什么是诗歌的 [概括性-形象性-抒情性-音乐性]
诗歌写作要具备四个特点：
1、概括性，即语言精练，含义丰富、深刻；诗歌中常见概括性词语，如无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来! 萧萧形容了落叶纷飞的姿态,滚滚则描绘了长江水的雄壮气势,运用叠词,读来琅琅上口,也更有意境.
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。
2、形象性，即诗要用形象思维。这不只是指语言要形象，尤其重要的，诗歌要运用联想、想象等方法，将诗人要表达的抽象的概念，具体地呈现于读者眼前；
所谓“形象”就是文学作品中展示出来的生活图画，一般可分为人物形象和自然景物形象。在命题时，主要考察“意象”及对“形象”的理性思考。
（1）人物形象。诗中塑造的人物形象或抒情主人公。
（2）景物形象。诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。
在中国古典诗歌中，讲究的是“一切景语皆情语也”的天人感应模式，所以我们在鉴赏景或物的形象的同时，往往要联系鉴赏诗人的形象。这两者是一致的。
3、抒情性，即诗歌表达的感情比一般作品更浓烈，或用形象的语言直抒胸臆，或托物言志、借景抒情，在具体的描绘景物中渗透着作者的感情；
有人说现在的诗歌很繁荣，可以说是百花齐放，气象非凡。但我只能说是五花八门，虚假热闹。诗歌的兴盛与写诗人的数量并不成正比。现在的诗歌看起来写的人多，种类门派也不少，但并没有多少实际意义。
我这里要讲的是诗歌的抒情性。〔个人认为这也是现代诗歌最缺乏的。这与前面说的“诗歌语言”，并不矛盾，只是从不同的角度来说。〕
每一种文学体裁都有它自己独特的地方，即擅长的方向。任何一种文体都不能代替其他文体。但我们目前的诗歌创作，却有这样的功能。写成小说，散文，纪实，寓言，故事……等等，比比皆是，而且大有泛滥不可收拾的地步。
我们的唐诗宋词，最精华最打动人的作品，往往都是一些抒情佳作。即便是需要记事，议论，也以抒情的文字写出来。诗歌是抒发人的各种感情最好的文体。但它不可能，也不必要，更不应该代替其他所有文体的功能。我们写诗就要充分展示它的抒情性，打动人，感染人，而不是抑己之长，扬己之短，那也失去了诗存在的价值和意义。
为什么现在的诗没人看？回到这个老话题，答案其实很简单。现在的诗缺乏抒情性！古人的写景、记事、议论，哪一个不是以“情”当头。李白、杜甫、王维、白居易、李商隐、李清照、苏轼、辛弃疾、柳永、李昱……这些诗人被传诵的佳作，哪一个不是抒情经典。还有近代的徐志摩、戴忘舒、艾青、余光中、郑愁予、海子、舒婷、顾城……他们被人记住的也都是一些抒情佳作。诗不管你是草根性也好，或什么伟大的社会性、崇高的思想性也罢，你不能在“情”字上打动人，那就不是一首好诗，甚至失去了被称作诗的意义。
抒情就要抒发人类美好的感情，给人以美的享受。而不是矫情，做作，更或低俗。不管打着什么样的旗帜或口号，做不到这一点，再喧嚣，再热闹，也只是风吹起的漫天灰尘。但我们的诗歌正在被这样的灰尘蒙蔽，失去了方向，有的甚至还自以为找到了真经，喊着诗歌最好的时代已经到来。可悲！
一个抒情凋敝的时代，不可能出现伟大诗人和作品！
一个抒情凋敝的时代，我们更需要理智和安静！
4、音乐性，即每句有一定的节奏，一般都要押韵，读起来琅琅上口、和谐悦耳。
一是诗词、歌词的音乐性并非音乐构成要素意义上的节奏、旋律、结构等。
德国音乐学家H·里曼在《音乐美学要义》中指出：“在自然和生活里所听到的音响中，有一种具有特性的音响可以称为'音乐性’的音响，鸟鸣、风啸、雷鸣和磨房风车的旋转声等都具有音乐性……人们的语言也是大有发展余地的音乐性的音。”
汉语言是单音节的，有四声声调的乐音语言。所谓乐音语言即指具有音乐性的语言。其四声的声调具有音乐旋律的雏形，其大量的双声、叠韵词语具有极强的音乐性。以这种乐音语言写成的古典诗词采用押韵、平仄、对仗来增强诗词的音乐性。以四言、五律、七律、长短句等结构规整、掌控节奏，形成了极强的诗词内在的音乐性。古典诗词的音乐性主要功能是以声辅义。因为文字是一种有形有声有义的存在物，三者之中主要的是意义。形与声不过是传达意义的媒介，借字音以辅义。在中国诗词发展的历史长河中，分分合合是寻常事。当诗词与音乐分离以后，为了增强诗词诵读的音乐性、情感表达的酣畅性、形式的美感，词人们运用节奏、韵律、声调、结构等音乐性因素造就了古典诗词的音乐性。
