笔法的基本理论是“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”。即使再短小的笔画都要“三过其笔”，写出“向背俯仰之势”。在这种理论关照下，古代书法家对起笔、行笔和收笔进行了深入细致的分析研究，提出了一整套相当完善的笔法理论。
露锋就是锋颖暴露在笔画的起迄之处。露锋的起笔承上启下，连接上一笔的收笔，开启这一笔的行笔，中间有一个大角度的转向，它会使笔画线条产生弧势，并且使露出的锋颖略微偏向线条的一边，因此又叫侧锋。露锋的作用有两个，一是取势，暗示了上下笔画的连绵相属，表现出一种运动的态势。二是提神，点画造型的角度越尖，视觉效果越强烈，给人的心理感受越亢奋，古人说“有锋以耀其精神”，具有英姿飒爽的魅力。因此，古人多用露锋起笔，尤其是唐以前的法书，倪后瞻的《倪氏杂著笔法》说：“侧笔取势，晋人不传之秘。”朱和羹《临池心解》说：“王羲之《兰亭》取妍处时带侧锋。”露锋与藏锋相比，造型比较单薄，如果要想避免靡弱，必须加强势，加强书写速度，在自然运动中，速度与力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和羹《临池心解》说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”写露锋必须要有“侧翅一掠”的势感。藏锋是将笔锋裹束起来，将笔势收敛起来，“点画起止不露锋芒也”。裹束的方法有二，一是圆笔，逆锋入纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称做圆笔。圆笔藏锋具有内敛的造型特征，表现出一种浑厚含蓄，圆润丰美的趣味和效果。二是方笔，落笔时增加一个与笔画运动方向垂直的切入动作，也就是横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要横截笔画一样，由此形成方折的起笔形状。方笔棱角分明，骨力开张，表现出一种峻利豪爽、气骨雄强的趣味和效果。起笔分三种形式：侧锋、方笔和圆笔，它们的审美作用来自于形和势两个方面。从形的方面来看，露锋偏向三角形，方笔为方形，圆笔为圆形，造型角度不同，心理感受不同。俄国画家康定斯基在《点、线、面》一书中认为：角度越尖，冲击性越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪稳定，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。根据这个道理，充分地利用这些造型变化，可以提高书法艺术在抒情写意上的表现能力。再从势的方面来看，任何笔画都是一种运动轨迹，它们的书写过程全靠势能的隳突，势来不可止，势去不可遏，越是有力的点画势能越强。然而，这种势能如果放任它直来直去，就会使点画的内涵一泻无余，苍白空洞，因此必须控制，控制的办法是利用起笔和收笔的变化来加以缓冲、裹束和释放。侧锋、方笔和圆笔的入纸方向与点画的运动方向不同，位置差别大致是这样的：侧锋近四十五度，方笔近九十度，圆笔近一百八十度。从含蓄和内敛的角度来看，度数反映了裹束点画势能的力量，侧锋最弱，方笔次之，圆笔最强；从张扬和挥霍的角度来看，度数反映了点画线条的笔势和张力，圆笔最弱，方笔次之，侧锋最强。起笔和收笔的不同角度反映了笔势的运动方向和张力大小，对点画节奏的形成关系极大。传统的伦理和审美强调温柔敦厚，因此在起笔上推崇藏锋，康有为《广艺舟双楫》说：“古人作书，皆重藏锋，中郎曰：'藏头护尾。’右军曰：'第一须存筋藏锋，灭迹隐端。’又曰：'用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。”但是在今天，时代文化强调个性张扬，因此书法家更能平等地对待露锋藏锋，“多露锋则意不持重，深藏圭角则体不精神”，尽量的不偏重或偏废，从构成上协调两者的对比关系，让它们相得益彰，相映成辉。行笔要求中锋，所谓中锋就是汉代蔡邕在《九势》中所说的：“令笔心常在点画中行。”中锋行笔不很容易，它要克服两个困难。首先是不使笔锋偃卧。笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面，按得越重，笔肚接触纸面越多，毛病越大，这种毛病表现为两个方面。一是按下去的力量没有全部作用于纸面，有很大部分因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量了，点画因此不够沉着有力。二是墨水通过笔尖流向纸面好像注入的一样，比较厚重，而且自然渗开，中间浓，两边淡，有立体感。如果笔锋偃卧，笔肚接触纸面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄轻飘的感觉。为了点画的力感和势感，中段行笔一定要避免偃卧。董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的行笔方法。包世臣说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。中锋行笔要克服的另一个困难是转折时的偏侧。包世臣《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”也就是说在运笔时，虽然经过上述的提笔和逆笔，做到了不使偃卧，但笔锋的方向仍然与笔画的运动方向相反，到笔画转折换向时，如果直接写下去，势必会出现偏锋，因此，非得转换笔心，调正笔锋不可。