中，故号羯鼓。亦谓之两杖鼓。”宋代杖鼓的形制是“广首纤腰”，其演奏方法是“左拍以手，右击以杖”，在唐代称为汉鼓或震鼓，也称作第二鼓。据上可知，宋代的杖鼓（即唐代的震鼓或汉鼓）与唐代的杖鼓（又名两杖鼓或羯鼓）名称虽同，却有着根本区别，这是属于两种不同的鼓类乐器。
宋代的羯鼓与杖鼓是同时并存的。《东京梦华录》载教坊乐部云：“后有羯鼓两座，如寻常番鼓子，置之小桌上。两手皆用杖击之，杖鼓应焉。”《宋史·乐志》所载大曲部所用乐器也是羯鼓与杖鼓并用。繁塔伎乐中有两面羯鼓和两面杖鼓，正可与文献记载互相印证。
3. 笛（见图3）这是一件非常特别的横吹管乐器，其演奏方法与乐器的主体部分都很像横笛，但吹口端向上弯曲。这在历代文献与文物中均未曾见过，故此种乐器的名称很难确定。鉴于它的演奏方法与乐器的主体部分类似横笛，且“笛”这个概念在唐宋时期使用很广，许多横吹的与竖吹的管乐器均可使用这一名称，因此，在目前该乐器的名称尚未确考的情况下，可暂时称此乐器为“笛”。
4. 筚篥（见图4）筚篥源自西域，隋唐之前即随龟兹乐传入内陆。宋代常作为领奏和独奏乐器，在合奏音乐中也是最主要的旋律乐器之一。今民间仍很流行，称为“管”或“管子”。
5. 排箫（见图5）乐伎双手持排箫两边，口吹管口，是正在演奏的形象。箫管的长短排列左右对称，中间短，两边长，略呈弧形，两侧均镶以木柄。编管数是十四管。十四管之制在文献记载与文物中均未曾发现过，可能此排箫的管数并非实数，而是象征性的。
排箫，宋元之前称做箫，相传舜时已经出现，周代已有文字记载，近年所发掘的战国墓葬中也有实物出土。排箫在宋代仍很流行，常作为领奏和独奏乐器，也常用于合奏。
关于排箫名称的出现，南宋时期即已见记载。《朱子语录》云：“今之箫管，乃是古之笛。云箫方是古之箫。云箫者，排箫也。”由此可见，为了将单管竖吹之箫与编管之箫相区别，至南宋时期，编管之箫已被称为“云箫”，又名“排箫”。
6. 横笛（见图6）笛身大部分已残，但从两手的演奏姿势及存留部分看，可以肯定这是一尊吹横笛伎乐。与（图3）之笛比较，可以明显看出笛身顶端没有向上弯曲部分，且笛身稍长，故此乐器名曰“横笛”无可置疑。
7. 笙（见图7）此乐伎所执乐器已剩残部，但可判定应为吹笙伎乐。
8. 铜钹（见图8）此伎乐为合击铜钹。陈旸《乐书》云：“铜钹，本南齐穆士素所造，其圆数寸；大者出于扶南、高昌、疏勒之国，其圆数尺。隐起如浮沤，以韦贯之相击以和乐。”根据此乐伎所执乐器与人体的比例关系分析，铜镜的周长可能有数尺，当属于铜钹之大者，是源于西域诸国的一种乐器。这种乐器传入内陆后，广泛应用于隋唐燕乐，也常用于佛教音乐。至今仍是民间歌舞、戏曲、说唱、吹打乐和锣鼓乐中的常用乐器。
9. 羯鼓（见图9）此乐伎所执乐器已全部毁坏，只存一个长方形的底座。乐伎双手分别置于膝部。手中握持之物虽已折断，但仍留有遗痕，可以看出应是鼓槌。陈旸《乐书》“羯鼓”条云：“龟兹、疏勒、天竺部乐也。其状如漆桶，下承以牙床，用两杖击之。”五代王建墓中有击羯鼓浮雕，其底座与此伎乐非常相似。故根据此乐伎的演奏姿势和所存底座，可以判定这是一尊击羯鼓乐伎。
羯鼓因出自羯族居住区而得名。南北朝时期随龟兹乐传入中原。隋唐时期极为盛行。宋代仍有很大影响。
10. 鸡娄鼓（见图 10）此伎乐为击鼓形象，演奏者置鼓于左膝部，用左手按鼓。右手内有残痕，可看出应是持槌击鼓。鼓身有一半已残损，但从残部可看出鼓身圆而小。《通典》云：“鸡娄鼓正圆，而首尾可击之处平可数寸。”就鼓身的形制和演奏方法，可确定此伎乐为单击鸡娄鼓。
