全面了解中国几大家具流派，看这一篇就够了！
中国古代家具有纵横两条主线，纵线就是以历史为线索：产生于各个时期的家具系列，即早期家具、汉唐家具、宋元家具、明清家具、民国家具等。第二条主线是横线，横线是以地方风格为脉络，产生一个地方一个地方的家具模式。
一般来讲，有苏式(亦称苏作，苏州制作)、广式(亦称广作，广州制作)、京式(亦称京作，北京制作)，以及其它流派，诸如晋式、宁式、鲁式、闽式等。其中产自苏州、广州、北京的古代家具，它们各代表一方的风格特点，是古代家具的三大名作。如下，我们对横线各流派的古代家具进行介绍。
苏作家具
我国在明代时，尚无流派可言。当时的家具制作，主要集中在以江苏省为中心的长江下游一带。随着时间的推移，江苏省的苏州、扬州和松江一带的家具制作名望越来越高，这时候不论是皇宫里用的家具，还是官邸私宅用的家具，都是从这里源源不断地流向四面八方，人们冠以“苏式”的称谓。所谓“苏式”，就是在明代出现的，是明式家具的发源地，所以也可以说是“明式”。换句话说，名扬中外的明式家具，即以苏作家具为主。
苏作家具的形成和发展与当时社会经济与文化的发展是分不开的。明、清时期，有“天堂”美誉的苏州，是我国江南地区经济发展的中心，清代孙嘉淦《南游记》写道:“阊门内外，居货山积，行人水流，列肆招牌，浑若云锦，语其繁华，都门不逮”。明清两代，苏州地区生产的丝织、刺绣、印染、红雕漆器、琢玉、家具和桃花坞木版画等，遐迩闻名。明张瀚(松窗梦语.百工纪》记载;“江南之侈，尤莫过于三吴。……吴制器而美，以为非美弗珍也。……四方贵吴，而吴益工于器”。文献呼所谓“三吴”，指苏州与吴州、长洲，合称三吴，以苏州为首。所谓“制器”，自然包括家具制作。
除了经济因素外，苏作家具的发展和风格的形式，还与苏州地区高度发展的文化艺术及特定的文化环境有着密切的关系。中国古代绘画史上的吴门画派，就诞生于此地，明代吴门派四大家沈周、文征明、唐寅、仇英都在苏州生活过很长时间。
明清时期，苏州地区园林密布，秀甲天下，一时文人荟集，物华天宝，人杰地灵。这些文人士大夫追求高逸脱俗的意境，寄情山水花草，对苏作家具产生潜移目默化的影响。特别是明代文震亨的《长物志》、屠隆的《考盘余事》及清代李渔的《闲情偶寄》，这三部书对明清家具进行了品评和总结，推动了苏作家具艺术水平的提高。苏作家具之所以脱颖而出，流风弥漫，确实可以说是这种文化背景之下孕育的结果。现存姑苏庭园中的明式家具，无不造型简练，朴素大方，古趣淡雅，似有小桥流水，江南人家的韵味。
举世闻名的明代苏作家具主要有以下特征和风格：
一是格调大方，素洁文雅，没有什么繁杂的雕刻、镶嵌，即便是雕刻、镶嵌也很古朴，富有传统。并主要表现在箱柜和屏联上。以普通箱柜为例，通常以硬木做成框架，然后按漆工工序涂生漆，糊麻布，上漆灰打磨平整后，上漆两到三遍，最后上退光漆待阴干后，开始装饰图案。
先在漆面上描出画稿，再按图案形式控槽，再以事先按图做好的各种质地嵌件镶在槽内，用胶枯牢，即为成品。苏作家具中雕刻也大多用小块堆嵌，整版大面积雕刻的极为少见，常见的镶嵌材料多为玉石、象牙、罗甸，各种颜色的彩石，各种木雕，木雕中以鸡翅木较多。这种镶嵌手法的优点是可以充分利用材料，那怕只有黄豆大小的石料碎渣或罗甸沙碎屑，都不会废弃。
二是结构整体，线条流畅。苏作家具制作时采用一木连作，上下贯通，不像清代家具那样各部件显分离状。具体说来，苏作家具的大器物多采用包镶手法，即用杂木为骨架，外面粘贴硬木薄板，这种包镶作法，虽然费时费力，技术要求也较高，但好的包镶家具，不经过仔细观察和用手摸一摸，就很难断定是包镶作法。其目的是为了不让人看出破绽，通常把接缝处理在棱角部位，而使家具表面木质纹理保持完整，既节省了材料，又不破坏家具本身的整洁效果。为了节省材料，制作桌、椅、凳等家具时，还常在暗处掺杂其它杂木，这种情况多表现在器物里面的穿带的用料上。现在宫中收藏的大批苏作家具，十之八九都有这种情况，而且明清两代的苏作家具都是如此。苏作家具大都油饰漆里，目的在于使穿带避免受潮.以保持面心不至变形，同时也有遮丑的作用。
