张其凤 | 当代书法三十年的变迁
淡若晨风 音乐： 巫娜 - 空山寂寂
当代书法三十年的变迁
文 | 张其凤
“文革”期间，中国传统文化陷于灭顶之灾，文学艺术不仅没有发展，反而从原来的高度大幅度后退，毛笔书法除了大字报体就是钢笔字体，艺术性几乎被荡涤一空。1978年后，随着“拨乱反正、改革开放”国策在各个行业、领域内的落实，我国的各项文化、艺术事业开始复蕤，书法人，也爆发了蓄积多年的能量。30年来，当代书法迅猛发展，每一个“十年”都可自足为一个载入史册的历史阶段。其中，“第一个十年”(1979-1988)是“从传统走向现代”的时期；“第二个十年”(1989-1998)是“传统风格书法”与“现代风格书法”比翼齐飞的时期；“第三个十年”(1999-2008)是当代书法向“传统风格书法”辩证回归的时期。
一
1978年12月24日，《人民日报》发表了《中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议公报》，宣布党的工作重心从“以阶级斗争为纲”向“社会主义现代化建设”转移，中国历史翻开了新的一页，各项文化、艺术事业的发展也慢慢复苏。
1980年，书法开始出现复苏的契机，它受益于书法组织的建立和当时的思想解放运动。这一年11月，中国文联批准了中国书法家协会筹备委员会的成立，体现了国家对书法事业的支持。在中国书法家协会正式成立之前，还在沈阳举办了“全国第一届书法篆刻展”(1980年5月)，在中国历史博物馆举办了“历代书法展览”(1981年4月)。由于此前有相当一部分人的书法认识是在“文革”期间写“大字报”的过程中形成的，所以，对书法经典的认识相对肤浅，这两次展览中亮相的历代书法作品，扩大了人们的书法视野，显示了“书法”的“真相”，有助于人们形成正确的书法认识。1981年中国书法家协会正式成立以后，各省也相继成立了书法家协会，为当代书法事业的发展提供了组织保障。同时，对外书法交流，中国书协主席舒同访问日本(1984)和中国书法家代表团访问新加坡(1984)等活动，也使大家了解了国外书法发展的现状，形成了书法国内国际的良性互动。
伴随书法组织不断建立健全的，是对书法“观念”新变影响甚大的80年代的“美学热”和“书法美学大讨论”。当时的“美学热”延续了很长时间，“书法美学大讨论”也持续了两年之久，这场讨论涉及了多方面的书法美学问题，最终的结果是以“机械反映论美学”的失败和“主体性实践美学”的胜利告终。其中，以李泽厚为主要代表的“主体性实践美学”，逐渐发展为八十年代的主流美学。在书法方面，李泽厚将“书法”看作“线的艺术”，“有意味的形式”，“自由的形象”，强调实践“主体”的创造性，极大地促进了艺术精神的解放。
这一时期伊始，书坛只有“传统风格书法”，但随着1985年 “现代书法首展”的出品，标志着“现代风格书法”从幕后走向了前台。
无疑，“传统风格书法”是该时期的主流方向。其时，一大批老书家都还健在，林散之、启功、沙孟海、王蘧常、吴玉如、陆维钊、萧娴、朱复戡、陶博吾、沈延毅、陆俨少等先生，都保持了旺盛的创作活力[1](P23-24)，延续了“传统风格书法”的创作。这些老书家的书风各有特点，既有沙孟海的茂密雄强，林散之的萧散飘逸，王蘧常的高古浑穆，陆维钊的昂藏郁拔，陶博吾的矫变奇丽，也有吴玉如的潇洒飘逸，启功的秀逸工稳……。其中有一些老书家的创作，已经隐约透露出一些现代意识，作品的基本构成要素——点、线形态略有新变，结字形式也努力出新。
同时，西方艺术观念在1980年代初、中期登陆中国并影响到当代美术和书法的发展，催生了八十年代的“现代书法”思潮。1985年10月15-29日，部分受西方艺术思潮影响的书家在中国美术馆举办“中国现代书法首展”，同时宣布“中国现代书画学会”成立，掀起了“现代书法”的探索运动。总体而言，“现代书法”家的共同特征是：不满足于“传统风格书法”的艺术模式，极力解构“传统风格书法”的样式，努力探索新书法的表达方式。
二
