凝炼关系作品之质量。所谓炼字，就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。'诗家语'最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。修辞上有语言艺术夸张之特征。用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性之抽象概念化用语。
(一)诗家语常常是不合'法'的法。
(1)语序异常。如'轻轻地我走了'(徐志摩)而不是'我轻轻地走了'，这就没有诗味。
(2)句法异常。如'昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵变，怪我还山迟。独向潭上酌，天上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。'(岑参)如果用读散文的方法来读，就不知所云了。
(3)省略主语。如'荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。'(杜甫)都省了'我''吾'之主语。(4)拒绝精确、准确。如'一轮明月照故苏'，追究明月只照故苏吗？如果准确了，则无诗味了。
(二)诗家语常常是不讲理的。所谓'不讲理'，就是违反习以为常的生活罗辑思维，也就是通常情况下的常理。'无理而妙'，妙就妙在'无理'中更强烈地表现出诗味与诗美。如张子野《一丛花》最后两句'沉恨细思，不如桃李，犹解嫁春风'，春风如何能嫁？这是'无理'，但有诗味。(三)诗家语是'无言'的。'至言无言'，诗是将'可述性的意义降低到最低程度的艺术。诗在想象世界里是极端自由的。以'可说出来'代替'说不出来'。如'鹦鹉前头不敢言'、又如'一年将近夜，万里未归人。'诗在笔墨之外，诗在诗外。一是形象性，诗语是形象而不是概念。二是动作性，让形象呈现动态，给人以动感。即巧用动词。三是色彩性。写形象不是素描画、黑白片，应让形象充满色彩。四是音乐性，寻求音乐与节奏的和谐，才能给人以美的享受。总之，要形象自然，感情自然，则来之语言的自然。切忌拗口、造作、苦涩、生硬，更不能生造或拼凑辞汇。
奉和，即为作诗词与别人相唱和。历来奉和的诗词很多，志趣相投的文人们，趁雅兴酌酒吟诗，以表达情谊和抒发胸臆。因受限制，和诗写来较首唱更难。赓和之作，往往需观原诗之意，以求和原意，和诗需重在自谦便合赓和之意。依据自己的感受而酬和。
形式上，可步韵(次韵)、依韵、用韵、另韵、借韵；立意上，可顺其意或反其意或另立意(借韵)。分别是:
【依韵】亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字。【次韵】亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
绝句章法千变万化，但主线不可缺少。因其编幅小字数少，故其开端不能迂回曲折，或随意铺排，而应直入本题，从靠近诗的主旨着笔，或写景，或叙事，或抒情，平平道来，从容承接。
'转'通常在第三句，由人的活动到景物状况，由景物状况到人物行动或思想活动，由别人行动到自己行动、见闻，由过去的人事到如今的情景，由现在到将来，由眼前到幻想，由叙述自己爱恨之因等，都可以'转'。后两句比前两句重要，第三句尤为重要。
'转'，要在前两句的基础上转出新路、拓出新意、深意。第三句的'转'，为了拉出、铺垫、反激、强调的作用，前人常用下列词:不、莫、独、更、如、若、何、谁、纵、欲、愿、今、至今、昔、遥知、早知、须知、谁知，等。
'结'，是精彩之处，画龙点睛，结句一好，全诗尽活。一般有三种情况:一是以理结，多半是伴随抒情、议论，寓理于事;二是以情结，由景及情，或是情的深化;三是以景结，情寓景中，则神韵自出。
归结起来，拟括为八个字:平起、顺承、跳转、妙合。
律诗共八句，其中的起、承、转、合，可以分别由首联、颔联、颈联、尾联来完成。娓娓道来，从容不迫。而诗中波澜不需要太大，精彩处体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。
一忌，立意不明，或散或庸。诗词立意贵集中、创新、深远和真挚。一首诗意绪纷乱，等于无意。
二忌，少形象，缺意象，多政治术语。诗不同于政论，必须有诗味，有意境。意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了'意'，但沒有'象'，就谈不上诗味，更难表现'意境'了。
三忌，对仗不工、偏枯。对仗，要使用相应词语的词性相同或相近，平仄相反。
四忌，合掌。'合掌'指对偶句中出现对句的意思相同或相似。犹如两掌相和，乃作诗之大忌。如'怀先哲''忆昔贤'即为合掌。'事异意同'即对偶句中的出句与对句所用词藻典故虽不同，但两句含义一样或相近，也谓'合掌'。又如一联内用同义字，同一字相对时，也容易出现'合掌'。同义如'犹''尚'、'因'为'、'听''闻'、'知''觉'、'如''似'等等常会构成合掌。
五忌，四平头。所谓'四平头'，如连用四个地名，或两联中各句开头'冬日''夏天''春来''秋至'，均以季节词开头，是为'四平头'。
六忌，音步应谐不谐，应变不变或应同不同，应异不异等。
七忌，出韵。
八忌，诗中词语多处犯复或犯题。如诗中出现'阳关''雄关''立漠'大漠''流沙'等即为犯复。
九忌，章法欠周到。即章法、结构、起承转合，应合理安排妥当。
第一，醉翁之意，意在言外。诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄深沉。如王维《山居秋暝》，诗人将思绪定格于一个寂静、空灵的画面，托物言志，借景抒怀。又如，马致远《天净沙◇秋思》，没有一个悲愁字眼，但读来令人断肠。再如，古人要表现节操，一般喜欢用松竹菊梅荷等具体事物来代替，如果直接说出人的某些节操，而不使用借物言志之法，这样太直接，易写成'老干体'。第二，王顾左右，意在言他。即落笔往往不在正面的具体描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。如高适《除夜》，其第三句'故乡今夜思千里'，用衬托手法，落笔对方，不写自己思念故乡，而是写故乡亲人思念自己，把思乡之情抒发得婉转、真挚。或以反面衬托手法来表达含蓄，是古人使用最多的手法。第三，正话反说，意在言深。反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态。表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。如唐彥谦《小院》:'小院天人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。'此诗抒写离情，前三句层层烘染、蓄势，'不必有离情'却从反面写来，以'反'见'正'，深刻表现了离情的郁积难遗，妙不可言。第一，以景启思，半露半藏。千言万语，尽在不言中。诗忌露忌尽，下语三分，话不说完，留有'空白'，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。如元稹《古行宫》:'寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。'作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内含丰富。第二，层层布景，亦景亦情。有云:'一切景语皆情语。'如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》:'日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。'一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物却形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。第三，拈景结情，余韵余味。《乐府指迷》云:'结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。'诗词以情作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。用景结很容易做到结的深远，结的有味。如元稹《西归》:'五年江上损容颜，今日春风到武关。两纸京书临水读，小桃花树满商山。'以景结之，情韵悠长，神余言外。第一，弃直就曲，引人入胜。含蓄炼句自当求个妙处:明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹;心中有结，而言'清风不识字，何必乱翻书。'第二，疑问作结，发人深省。问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致。如张旭《桃花溪》:'隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？'第三，避实就虚，授人以柄。特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法。