三是比例尺寸合度。明代苏作家具的一招一式，空间尺寸，都经过反复推敲，达到增一分则长，减一分则短的地步。即使是陈设，也有一套相互适应的规范。
四是圆润，所谓“明圆清方”，不论是部件断面，局部图案，还是整体造型，都呈圆浑柔润状态。给人一种自然的美感。
五是精于造材。苏作家具的主要用料是黄花梨、紫檀木、铁力木、鸡翅木、瘿木等优质硬木。由于这些木材有质地坚硬、色泽自然、纹理优美等特长，工匠们为了充分展示这些天然的木色，一改宋元重漆善描的工艺，采用不上油漆，打磨上蜡的工艺，将木质的天然美表现到最佳程度。这是苏作家具最明显的特点之一。最上品的苏作家具所用的木材是黄花梨，所以我们今天见到明式黄花梨家具，就可断言它必定是苏式，也就是说产于苏南地区。
由于地理条件决定，苏南地区的硬质木材来源在明代时与广州、北京相比，远不及它们充实，主要是靠海上通道运来，这些材料来之不易，因此苏派工匠们在家具制作上，用材精打细算。
中国古代绘画书法中有“惜墨如金”之说，苏作家具也可以说做到了“惜木如金”的境界。苏作家具既要造型优美，又要省料的作法，从而使家具产生了俊秀的风格，这是在客观条件下主观追求的结果。历史上那些苏式工匠简直就象魔术师般精心地落用木料，巧妙套用，甚至连很小的木片都派上了用场，不论是大件器具或是小件器具，无不精心琢磨，保持美观，使之天衣无缝，其近乎鬼斧神工的工艺技巧，令人叹为观止。
明代时，苏作家具制成后，主要靠运河北上，运至北京通县，上贡到朝廷皇宫或让达官显贵、财主商贾购置。再后来，工匠们也可以随路出买家具，沿运河一带散落了不少明式的黄花梨家具。事隔数百年后的今天，当世界性刮起收藏黄花梨家具旋风时，许多古家具贩子就是沿着当年的这条运输线，从民间寻觅黄花梨家具。在明代，北上的家具主要靠水运，大运河属漕运，漕运就是宫运，运价奇高，所以当一件黄花梨家具运到北京时，行情就很高，特别是有题款的木器，据说一对面条柜，差不多要白银千两，当时一座很像样的四合院，也只不过这个价钱。
苏作家具经明朝的辉煌之后，到了清早期还在国内家具领域内占据“龙头老大”的地位。到了雍正、乾隆两朝，随着社会经济的发展，与社会风气和清统治者心理的变化，家具的造型和装饰急速向富丽、繁缛与华而不实的方向转变。在这种情况之下，苏作家具逐渐失去一统天下的主导地位，被后来居上的广作家具所超越，客观上黄花梨材料也已用竭，苏作家具改用红木。随着苏作家具的滑坡，能进入宫廷与宦官之家的木器越来越少，不得不转向普通家具市场。
在苏作家具从官向民的转化过程中，为了能更适应市场经济的需求，不得不吸取广作家具的工艺，于是便形成了清代苏作家具的面孔，人们习惯上称为“广式苏作”。这种广式苏作的家具，参照广作家具的品种与式样，但仍按照苏式制作工艺生产；或者在继续沿袭传统做法的基础上，在装饰手法和花纹图案上不同程度地仿效广式和京式，并明显带有外来文化的倾向。
苏作家具的丰富而历史悠久的文化内涵，尽管它失去了上层社会的青睐，但它依旧保持了典雅而秀俊的风格，博得一般人家，尤其是文人的厚爱，在向纯商品迈进的过程中，取得了市场。并闯出了一条为不同阶层所享用的高度商品化的古典家具，从而使苏作家具普及起来，民间一直有着丰富的存世量。
总的来看，苏作家具的最大特点是造型上的轻与小和装饰上的简与秀，不如广作家具浑厚凝重，满身雕饰。苏作家具的装饰常用小面积的浮雕、线刻、嵌木、嵌石等手法，题材多取自历代名人画稿，以松、竹、梅、山石、花鸟、山水、风景以及各种神话传说为主，其次是传统纹饰如海水云龙、海水江崖、二龙戏珠、龙风呈祥等。折枝花卉亦普遍喜用，大多借其谐音，寓意吉祥，局部装饰花纹多以缠枝莲和缠枝牡丹为主，也有的采用草龙、方花纹、灵芝纹等图案。
广作家具
前面已经提到，在明代时，中国的家具由苏作家具独领风骚，一统天下，到了清代出现了广作家具，其大发展是在清中期以后。作为硬木家具的重要产地，广州虽然晚于苏州，但其发展异常迅速，成就斐然，特色鲜明。
广州由于其特定的地理位置，自古以来是我国海外贸易的重要港口，是同东南亚及阿拉伯等海外各国进行贸易往来的主要门户。明清时期，它成为我国“得风气之先”，对外贸易和文化交流的一个重要窗口。