古人为此作了很大努力，采用的办法主要有四个：一是接搭法，“笔笔断，断而后起”，这是分书的写法，转折的地方不连写，成为一竖一横的接搭，六朝的碑版楷书大多如此，唐人楷书偶尔也用此法，碑学书法家在写行书时，也常常用这种方法，于右任的字，转折之笔都是断而后起的，甚至连钩的写法都是如此。二是提按法，靠笔毛本身的弹性使笔锋回复到垂直位置，然后再换向按笔，继续写下面部分的笔画，这就是前人所谓“笔提得起，自然中”的道理。提按法本质上是接搭法的快写，也是“笔断而后起”的，只不过分写的过程不明显而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，颜真卿楷书《勤礼碑》和褚遂良楷书《雁塔圣教序》的转折有时也用提按法。提按法比接搭法轻快，因此在行书中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行书，王羲之的字就是典型，特别流畅自然，轻盈秀丽。三是顿挫法，在笔画的转弯处，通过顿挫调整到中锋，然后再往下行笔。蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须顿，既挫又须顿也。挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动，离于顿处，有横有直有转，看字之体势，随即用收笔，或又用顿运行。盖点画用挫，则笔无不周到；勾用挫，则法无不到；笔用挫，须用衄锋。衄者，则米老'无垂不缩，无往不收’意。”就是说在转向的时候，先按笔作顿，把笔毫打开，然后回顶作挫，把笔锋顶直，再接下去写下面的笔画。这种运笔动作好比完整地写好横画之后再连续写下面的竖画。唐以后的楷书基本上都采用顿挫法，它的效果斩截刚硬，气势雄强，能增加作品的阳刚之气。四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如'因’字、'国’字之方，'风’字、'九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。中锋运笔是历代书家的共识，但是必须指出，汉字书写是一个连续的过程，笔锋在运动中随体诘屈，不断地做九十度转折和三百六十度环转，不可能始终走在线条的中间，只要不偏出边线的运笔都是可以的，走在笔画中间的叫做中锋，走在笔画两边的叫做侧锋，中锋和侧锋相辅相成，相映成辉，造成雄秀不同的线条质感，产生厚薄变幻的墨色效果。对此，古人有很多论述，姜夔《续书谱》说：“正锋则无飘逸之气。”明代王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行笔中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”古人认为中锋与侧锋形态各异，应该交替使用，过分拘泥中锋，会缺少变化，带来线条形式的僵化和单调。收笔的方法与起笔相同，都是增加与线条运动方向成倾斜、垂直和逆向的动作。目的也相同，都是一方面丰富形的变化，使三角形、方形、圆形交相辉映：另一方面完善势的节奏，使直行的势能被斜入的弧线缓缓地释放（侧锋），被垂直的切割所截止（方笔），被逆向的折笔所裹束（圆笔），使点画造型收放开合，形成各种对比关系，产生强烈的视觉效果。蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”收笔之难在于两个方面，第一，汉字书写是一个连续的运动过程，上一笔画的收笔是下一笔画的开始，下一笔画的起笔是上一笔画的继续。为了能保证下一笔画的中锋行笔，上一笔画的收笔在释放势能的同时，还要将打开的笔锋团聚起来，回复到垂直状态，如姚孟起《字学忆参》所说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”这一点米芾做得非常杰出，蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”这一点颜真卿做得最夸张，因为线条粗，用笔重，收笔时为了将笔锋提直，特别增加一个反方向的回顶动作，结果转折时出现肩胛、鹤脚，捺画出现缺角等。第二，收笔之难的另一个方面是力贯毫末，朱和羹《临池心解》说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣衫之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而要做到游丝的力贯毫末，也必须把笔锋顶直，只有在中锋运笔的前提下才有可能。综上所述，书法创作只要是连续书写的，就必然有自然映带，必然有逆入回收，点画写法必然要分起笔、行笔和收笔三个部分。点画通过这三个部分，完整地表现出一个始中终的运动过程。有了这个过程，通过用笔的提按顿挫，可以在形上产生粗细方圆和正侧大小的空间造型变化。通过用笔的轻重缓急，可以在势上产生疾涩快慢和离合断续上的时间节奏变化，并且，形势合一，空间与时间相结合。魏晋以后，无论字体怎样发展，书体怎样变化，书法家的创作方法和风格面貌怎样别出心裁，百家腾跃，终归寰内，笔法的根本原则始终如此，始终是一个起笔、行笔和收笔的完整过程。