当代书法的“第二个十年”(1989-1998年)，是“传统风格书法”与“现代风格书法”比翼齐飞时期。“传统风格书法”仍旧占据该时期书法的主流，但“现代风格书法”已隐然构成与之对垒的资本。就前者而言，这一阶段主要包括“纯粹传统型”与“传统创新型”两种，其中，“纯粹传统型”系指完全因袭古人，毫无新意可言的书法样式。“传统创新型”系指在基本构成元素和基本构成方式方面保持传统样式，但较之传统又有开拓的一类，如“新古典主义”、 “民间书风”等。“现代风格书法”系指受西方艺术思潮影响，在基本构成要素与构成形式方面都与“传统风格书法”异趣的书法，如“黑色主义”、“书法主义”等。“学院派书法”(包含“广西现象”)则依违于二者之间。
此期较早出现的“传统创新型”书法创作取向是“书法新古典主义”。这一取向可以追溯到1986年举办的“河南墨海弄潮展”，“新古典主义”实质上是“墨海弄潮展”创作倾向的理论反映。1991年，周俊杰等在《书法研究》1991年第3期发表《论“书法新古典主义”》一文，认为“喧嚣的大势已去，崇尚创造的时代已经来临”，当代书法应该学习魏晋以前、三代、两汉“古典时期”的书法精神，复兴魄力雄强、浑厚朴拙的阳刚之美。在这种风气下，河南书坛涌现了一大批富有创造力的书家，共同造就了“中原书风”。而在中原书风的三个代表人物中，张海以汉隶为底，以简牍书法为用，取杂糅之法，承袭的是前人创新之法。周俊杰、李刚田则注重书法文人气息的传达，尤其是李刚田的书法，直如当年苏轼等文人对院体画繁复技巧的解构一样，简化技巧，直呈胸臆，在当时书法人畏难于古法之际，独辟蹊径，对书坛注入了巨大的活力。而作为对以粗犷书风为基调的中原书风的反拨，“传统创新型”书法的另一表现形式——江浙温润秀雅的书风，对引领当代书风的雅化、深化，贡献至巨。在这其中，狂草而无燥气，多有云烟之气，江水浩渺之势，马世晓对草书的雅化之功绝不可没。质朴厚重的汉碑，变得温文尔雅，华人德对汉碑的雅化之功亦自不必待言。言恭达以其四体兼善的综合优势，在篆隶的意境风神上显示出一派华贵静穆的之气，诚大家气象。孙晓云以其巧思，细腻灵便的手法，将二王小字，演绎得如兰气轻舒，如名士听琴，实优雅难匹。另如黄惇、徐利明先生更是在学院环境中，不仅身体力行，而且提携了今日活跃在全国书坛的一批青年才俊。
“民间书风”是20世纪初“碑学”书法的延续，同时受到“主体性实践美学”思想的影响，还暗合了当代艺术平民化的社会风气，系指1990年代以来取法汉代砖石、镜铭、敦煌经卷、北朝碑刻等书法资源，通过变化字形来寄寓审美趣味的书风。如王镛取法汉代砖石、镜铭，对其间表现出来的天真稚拙、烂漫有趣的构字方法及用笔趣味，心慕手追。沃兴华取法敦煌卷子、北朝碑版甚至北朝的“穷乡儿女造像”，在创作中，他追求“新理异态”，不避字形的丑拙，以恣肆的用笔和奇特的结字形式表现自己的艺术趣味。
作为与“传统风格书法”相对立的“现代风格书法”，十分活跃。此期共举办重要的“现代书法”展览20多次，其中包括：“最初的四个系列——邱振中书法作品展”(1989)；第一、二次“书法主义展”(1993、1995)；白砥“黑色主义展”(1993)；“96中国现代书法邀请展”(1996)；“中国现代书画十人展”(1996)；“笔语-——当代中国书法展”(1998，美国纽约哥伦比亚大学瓦利克美术馆)；“毛笔的世界——前卫书道、现代书法联展”(1998，中、日、澳三国艺术家在澳大利亚墨尔本共同举办)；“传统反思：中国当代艺术展”(1998，北京德国大使馆)等。1995年，邵岩的现代书法作品“桃花乱落红尘雨”获“第六届全国中青年书法展”一等奖，引发了当代书坛的热烈讨论。可以说，八十年代的“现代书法”，在九十年代发展为“书法主义”，在书坛上产生了重大的影响。
此期还出现了一些后现代倾向，如徐冰1994年开始设计“新英文书法”，自造自刻了许多“新英文”，具有强烈的解构性质。《最初的四个系列——邱振中书法作品展》的“新诗系列”以诗的意境为关注重心，寻求单字间的横向联系，借以摆脱古典书法以“字”为空间节奏基本单位的习惯；“词语系列”力图“把一切对话化作线条节奏”；“众生系列”以“百家姓”为创作题材，横向书写，以打破旧的书写规则，追求单字排列的自由；“待考文字系列”更是借用古代的“待考文字”，以摆脱“语义”对书写的束缚。[2](P106-113)