明代中叶以后，大批西方传教士通过澳门进入广州，再进入中国内陆，他们以传播欧洲科学文化为手段传播天主教，其中一些先进的科学知识和西方文化，对中国经济和文化的发展有促进作用，特别是广东地区，处于门户开放的最前沿，中西文化因而得以在新的历史背景下，更大规模、更迅速地碰撞、吸收和融合。
广州由于是东南亚各国优质木材进口的主要港埠和通道，南洋各国盛产优质木材，木材外贸在这些国家出口货物中占很大比重，大批优质木材源源不断从南洋运到中国，中国政府亦常派官员赴南洋采伐。同时，广东、广西又是中国贵重木材的主要产地，品种也比较多。据《博物要览》记载:“花梨产交（交趾)广(即广东、广西)溪涧，一名花榈树，叶如梨而无实，木色红紫而肌理细腻，可做器具、桌、椅、文房诸器”。从史书记载，可以知道广东制造家具的木材比较充裕，这些得天独厚的有利条件，使得广州的家具制造业异军突起，迅速发展起来。
由于原料充分，加之经济不断发展，清统治者对物质生活的追求表现出极大的欲望，他们追求一种绚丽、繁缛、豪华、富贵之气，原先的明式家具不能符合他们的口味了，于是清式家具产生了，而清代家具的主要代表便是广作家具。当时，广作家具在追求豪华、优美的效果时，用料毫不吝惜，造成了用料粗硕的特点。特别是在雍正、乾隆以后，达官显贵阶层在生活不断追求豪华气派，尺寸随意加大放宽，以显示雄浑与稳重，而广作家具也正是从这一点上迎合他们的审美情趣，于是广作家具迅速取代原来苏作家具的地位，成为清廷具有独特艺术风格主要家具来源。清康熙的著名戏剧家李渔在游历广东后说:“予游粤东，见市廛所列之器，半属花梨、紫檀，制法之佳，可谓穷工极巧。
广作家具的更大发展是在清代中期以后，其时由于欧洲文化史上风靡一时的巴罗克式和洛可可式的艺术风格以及集中反映这一时期欧洲豪华而瑰丽的装饰工艺，随西方文明一齐传入中国，广州城内西洋建筑风格的商馆、洋行如雨后春笋般出现，中西贸易兴盛，西方国家的商品源源不断输入中国市场，尤其是罕见的钟表、珐琅器、天文仪器等，引发国人的极大兴趣，上至皇亲国戚，下至黎民百姓，对西洋器物无不倾慕之至，以拥有为时尚。
由于受到这种风气的影响，不少广作家具在造型、结构和装饰上更多地模仿于西方式样，如造型上多呈束腰状.腿足部注重精雕细刻，尤其是装饰图案，追求华丽、豪华，而且有过之无不及。其中有一部分直接取材于当时甚为流行的西式纹样，如最常见的广作家具上的西番莲，这是一种外形酷似中国牡丹的花卉。西番莲的特点是花纹线条流畅，变化无穷，可以根据不同器形而随意延伸。它多以一朵花或几朵花为中心向四围伸展枝叶，且大都上下左右对称。如果装饰在圆形器物上，则枝叶多作循环式，各面纹饰衔接巧妙，很难分辨它们的首尾。
（红木嵌螺钿理石大师椅）
西番莲与苏作家具传统的缠枝莲纹样完全不同，成为区别广作家具和苏作家具的一个重要特征。再如一些广式扶手椅的构件，可以明显看出当时流行法国的洛可可风格的影响。至于一些雕刻家具，尤为细腻，令人感叹不已，可以这样来形容，每一件高档的广作家具，就是一件精美的雕刻作品。各种雕刻手法运用得淋漓尽致，什么浅浮雕、浮雕、高雕、通雕、圆雕、立体雕等等。雕刻的面积宽广而纵深，有的家具雕刻装饰面积高达80%以上。广作家具除大面积雕刻外，更注重镶嵌艺术的发挥.技艺堪称一绝，在工艺行当中，“镶嵌”一词本是一种漆工术语。
我国苏州、扬州、杭州等地的镶嵌艺术都十分流行。为了追求一种绮丽的色彩美感，广作家具将镶嵌发挥到更高层次。镶嵌的材料形形色色，通常有大理石(云石)、玉石、宝石、珐琅、陶瓷、螺钿、金属、黄杨木、象牙、琥珀、玻璃、油画等。镶嵌作品多为插屏、挂屏、围屏等，独步一时，成为我国家具装饰中一枝珍贵的奇葩。今天，当我们一看到镶嵌大理石与螺钿的红木家具，如果断定它是广作家具，一般是不会出错的。
广作家具的装饰题材非常丰富，除西式纹样外，也有相当数量的传统纹样，它采用自然形态的动、植物，如植物类有松、竹、兰、梅、菊、葡萄等，动物有鹤、鹿、狮、羊、龙、蝙蝠、鸳鸯等。也有一些是云纹、夔纹、海水纹等。最常见的是竹节与梅花，但中西合璧兼而有之的更为多见。
