以舞相属：俗乐舞为何在两汉时代达到了一种文化高潮？

秦、汉、三国五百年间，舞蹈艺术的成就是辉煌而巨大的。西汉乐府的扩大，对战国以来各地区发展的民间乐舞进行了广泛的搜集，吸收了众多的民间艺人参加了乐府机构，如有邯郸、江南、淮南、巴渝、临淮，楚、沛、陈、商、东海等鼓员；有倡、象人和讴员有诸族乐人，这一拥有大量优秀艺人的俗乐舞专设机构，对乐舞艺术的提高和发展起着重要作用。

在乐府的八百二十九名人员中，包括一百四十二个“师学”（即学徒），占全部成员的六分之一强，在汉代乐府中，这样大规模的培养乐舞生徒，是为了适应当时对俗乐舞人员的大量需要，而且也是因为专业技巧的提高，需要专门的训练。这种制度对于舞蹈技巧的继承和积累，对于节目的保留和发展，起着积极作用。

秦、汉间《角抵奇戏》的盛大发展，对舞蹈艺术产生了深刻的影响。《角抵》发展成包罗了各色各样的表演艺术，而称为《百戏》。舞蹈艺人在这个庞大的演出机构中，经过长期的艺术实践，创造性地吸取了其他技艺，如《杂技》《武术》等技巧，丰富了自己，增强了舞蹈艺术的抒情手段，扩大了身体动作的表现力。使舞蹈技巧达到了一个新的水平。

同时因为各种形式的互相吸取、互相影响，而创造出综合了杂技、象人、幻术、歌舞等多种形式且能表演一定人物和情节矛盾的歌舞戏《东海黄公》。这种新的形式，虽然还是简略的萌芽状态，但它对后世歌舞戏以及戏曲的发展有着一定的影响。

结构上富于变化的大型歌舞《相和大曲》的形成，标志着歌舞艺术进入一个新的发展阶段。它的出现和汉代民歌的发展有密切的联系。汉乐府民歌最大的艺术特色是它的叙事性，它继承和发展了《诗经》的现实主义精神和艺术手法，以叙事的特色反映了人民的喜、怒、哀、乐。《相和大曲》通过“艳”“趋”“解”的舞曲或歌舞曲的部分，使这种叙事性的歌舞有始有终、有层次、有发展的表现诗中人物的性格语言和行动。从尚留存的《相和大曲》歌诗中，如《陌上桑》、《飞鸽行》、《东门行》等，都是闪耀着思想光辉的杰作。《相和大曲》的内容和形式，对后世歌舞的影响是深远的。

这一时期的舞蹈形式更加丰富多样，有技巧高超的《长袖舞》、《巾舞》、《七盘舞》，有各式各样的《对舞》。有持武器而舞的《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《矛舞》、《戚舞》。有奏乐器而舞的《铎舞》、《建鼓舞》、《磬舞》。少数民族舞蹈，有《四夷舞》、《胡舞》、《鼓舞》，板楯蛮的《巴渝舞》，滇人的《羽舞》、《弓矢舞》、《盘舞》、《匏笙舞》等等，使这一时期的舞蹈文化呈现出百花争艳的局面。

汉、魏民间杂舞，适应社会经济的发展，人民生活的需要，在各地勃发展，著名乐舞有《东歌》、《东舞》、《赵讴》、《赵舞》、《楚舞》、《吴歈》、《越吟》、《郑舞》、《郑声》等流传于大都市中。各地乐舞艺人有“齐僮”、“越女”、“郑女”、“巴姬”、“汉女”等受到社会的欢迎。在宫廷豪门中出现不少著名舞人，如成夫人、赵飞燕、李延年兄妹、王翁须、邯郸姬、唐姬、孙琐等。这些宫廷舞人及民间歌舞者，对舞蹈专业技巧的提高，做出了突出的贡献。

乐舞文化生活，是人民生活中的一部分，和人民生活有着千丝万缕的联系，在一定程度上反映了社会经济状况，如《巴渝舞》《剑舞》《巾舞》以及生活中的舞蹈形式“以舞相属”等，反映了社会生活、战斗、生产情况的各个侧面。

由于秦、汉疆域的扩大，国家的富强，与西域和南海的道路畅通，中、外各族乐舞文化的交流，进入一个新的阶段。高度发展的汉代文化大量外传，遍及东北、西南各族，远至西域南海，东达朝鲜、倭国。中、外各族的乐舞大量交流是使两汉乐舞文化迅速发展和提高的重要因素。

汉代俗乐舞以不可阻挡之势，冲破了那使人昏昏欲卧的雅乐舞樊篱，它以楚汉文化相结合的天真、拙朴而又狂放、粗犷的风格，风靡了汉代社会。

从汉画象上可以看到那些男子的舞蹈形象，执刀降白虎的黄公，二桃杀三士的勇士，投比首刺秦王的荆轲，鸿门宴上舞剑的项庄，这些舞蹈的人物、场面既富有戏剧性的冲突，又有着饱满的激情和磅礴的气势。在女子舞形象中，那翘袖折腰的舞姿，那倾斜欲倒的造型，那凌空飞舞的动态，不仅仅有细腰折的婀娜之美，而主要是表现出一种生气勃勃的青春和力量。这些融合着力量和气势，古拙与天真，柔美与狂放的舞蹈画像，生动地显示出汉代舞蹈的美学风格。

如果说周代的乐舞是雅乐舞文化的高峰，两汉时代就是一个俗乐舞的文化高潮。周代的高是以功成作乐，舞以象功的典乐舞一一《六代大舞》为标帜。而两汉的高潮就是以《角抵》、《百戏》、《杂舞》、《女乐》等激动人心的俗乐舞为标帜，体现了汉代国家的规模和气象、国力的强大和繁荣，对后世舞蹈艺术的发展起着重大影响。