因此，古典诗词抑或现当代歌词的音乐性，并非音乐构成要素意义上的节奏、旋律、和声、结构等。它们好比同一方向上两股道上跑的列车，需要进行扳道操作方能在一股道上跑。这“扳道操作”就是歌曲创作中的词曲结合。
诗词、歌词的音乐美绝不可能具有音乐那样的表现力。在音乐表现力的三要素旋律、节奏、和声中，诗歌语言只具备节奏的音乐性，抑或声调、语调、平仄对旋律走向的暗示。我们说诗词内在的音乐性是其以声辅义的需要，是其审美上的自我完善的需要。但并不排除语言音调对音乐旋律的影响，并不排除诗词节奏对音乐节奏的渗透，也不排除诗词的整体的情意姿态、情意表达对歌曲音乐整体情感表达的启示。
苏珊·朗格认为：“歌词进入音乐时，作为一种独立的艺术品便瓦解了。它的词句、声音、意义、短语、形象统统变成音乐的元素，进入一种全新结构，消失于歌曲中，完全被音乐吞没了。”此说有些过于夸大了音乐的作用，但她看到了歌词一旦进入音乐，它的声调、节奏等音乐性因素被音乐重建了。就中国的古典诗词歌曲和现当代歌曲来说，上述词曲结合的现象使笔者联想到宋代沈括提出的中国歌唱艺术的一条重要规律：“声中无字，字中有声。”正如宗白华所说，“声中无字”是把“字”解剖为头、腹、尾三个部分，化成为“腔”。“字”被否定了，但“字”的内容在歌唱中反而得到了充分表达。取消了“字”，把它提高和充实了，这就叫扬弃。在歌曲的词曲结合中，词与音乐的关系大致如此，歌词的节奏、声调、语调被音乐重建了，音乐超越了语言，使情感的表达在新的层级上得到释放。
二是当今的歌词创作与古典诗词音乐性的关系。
当今的歌词创作已不再讲究平仄、对仗，多以自由体诗歌的短语、停顿的节奏感替代五律、七律等诗体的节奏模式。但是，多数歌词是讲究押韵的。因为押韵的歌词郎朗上口易唱易记，便于流传。韵律的有规则的回旋，既增强了诗词的韵律，也具有结构的意义。韵律感组织得好的歌词容易激发作曲家旋律创作的灵感，不至于使旋律若诵经。歌者唱来味如嚼蜡，哪来动情力，哪来艺术魅力的探寻？我们的通俗歌曲的歌词创作呈现两种情况，一是完成了对中国古典诗词音乐性的扬弃，实现了创造性转换、创新性发展。如乔羽的《思念》，词作精炼，形象鲜明。蝴蝶的意象，既寄托着绵绵情思，又使歌词充溢着动感的音乐流。又如陈小奇的《涛声依旧》更是将古典诗词与现代生活、今人情感成功嫁接、融会贯通的佳作。作者把唐诗《枫桥夜泊》中的“渔火”“枫桥”“钟声”“月落”“乌啼”“风霜”“客船”等古诗意象分散地融入全词中，又增添了“涛声”“船票”等意象，穿越了历史的尘埃，拓宽了原诗的意境及境界，使作品的意蕴深远。实现了当今的通俗歌曲歌词创作和古典诗词的对接与创造性的转换，堪称典范。另一方面也有像《一封家书》那样不太讲究歌词音乐性，连“此致敬礼”也可入乐的歌曲。它的音乐性在于思念家人的真切的情感推动，具有了可唱性。但是歌词还是要讲究音韵、讲究节奏、讲究语言、讲究题材的可唱性。
古典诗词与当代歌词中往往有众多的意象以增强歌词的画面感及形象性。那么，作曲家又是如何来处理这些意象的呢？比如《枫桥夜泊》中的“渔火”“枫桥”“钟声”等意象，抽象的音乐不可能来图解意象。一首好词的生成，都有最基本的情意姿态和情意表达。真正的声乐都不凭单词而凭一句、一段的整体意义进行音乐表现。真正的声乐不注意单个语词，而在于每个语句都为音乐的整体意义而表现。因而《涛声依旧》是将众多的意象凝聚成深沉缠绵的情思，转化成具有动情力的音乐打动人心。
总之，词作家要为作曲家提供“文学音调”，这个“文学音调”包含语言的声调、韵律、节奏、具有可唱性的切入角度，及音乐性的动感。由作曲家从中激发音乐动机、口语化音调、七声与四声的契合，实现由“文学音调”到音乐音调的创造性的转化。
葛兆光在《唐诗过后是宋词》一文中说，只要多一点语言的睿智和文化内涵，歌词可以继新诗后变成一代之文学。朝着这个方向努力，当今的歌词创作应该有光明的前景。