广作家具的制作特点是，用料粗壮，造型厚重，为讲求木性一致，大多用一木制成，用料清一色，即用同一种木材制作一件家具，如用花梨木，整件家具全部为花梨木；如用紫檀，整件家具全部为紫檀，内外一致，各种木料互不掺用，而且广作家具不油漆里，使木质完全裸露，让人一看便有实实在在、一目了然之感。
广作家具的大气和豪华，倍受清代皇室的偏爱，为满足皇室生活需要，清宫造办处专门设立了“广木作”，专门承担木工活计。宫中现存相当数量的家具，皆出自造办处木作之手。在清雍正年何，罗元、林彬等多位广东名匠还被召入宫中为宫廷制作广作家具。光绪年间，另一位广东名匠梁埠被召北上专为皇帝大婚雕刻龙床。永乐年间，广作硬木工匠轮班进京，清代造办处几乎全部是广籍名匠。如果说苏州地区是明式家具的发源地，广东地区则是清代家具的殿军，后者在清式家具的地位更为重要。清式家具以广作最为著名，家具出口量也大大多于苏州地区。
当然，从艺术角度与整体来看广作家具，它不如苏式，但从家具史的角度来看，广式仍不失为中国古典家具中精彩的一页，它在清中期取代苏式一统天下的局面，成为清宫的主要家具，成为清代家具的代名词。清代广作家具能取得这样高的地位，是有一定历史原因的。首先是它在结构上既保留了传统家具的优良格式，同时又吸收了欧洲家具华丽装饰的形式；在家具的应用功能上，也作了勇敢的开拓，从而得到人们的喜爱和推广。清代广作家具还深刻地影响到中国沿海各大城市家具的发展，如苏州、上海、扬州、宁波、北京等地的工匠们，都在一定程度上模仿广作的形式与工艺手法。
京作家具
所谓京作家具，就是北京地区清代上层社会家具的流派，现代史学家一般公认的以清宫宫廷作坊如造办处、御用监在京制造的家具，以紫檀、黄花梨和红木等几种硬木家具为主。京作家具具有线条挺拔、曲宜相映，力求简炼，质朴、明快、自然的风格特征，故造型严谨安定、典雅秀丽、京作家具在材料选择、工艺制造、使用功能、装饰手法诸方面都达到了有机的结合。
北京地区、天津地区与河北地区的民间日用家具虽然也属于京作家具的范畴，但从严格意义上来讲，它们并非真正的京作家具。在清代家具流派中，京作家具是一个重要的组成部分，与苏式、广式形成三足鼎立。
明朝灭亡后，满族建立清朝政权，故宫家具曾遭到严重损毁，清廷大修皇宫，大造皇家园林和避暑山庄、圆明园等。另一方面竭尽财力，追求荣华富贵室内陈设，致使清初的家具需求量大大增加。最初时，清廷的家具主要来源是向产地采办，康熙年间还是沿明朝旧制从苏州地区采办，雍正后，新兴的广作家具得到统治者青睐，苏作家具的地位改换以广作家具为主宰了。所以，京作家具可分早、中、晚三期。最早的京作家具，实际上是苏广两地进贡的精品家具且数量巨大，仅乾隆三十六年有两江、两广、江宁、两淮等九处向宫内进贡达150件之多。
后来，为了进一步满足皇宫生活的需要，清宫的造办处下设了制造家具的机构，有木作与广木作，专门承担制作皇宫的木工活计。同时，造办处又从苏、广两地招募许多技艺高超的能工巧匠，专事木作。在清代，造办处为皇宫制作的高档家具成千累万。
《养心殿造办处各作活计清档》是研究清代宫廷家具的第一手资料，经查考，仅雍正元年至雍正十四年短短的十多年期间，造办处制作的桌、椅、凳、柜、架、几、屏风、床榻就在千种以上，如镶金紫檀桌、镶银紫檀桌、玻璃面镶银花梨木桌、黑漆描金靠背椅、紫漆彩绘镶斑竹炕几等等，工艺之精良、式样之繁多、装饰之豪华，达到无以复加的程度，可谓穷奢极侈。乾隆年间则更有过之而无不及，我们仅从购买制作家具的紫檀就可想象皇家的奢华，如《养心殿造办处各作活计清档》记载:“乾隆十一年八月二十六日，司库白世秀为备用成造活计看得外边有紫檀木三千余斤，每斤价银二钱一分，请欲买下，以备陆续应用等语，启怡亲王回明内大臣海望，准其买用，钦此。”又如《宫中进单》载:“乾隆二十一年十月二十二日，长芦盐政官著进：紫檀木一百根，长一丈四至一丈四、五尺不等”。乾隆二十三年十月二十三日，长芦盐政官著进：“紫檀木一百根，长一丈至一丈三尺不等。”
因宫廷造办处财力、物力雄厚，制作家具不惜工本和用料，装饰力求豪华，镶嵌金、银、玉、象牙、珐琅、百宝镶嵌等珍贵材料，使京作家具“皇气”十足，形成了气派豪华及与各种工艺品相结合的显著特点。