既不同于传统书法，但又因强调书写性与传统书法有着千丝万缕联系的“学院派书法”，因其创立者有着一流的理论素养，又有明确的流派立场，所以，它与现代书法虽有现代感上的趋同性，但因其强调与传统的联系，又自立于现代派之外。该流派的渊源是1989年出台的“陈振濂书法教学法”，这一套方法强调“技术品味”、“形式至上”和“创作意识培养”。1993年，在“全国第五届中青年书法篆刻展”中出现的“广西现象”，主要受这种教学法的影响。当时获一等奖的10名作者中，有4名是广西书家，其作品均采取仿古作旧的色调，模仿魏晋残纸书风，引起了当代书坛的关注。“广西现象”的倡导者和组织者，恰恰是受过浙江美术学院“陈振濂书法教学法”训练的陈国斌和张羽翔。在此基础上，陈振濂于1998年策划推出了“学院派书法展”，正式宣布了“学院派“技术品味”、“形式至上”“主题创作”书法的创作理念。
总的来说，“现代风格书法”在“第二个十年”十分火爆，但到此期的最后几年，相关探索陷入困境，当代书法“回归传统”的迹象日益明显。
三
当代书法的“第三个十年”(1999-2008)，在时间上包含了世纪之交与新世纪以来的八年。需要指出的是，接下来的2009年，延续了“第三个十年”末期的书法景观。
此期是当代书法在更高的层次上“回归传统”的时期。由于“现代风格书法”探索陷入了困境，其他书法“取向”也后继乏力，人们突然发现：当代书法远未具备与传统书法抗衡的实力。回顾历史，当代书坛上“一会儿魏碑风，一会儿写经风，一会儿章草风，一会儿简牍风，一会儿残纸风，一会儿书谱风，一会儿手札风，一会儿明清调，一会儿二王调，一会儿具象化(将汉字作返祖处理)，一会儿抽象化(抽去汉字结体)，一会儿临摹加拼贴，各领风骚三五年”[3](P7)，但书法形式上的花样翻新带来的大多是短暂的审美效应，喧嚣过后，人们发现当代人并没有创造出像古代经典书法那样具有深厚意蕴的作品，而是创造了一些在短暂的风光之后旋即被人们遗忘的作品。在这种情况下，一大批书家开始走上“回归传统”的道路，重新汲取传统书法的丰厚资源，在历史上长期占据主流地位的“二王书风”再一次受到人们的青睐。
此期“现代风格书法”的种种实验和探索陷入了低谷，1980年代的“现代书法”和1990年代的“书法主义”，都曾在当代书坛引起很大的反响，但是随着1998年1月“20世纪书法大展”期间策划的“中国书法探索展”失败和我国创刊最早的《现代书法》杂志在2001年停刊，新世纪以来，“现代风格书法”的社会影响力日益减弱，那些原本致力于“现代风格书法”探索的书家，大部分回归了传统，还有少数转向了“行为书法”。尽管一些“现代风格书法”的零星实验和探索仍然存在，但是由于其作品与传统的“书法”概念很难相符，一直难以在“书法”领域立足。人们倾向于认为：所谓“现代书法”实际上并非“书法”，而是借鉴传统书法资源，综合西方现代艺术的形式构成理念创造出来的一种新型的艺术。很多人并不否认那些所谓的“现代书法”确有相当的艺术性，但不认为它们是“书法”，而是将之归属于“源自书法”、“源自书写”或“源自文字”的现代派艺术。
进入新世纪，“学院派书法”和“民间书风”也受到相当的批评，代之而起的是传统风格的书法，特别是历史上长期占据主导地位的正统书风，如“二王”书风以及历代大家、名家的书法风格。但是，即使在回归传统风格书法的同时，仍有“纯粹传统型”书法与“传统创新型”书法的分化，前者是纯粹的承袭派，后者包括 “文化书法”和“艺术书法”等。
此期最为引人注目的现象是“帖学”书法的复兴。王羲之、王献之、褚遂良、苏轼、米芾、黄庭坚、赵孟頫……等一大批历史上的帖学书法名家，再次成为当代书法最主要的取法对象。许多书家在帖学书法经典临摹方面倾尽心力，力求达到形神毕肖的程度，许多临摹作品甚至达到了与原作形式的重合。王义军是近年来以临摹毕肖引人注目的青年书家，陈忠康在学习《集王圣教序》等帖学书法经典方面，往往神肖。但是，他们都较少关注个人创造的问题。