11. 鞀牢与鸡娄鼓（见图11）伎乐人左手持鞀牢，并于大小臂间夹一鸡娄鼓，右手持槌作敲击状。鞀牢的形制为一柄叠三枚，左手摇击而发声。陈旸《乐书·胡部·鞀牢下》附有鞀牢图，其形制为一柄叠三枚。该图释文云：“唐乐图所传形制如此，亦龟兹部用之。《乐书·胡部·鸡娄鼓下》载：“后世奏龟兹曲用鸡娄鼓。左手持鼗，右手击之以为节焉。”鼗即鞀牢。可见左手摇鞀牢，右手击鸡娄鼓是龟兹乐部所用乐器的演奏形式。关于鸡娄鼓的演奏姿势，五代王建墓石刻为挟于腋下，而繁塔伎乐则挟于大小臂之间，这样可能较便于站立演奏。
12. 筚篥（见图12）此乐伎所执乐器已全部残毁，但从口部所留残痕及双手持奏姿势看，与图14应属同一乐器，因而将此乐伎所奏乐器判定为“筚篥”。
13. 琵琶（见图13）演奏者左手按弦，右手持拨，横抱乐器于怀中。该乐器形制为四弦曲项，梨形音箱，四相无品，这是唐宋时期最常见的一种曲项琵琶。
琵琶之名，秦汉以至隋唐时期泛指各种弹拨乐器。唐代以后，逐渐成为曲项琵琶的专名。曲项琵琶发源于西域，南北朝时期传入中原，是龟兹乐部中的主要乐器，故又称龟兹琵琶或胡琵琶。隋唐时期随着龟兹乐的盛行，曲项琵琶也得到普及，直到今天依然有着广泛影响。
琵琶的演奏方法，《乐府杂录》载：“奏琵琶有两法，用拨弹，用手弹，是从人之所好而已。”唐宋时期，琵琶的拨弹与手弹两种演奏方法同时并存，但最流行的是拨弹。此伎乐即为用拨弹奏。
14. 杖鼓（见图14）此伎乐与图2基本相同。
15. 羯鼓（见图15）此乐伎所执乐器已全部毁坏，其演奏姿势和所存底座与图9大体相同。
16. 鞀牢与鸡娄鼓（见图16）此伎乐与图11基本相同，但伎乐人所持鞀牢的形制不同。图11中的伎乐人所持鞀牢为一柄叠三枚，而此伎乐人所持鞀牢为一柄叠二枚。陈旸《乐书·胡部·鞀牢上》云：“鞀牢，龟兹部乐也。形如路鞀，而一柄叠二枚焉。”可见一柄叠二枚的鞀牢也是龟兹部所用乐器。
17. 铜钹（见图17）此乐器造型保存完好，两片铜钹张开待击，与图8正好形成一开一合之状。
18. 贝（见图18）伎乐人右手持贝，置于口部右侧，呈吹奏姿势。贝，又名梵贝、蠡、螺、法螺等，由南方外族传入内陆，是佛教音乐的常用乐器。隋唐时期的燕乐中也广泛使用。陈旸《乐书》载：“贝之为物，其大可容数升，蠡之大者也。”可见贝与蠡两种称谓是有大小之别的。大者谓之贝，小者谓之蠡。此乐伎所持乐器就比例关系来看，能以单手握其半面，其容量当不会达于数升，因而此乐器可能是贝之小者，本名当为“蠡”。鉴于习惯上常将此类乐器统称为“贝”，故以此定名。
19. 笙（见图19）这是一个长嘴笙，是宋代比较流行的形制。笙属于我国的传统乐器。早在先秦时期就已见记载。战国曾侯墓中有实物出土。这是用瓠与竹两种材料制作的乐器，列竹管于瓠中，管端置簧，吹簧以发声。古代“八音”中列入瓠类。笙在中原地区广泛流行，曾传入少数民族地区和外国，被龟兹乐、西凉乐、高丽乐等地音乐所采用。笙在宋代仍有很大影响，常作为领奏和独奏乐器，也用于合奏。至今仍是深受群众喜爱的一种乐器。
20. 排箫（见图20）此伎乐与图5基本相同。
三、繁塔伎乐砖所反映的乐队类别
繁塔伎乐中的22件乐器究竟属于何种类型的乐队编制？是研究繁塔伎乐砖的一个重要问题。如果将有关的记载及考古文献与繁塔伎乐砖进行对照研究，我们就会发现，繁塔伎乐鲜明地体现了宋初龟兹乐队的编制特征。
首先，我们拿繁塔伎乐与《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》龟兹部乐器加以比较。《隋书·音乐志》载：“龟兹乐，起自吕光灭龟兹，因得其声……其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种为一部，工二十人。”《旧唐书·音乐志》所载龟兹部乐器种类与《隋书》完全相同。繁塔伎乐中的乐器比《隋书》龟兹部乐器仅少竖箜篌、五弦、答腊鼓（据前所考，杖鼓与腰鼓、都昙鼓、毛员鼓形制相同，故我们将这些乐器视为同类乐器，不再另立类别）三种，只多出鞀牢、拍板两种，可见二者基本上是属于同一系统。非常有趣的是，繁塔浮塑乐队共有20尊菩萨乐伎，与《隋书》所载龟兹乐队“工二十人”完全吻合。虽然我们可以把二者看作偶然的巧合，但如果说二者属于同一系统，当是无可非议的。