宫廷里的京作家具，风格大体介于苏式与广式之间，用料较广式要小，与苏式较相仿，但较明代家具宽大，局部尺寸也随之加大，家具雕刻装饰的范围更是随之增加，其造型呈雄浑、稳重、繁缛与华丽的风格。在今天北京故宫里保存的雍正、乾隆时期的家具，大部分是造办处的主作，它与清宫的建筑、藻井、窗饰，与宫廷陈设的华丽工艺品都保持了高度协调。
从纹饰上看，京作家具与苏、广不同，独具风格，它将商代青铜器和汉代石刻艺术吸收到家具上，将青铜文化与石刻文化融化进家具艺术，这是京作家具的成就之处，也是有别于其它地方的独特风格。这些不同形态的纹饰，文静典雅，古色古香。常用的纹饰有夔龙、夔凤、螭虎纹、蟠纹、螭纹、兽面纹、雷纹、蝉纹与勾卷纹等。
后来，从达官显贵的府内散落出不少京作家具，这些家具流落到民问，民间纷纷仿效，这便成为晚期的京作家具。这种家具也被称为仿宫廷家具，一直延伸到民国。加之后期的京派工匠，主要来自土生土长的河北，是一些粗活工匠，象盖房及打造马车的，不仅技艺差，他们的艺术细胞、艺术感受与追求也差，完全是一种谋生手段的需要。
所以这一时期的京作家具，无论是质量还是艺术都已大为逊色，一般是大改小、旧翻新，一味为了追求商业利润，偷工减料。例如榫卯不讲究，处理粗糙，榫眼过大就缠布条或者砸进一个竹楔子完事。在家具图案雕刻上，任意性很大，常常走形，从而失去了真正京作家具的“味道”和价植，就像我们今天在古玩市场上看到的大量伪劣的赝品一样，毫无艺术可言。
京作家具的影响与成就虽说不如苏、广两派，因它是从苏、广两派的基础上派生的，在历史上还是有一席之地和一定地位的。它在装饰手法上继承了历代的工艺传统，并有所发展。多种工艺的巧妙结合，构成它自己独具的风格与特点，代表着中华民族悠久家具文化的一个重要时期。不过有一点需要指出的是京作家具过度追求豪华和装饰，必定会淡化实用功能，以至使家具成为一种纯粹的摆设品，这不能不说是京作家具留下的遗憾。
其它流派
在我国古代家具史上，除了苏、广、京三大流派外，还有不少地方流派，如晋、宁、鲁、扬、闽等，它们与三大流派，以各自不同的风格和特点，共同编织起中华民族灿烂的家具文化。
晋作家具
在众多的地方家具流派中，山西地区的晋派颇有特色。前面我们叙述过在清以前并没有形成地方家具流派，我们现在所说的地方流派都是清以后的。晋派家具大约形成于明永乐(1424年)以前，它注重实用且用料大器，追求一种威武、壮硕的风格，其造型淳厚，结构严谨，做工精细，具有明显的崇尚局部木雕装饰的北方地方特色。这种民间木家具向以嫁妆和柜类的技艺精湛和乡土味浓重而著称，直到清代尚在沿袭生产。
山西古典家具博物馆陈列室
晋作家具独特风格的形成是有其历史地理与经济原因的。据说，李自成兵败之后.农民起义军卷走了京都的大量财宝，准备退居山西后东山再起，结果此事并未如愿，这巨大的财富流失民间，孕育了一个闻名海内的行业，那就是山西的钱庄，又在钱庄的基础上，形成了历史上举足轻重的晋商。这些聚财万金的富豪，纷纷以巨金建造庄园，现今名扬四方的“乔家大院”就是一个典型。据说在山西，比乔家大院规模大的还有王家大院等许多名院。这些深宅大院，当然需要大量家具来陈设，所以晋派家具应运而生。又因明初，平阳府、汾州府、太原府一带的农业、手工业较快的发展，促进了商业繁荣，城池寺庙和民宅的相继营缮，也推动了木家具的发展与提高。特别是太原府踞军事要塞，社会经济有一定基础，明初北塞军事消费增大，商贸日愈繁荣，阳曲、榆次的木家具也得到大发展，并形成主要产区，同时也带动了大同府家具业的兴起。
晋作家具以漆木家具为主，它渊源于在山西建都的尧、舜漆器，后来则主要投向于推光漆、云雕、螺钿和漆画等技法的运用。
晋作木家具与漆木的发展，显见是有差异，前者自古以来始终在延绵地渐进；后者则是间断地、产地分散地推进，有的技法起步也晚。如果从时间上推断，晋作家具大体上是由南向北的扩展，并遍及各地，其主产则以太原府、阳曲、榆次较为集中。为什么会出现这种局面，这要从当时的历史背景来分析。