“文化书法”坚持认为“书法”面临两个极点，“一极是'文化’，一极是'技法’，书法在文化和技法这两端之间寻求重心平衡。”[5](P74)“文化书法”认为：“书法是通过一定技法的文字书写所获得的结构化的文化精神形态。这意味着：首先，书法初级阶段面对的主要是'一定的技法’，技法是书法初级阶段的表征，是到达文化大道的基础和关键；其次，书法中级阶段，则是'文字书写’中的'结构化’，是'由技到道’或'技近乎道’中介环节；最后，书法最终要达到的高级阶段或最高境界，是超越了技法之上对'文化精神形态’的呈现——无法而至法的文化之道。一言以蔽之，书法本体是运用技法又超越技法之上最终达到文化精神内核的艺术境界。”[5](P75)
“艺术书法”概念早在1999年就已经出现，但在当代书坛引起注意是2004年王镛使用这个概念表达自己的艺术观点之后。2005、2006年，当代书坛针对“艺术书法”的提法展开了激烈的争论，《书法报》连续刊登相关文章，《美术报》等也刊登了一些相关文章。参与讨论的人有王镛、何应辉、钱立吾等人，其中支持这一提法的人不少，反对这一提法的人也很多。“艺术书法”的提法，目的在于强调书法的“艺术性”和“创造力”，其宗旨有诸多值得肯定之处，但对“艺术书法”的概念，许多人认为存在逻辑上的混乱。
四
综上所述，当代书法三十年的发展，隐约呈现为一种“螺旋式上升”的辙痕。“第一个十年”期间，传统艺术形式与当代书法精神之间的张力解构，促使书法“从传统走向现代”；“第二个十年”期间，时代书法精神在不断探求符合时代特征的艺术表模式，但是在这个十年即将结束的时候，当代书法精神仍未找到内容与形式相互统一的表现手段；“第三个十年”期间，当代书法精神重新深入传统，返回书法的本原，继续探寻适合自身的艺术表现形式。在即将到来的“第四个十年”中，当代书法应该如何发展，成了目前必须解决的问题。
目前传统书法形式与当代书法精神之间的张力依然存在，是一个必须逐步解决的问题。“艺术”的一个本质特征是：必须有个性化的形式才能表现个性化的精神，“书法”是艺术的一种，自然也不能例外。毫无疑问，一切时代的“艺术精神”都有其共性，但每一个时代的艺术精神也都有自己的个性，既有“个性”，就需要一种个性化的艺术形式。王国维在谈论文学的时候说：
凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。[6](P57)
文学如此，书法亦然。中国书法的发展，也如“天地江河，无日不变”[7](P263)，一代有一代之书法表现。唯独我们时代的书法精神，迄今没有找到适合自己的个性化表现形式。当代书法三十年的发展，从实质上看就是当代书法精神寻找自身表现形式的崎岖之路。
从三十年书法发展看，当代书法要想获得进一步发展的动力，必须返回“传统”，继续探索书法的本原，以及书法精神与外在表现的具体结合形式。所以，目前当代书法“回归传统”是必要的，但下一步的发展，仍然是扬弃一味摹仿古人的做法，深入传统又超越传统，完成时代书法精神的艺术表达。
参考文献：
[1]刘宗超.中国书法现代史[M]。杭州：中国美术学院出版社，2001.
[2]邱振中。书写与观照[M]。北京：中国人民大学出版社，2005.
[3]毛万宝。从“他律”、“自律”看书法的审美流变——兼及代当书法厅效展应问题[J]。书法赏评，2009，(01)。
[4]张旭光。“新帖学”的时代价值[J]。美术观察，2006，(11)。
[5]王岳川。书法身份与新世纪书法走向[J].中国书画，2008，(02)。
[6]商务印书馆编辑部。王国维文学论著三种[M]。北京：商务印书馆，2001.
[7]康有为全集(第一集)[M]。姜义华，张荣华编校。北京：中国人民大学出版社，2007.[8]叶秀山。书法美学引论[M]。北京：宝文堂书店出版社，1987.