图1—20
我们再拿繁塔伎乐与《宋史·乐志》所载龟兹部乐器加以比较。《宋史·乐志》载：“龟兹部……乐用筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、拍板。”比繁塔伎乐少琵琶、箫、笙、铜钹、贝，而只多揩鼓。二者也基本上属于同一系统。
最值得我们注意的是繁塔伎乐中的两件鞀牢，这是研究繁塔伎乐乐队类别的最有力的论据。前述陈旸《乐书》所载鞀牢有一柄叠二枚与一柄叠三枚两种，均称是龟兹部所用乐器，可见同时使用这两种形制的鞀牢是龟兹乐队编制的一个特征。那么，这种编制反映了哪个时代的龟兹乐队的特征呢？考《隋书》和《旧唐书》所载龟兹部乐器均无鞀牢，说明陈旸《乐书》所载鞀牢的两种形制并非隋唐时期龟兹乐队的编制特征。五代时期龟兹乐队的出土文物“王建墓石刻乐队”中仅用一件鞀牢，其形制为一柄叠四枚，与陈旸《乐书》所载鞀牢的两种形制均不相合。繁塔伎乐中的两件鞀牢，其形制一件为一柄叠二枚，一件为一柄叠三枚，正好与陈旸《乐书》记载龟兹乐部所用的两种鞀牢完全相合。二者互相印证，说明使用一柄叠二枚与一柄叠三枚两种形制的鞀牢是宋代龟兹乐队所特有的编制。
龟兹乐队所用乐器因时代不同有所增减，而繁塔伎乐正好反映了宋代龟兹乐队的特征，是一个典型的宋初龟兹乐队演奏的形象。
四、繁塔伎乐砖的历史价值
宋代是我国音乐文化高度发展的一个时期。但是，在文物考古的发掘方面，宋代的乐器资料却极为有限。繁塔浮塑乐器则可以弥补这方面的不足，它为研究宋代音乐文化的发展提供了珍贵的资料。
从古代文献记载中研究乐器的形制，很难勾勒出乐器的具体形状。少数典籍中虽有乐器形制的构图，而又往往分不清确切的时代。因此，依靠文物考古的发现研究古代乐器的形制，则是必不可少的手段。在宋代乐器考古资料不足的情况下，繁塔浮塑乐器至少是提供了十多种乐器形制的例证。它对于研究宋代乐器的形制，具有非常重要的参考价值。
繁塔伎乐几乎全部是正在演奏的形象，即是同一乐器品种的不同乐器，其演奏姿势也大多有所不同，这说明伎乐砖的塑制者对当时乐器的演奏方法非常熟悉。古代文献中有关乐器演奏法的记载，更为少见；仅仅依靠文献中的描述，也很难想像出乐器演奏的生动形象。繁塔浮塑乐器对于研究宋代乐器的演奏方法及演奏姿势弥补了这方面的不足。
繁塔浮塑乐器是宋代初年塑制，它为研究宋代音乐制度的形成以及发展演变，提供了重要的依据。譬如，据《文献通考》记载：今“拍板……大周正乐所传九枚，教坊所用六枚，盖古今异制也。”“大周正乐所传羯鼓之制，其色尚亦，上无带、下无座，盖与唐代乐图，后世教坊者异矣。”繁塔伎乐中的拍板六枚，羯鼓有座，正好与《文献通考》记载宋代教坊所用拍板和羯鼓的形制吻合。由此可以说明两点：①宋代继承了唐代的音乐制度。②宋代的音乐制度与后周不同。
繁塔伎乐不仅使我们能够看到曾经风靡隋唐宫廷内外的龟兹乐在宋初依然有很大影响，而且能够从中窥见宋代龟兹乐的某些特点。据《教坊记》所载吕光所得龟兹曲共“佛曲百余成”。古龟兹国是佛教圣地，龟兹乐很早就与佛教音乐密不可分。繁塔浮塑乐器全部由菩萨乐伎执奏，其中用贝一件、铜钹两对，都是佛教音乐的常用乐器。这对于研究宋代龟兹乐与佛教音乐的关系以及宋代的佛教音乐，都是值得珍视的资料。
（原载《河南大学学报［哲学社会科学版］》，1988年第4期）