首先是移民的影响。据史料记载，元末政治腐败，战乱频繁，加上黄河决口、蝗灾流行，中原一带“赤地千里，荒无人烟”。毗邻的晋地却风调雨顺，生活安定。于是中原人口大量入晋，使晋南一带人口稠密，社会负担沉重。明灭元之后，为了巩固其基础，在实施“休养生息”的政策的同时，自1368(洪武)——1419（永乐)的五十年间，以洪洞县广济寺为移民点，组织了八次大规模移民，移民到了新地方，带去了晋文化及农艺、匠艺，其中也包括家具制作手艺。
冯骥才先生是一位民间文化的热心保护者，他的《紧急呼吁——民间文化拨打120》（文汇出版社2003年1月版）一书中便提到了在北京的高碑店、吕家营一带安营扎寨的山西古董贩子，提到了他们所倒卖的家具、铁钟等古物，还用了“特别是山西人”的提法。
“大玩家”王世襄先生是国内知名的家具收藏者、鉴定家，曾将明式家具归纳为“八病十六品”；他捐赠给上海博物馆的几件明清紫檀、黄花梨家具已成该馆的镇室之宝。他于1957年发表在《文物参考资料》（见《锦灰堆》一书，三联书店1998年8月版）上的文章《呼吁抢救古代家具》中特别提到了山西家具，说：“几个月前，北京市木材公司派专人去山西买旧木器，逐批运回来后，崇文门外红桥市场上硬木材料满坑满谷，原来都是拆散了的家具，其中非常精美的紫檀龙大床也已身断肢分，惨不忍睹。
我问当地木材公司的同志，为什么好木器不整着运回来。他说：成件的硬木器山西不让出境，拆散了就可以随便运，没有人过问。反正我们卖材料，没关系。”王先生这里也用了“山西的情形就更严重了”的字眼。
清·核桃木七屏风宝座
座面长88cm×宽66cm 座高52cm 通高99cm
七屏风宝座攒框装板，均做透雕，饰以吉祥纹。下装拐子牙板，精美而大气。
晋商几百年的兴盛，为今日的山西留下的不仅是十几处已辟为旅游热地的深宅大院，还有宅中甚是考究的家什物品、字画图书等等。20世纪50年代初，从山西拉走的不光是一车车的家具，还有一车车的图书……这都是有据可稽的。
山西式样的家具，行话曰“晋作”。它与苏作、京作、广作合为中国家具的四大流派。
晋作家具成派于清，体量朋硕，沉穆劲挺，框厚板实，大边坚梆为之特色。其用料手面阔大，以当地所产核桃木为主，榆桦松杉辅之。
由于材质稍逊，限制了雕镂工艺的施展，于是便在漆工上做起了文章，铺麻披灰，黑漆描金，十分的讲究，如今平遥推光漆、绛州雕漆能成为特色工艺，与此大有关系。
而雕饰精微玄妙处，以牙板局部为最。硬鼓纹者，或回字纹，或拐子纹，软鼓纹者，或如意纹，或赤虎头草尾纹，皆素朴省略、扼要概括样式也，虽有勾勒点染、镂刊摛藻之备，却无堆砌饾饤、寻章摘句之象，这与评判好文章的标准“辞约而事举，言简而意赅”似有同工之趣。
晋作家具做工精巧，玲珑剔透之构可与苏作的灵空文绮轩轾，雄健凝重之态可与京作的雅致堂皇颉颃，铺张扬厉之势可与广作的秾华靡丽伯仲，样式则多为仿清三代紫檀工，乾隆味很浓。其结构精密巧妙，纹式简约洗练，虎腿花牙，束腰托腮，或雕刻镂凿，或螺钿镶嵌。
由于交通闭塞，滞于往来，晋北家具形态上更近乎明式，且蕴存宋辽遗韵。晋南家具多以描金彩绘髹漆，或山水人物，或花鸟文玩，俗称描金柜。
清·核桃木供桌
长101cm×宽55cm×高84cm
桌边框梯形，低束腰，桌正面上部三开光起线雕莲花纹，中间雕刻变形“寿”字。整器清俊秀美。
晋作家具中颇具地域特色者为置之炕头的储柜与被几，其出于北方暖炕大被式的习俗。柜子格板玻璃上多绘戏剧故事，才子佳人，书生逸士，虽说艳俗了些，冶媚了些，却也别致、活泼。庄户人家以大柜、供案、对桌、炕几、神龛为必备，衣冠之家则佐之以屏风、画桌、鼓墩、圈椅、香几等，大件有架子床、闷户橱、多宝格、博古架，小件有梳妆盒、面盆架、半圆桌、官皮箱等等。
晋作家具的用料俗有“一榆二槐三核桃，柳木家具常用料”之谓。
榆槐木质坚硬，经久耐用，于桌椅板凳的打造，“好门能甩四十年，好柜能放三百年，活动桌椅不好做，硬木还得卯鞘严”即指榆槐制作。由于质坚费工，清以后此料即少为家具之选材。柳木质柔韧，宜雕镌，推光漆箱柜的制作便多用之。
“干榆湿柳，木工见了躲走”，于是晋作家具中的上品多以核桃木为之。其材质匀称，纹理细腻，轻重适度，软硬适当，出品往往予人以丰润持重、四平八稳之感。核桃木强直承接榫卯受力有余，变异性也小，且又易于雕花刻饰，若不髹漆，久置则色褐栗，皮赭酱，纹理与花梨木很是相像，故核桃木又有假花梨之称。
清·榆木六棱香几
长42cm×宽42cm×高55cm
几面六边形攒框落膛装板，束腰开光起线，腿外抛内收直落卷草纹，于腿中部浮雕兽头，六腿间交错拉枨。造型繁复秀丽，是较少见的一种款式。
目前，能集中观赏到晋作家具的地方有位于平遥县城南大街的三晋大财东家私博物馆（原为百川通票号），藏有万余件清中叶之后的家具；位于祁县县城东大街的雨楼明清家私博物馆（原为巨贾何氏家族的宅院），藏品有4000余件。另在几处晋商大院内也有精致收藏。
祁县乔家大院中的犀牛望月镜为铁梨木材质，上部镜体为毛光玻璃，直径一米左右，周围有祥云映衬，为镂空雕刻；下部是一只回首的犀牛，卧于基架之上，背驮镜体。犀牛角目峥嵘，身甲清晰可见，四蹄形态，仿佛要腾空翔云，上下浑然一体，给人一种凝重威严、端庄朴素之感。通体呈重枣暗色，表面光泽四溢，不乏秾艳华丽。此镜一座便重达一吨,目前已被定为国家一级文物。
一只九龙灯做工极为精巧，高0.9米，上刻九条蟠龙，其中的八条分上下两层呈卐字型排列，中以一轴贯通，为乌木质地。另一八条屏上刻傅山书写的《文昌帝君阴骘文》，刻工真实地再现了傅先生扫帚行笔的洒脱自若、遒劲雄浑。
太谷三多堂中收藏有400余件明清家具，多为乌木、黄花梨木、核桃木制成。其中的五扇式百寿大屏风，花梨木框架，大理石镶嵌，堪称明清家具之极品。此屏高3.8米、宽5米，重达千斤，上镶有92块大理石，嵌石周围以象骨包边，其整体由15副榫卯组合而成，呈八字收缩状，取内敛外放之意，上部为云雷纹图，中心为三晋书法大家，号称三代帝师的祁隽藻的字迹，内容为两汉十八位名贤之箴言警句、训词忠告，两侧各立一对小狮子，口含丝带，足蹬彩珠，属厚重中的玲珑，陡峻中的弛缓。
另有一大理石嵌帮的大烟榻格外气派风致。榻上置一张小炕桌，为楠木葡萄瘿剖制而成，图案浑沌莽苍、蓬芜庞驳，依其尺寸，非千年古树不能结。岁寒三友镜之造型类似于犀牛望月镜，只不过将“犀”之“喜”的谐音喻示，变得更具文人气息罢了，其圆型镜面也换成了山水纹饰的大理石。
而另一件羽毛镜为乾隆年间的制品，方镜之上以翠鸟之羽贴成一幅面积约半平方米的山水画卷，至今仍熠熠闪烁、荧光映耀。馆藏的多种椅子中，堪称独到者，是一对清式双鱼如意椅，其靠背上的镂空双鱼取“图心有意，意必吉祥”之趣，其造型之合度、比例之匀称、花式之清雅、工艺之考究，难得一见。
第二，明建国以来的二百多年，为防范蒙古贵族的骚扰，自1386——1396(洪武)即致力于建立北塞联防，晋商人由于承担了兵站任务而致了富，商业更加繁荣，除晋中、晋南的商品拥入外，新安商人经营的南货也源源而来，这些都推动了晋派家具的发展，为永乐年间晋派家具的初步成熟创造了条件。
第三，1465（成化)——1571年(隆庆)明王朝与蒙古贵族和议之前，北塞“九边”已成为全国性的消费大市场，商贾云集，贸易昌盛，再加上浮糜炫耀消费风气的影响，推动了晋派家具的完善并成为明家具的重要部分。
晋作家具自万历(1573年)后，在苏、广、京等家具的相互影响下不断汇流，并共同推动了明家具的提高，晋作的后期家具，日见精巧古趣和运线多变。广作造型的古色古香，铜饰件的精致、大理石镶嵌的悦目，雕漆的通法熟练、螺钿的满布自如等，也对晋作产生了重大影响，效仿者并不少见。
与苏、广、京三地相比，山西毕竟交通闭塞，其家具所用材料也就只能就地取材，除松、榆、杏、杨外，最常用的是核桃木。这些木材虽说远不及紫檀、红木那样珍贵，但它是山西土生土长的木种，具有地方特色，取之不尽，用之不竭。它们被制作成家具后，多涂深棕色或桔黄色，外罩桐油。这也可以算作是晋作家具的另一个重要地方特色吧。
宁作家具
宁作家具是一种民俗风格极为鲜明突出的家具，它主要流行于以宁波为代表的浙东地区。它的品种与类型，主要是沿习广式与苏式。由于宁作家具不象晋派那样追求大器，它主要服务的对象是小康之类的殷实之家或者是平常人家，所以经济实惠是它的宗旨，是近代家具商品化的产物。
宁作家具素以形体稳定朴实、比例方圆规矩，外貌亲切感人，结构严谨合理，表面光滑平整，结合衔接无缝，线型光滑圆润，色调明亮稳重而驰名于世。
形态稳定是宁作家具一个较普遍的处理手法。常见的许多衣柜、桌椅、搁几、床架、箱柜之类都是对称的图形，看上去很庄重。座椅等还用“收分”的方法，下端四腿比上端略粗，并向外侧，腿部上端渐渐收细，并向里略倾，使家具既有挺拔向上之势，又有安定稳重之感。
比例得体是宁作家具造型的主要基础，同时它又和功能紧密地联系在一起，比例上做到均衡妥当。整体与整体、整体与局部、局部与局部之间的相互比例，解决得体，既满足形体比例的美，又符合人体功能的要求，如座椅上部与下部的比例，腿杖的粗细比例，靠背宽窄的比例都是协调的，靠背与扶手的曲线又符合人体背部、手臂的曲度，坐上去感触性能好，舒适宜人。
线条丰富多彩，圆润光滑是宁作家具造型的传统工艺。线型有所谓凹凸线、阳线、高阳线、双阳线、盘香线、文武线、碗口线等二十多种。家具的构架边框及板面边缘处，用脚线刨起线，增加几条轮廓边缘的线条和加工一点起伏面，打破了表面平直呆板的缺陷，与整体造型的外型相辅相成，相得益彰。
结构严谨、衔接无缝更是宁作家具的特征。宁作家具不但用料讲究，而且结构严谨合理，外形简洁美观，其内部穿插错综的卯榫结构，具有科学性，如夹角榫、综角榫、明榫、闷榫等几十种，制作精密，接合牢固，在不用胶水的情况下也能严谨。部分卯榫结构能避免截板断面木纹，露优藏缺地使家具木材纹理色泽完美，梁柱结合融合一体，线条饱满圆润，短材衔接无缝。
宁作家具还有一个重大的特点是，它的工艺特色是镶嵌骨石，不论是大柜、箱柜，还是条桌，甚至是椅子，都有非常精美的骨石镶嵌图案纹式。从镶嵌工艺来看，宁作家具更多地沿袭了苏派风格，因为这两地本来就近在咫尺，工艺上互补是常事，而且这两块同属于我国东部沿海的传统文化板块结构，在同伍中融合、汇流、结缘亦是常理。
总而言之，宁作家具不但造型优美，制作精湛、气派非凡，而且油漆讲究，色彩鲜明。以前宁作家具多金漆，粘附性能好，越擦越亮。
鲁作家具
鲁作家具即山东家具。鲁作家具的主要做工特点是以压银丝与髹漆工艺为主。据说这种嵌银丝的家具，发源于山东的潍县，在当时以雅鉴斋田晓山所制最佳。
京畿作为政治中心，其家具自然带有着一种官家威严与正宗；苏作家具受文人士大夫的影响，精于做工，文气十足；广作家具从内而外透着泊来文化的追求舒适、用料大方、高贵华丽气息。而鲁作家具传承着齐鲁人骨子里的厚重、朴拙却不失刚毅、智慧的性格，造就了一种独到的朴拙美。即在最为质朴的做工与风格中，蕴藏着外圆内方的刚健和智慧。
同样是一把简单的椅子，鲁作不会如京作的威严气派，似苏作的艺不厌精，以及广作的不惜成本，然而当你坐上去用心感受的时候，你会发现，鲁作的椅子有着直入内心的安稳与安全感，让我们不会把它仅仅当做一把椅子来对待，而是当做家人，挚友。不知不觉，如沐春风。用心去感受这把椅子给我们带来的心理和精神上的舒适时，我们会发现其中藏着很多的智慧与道理。
鲁作家具虽然不尚精致的雕工，却在线条的流畅方面考究得不厌其烦，其不尚柔软与舒适，却四平八稳，其没有高耸威严的气度，而有着平易近人的温暖，让身心都感觉可以托付。
海派家具
海派家具是晚清和民国时期在上海地区流行的民用家具，其制作虽仍遵循明清(特别是清代)以来民间传统家具的制造方法，但受西方文化的影响，又直接借鉴西方家具的各种造型和款式，形成中西合壁的独特风格。
也就是说，海式家具之“母”是明清家具，之“父”则是西洋家具，它是中西家具交融的“混血儿”。海式家具造材多取花梨、紫檀等，如用花梨木制作案桌，桌脚的部位嵌上小块楠木，使木质纹理更富变幻，此外桌沿上刻划方头纹、双龙戏珠图案，增加其传统特色，在端庄稳重之中透出儒雅之感；在光滑圆润的精雕技艺中显露出层次分明、饱满丰富的立体感，颇具新颖，并赋有灵秀之气。
清中期以后，东北用高丽木制作家具，也形成了自己独有的地方特色。
另外，福州以绘画取胜的彩漆家具，江西以嵌竹为手法的家具，徽州以雕镂镶嵌而备极华丽的徽派家具等等，都是我国古董家具的佼佼者，是地方家具中的一朵奇葩，也都是我国传统家具中不可缺少的组成部分。充分了解它们，研究民间家具珍藏，对弘扬传统文化和加速开发现代家具，很有现实意义。不褪，多用深红色，深而透亮，使家具显得尤为精神、贵重。