这篇4000字长文，为你彻底解析王羲之书法艺术
书法艺术辩证法的构成
王羲之传世书论有《自论书》、《笔势论》、《用笔赋》、《草书势》、《记白云先生书诀》等，从总体上说，内容相当丰富，远比以往的要丰满，体系性较强，跟王羲之接受的书学体系背景是吻合的。当然，王羲之成名之后，特别是在“书圣”的光环下，一些雅士以一种文化人的情结，冒王羲之撰写书论，也可能存在所谓托伪之作。但托伪之作，要传世久远发生影响，总得具备一些基本因素，即比较接近王羲之及其时代，离谱太远的恐怕就难以被流传下来。
传世王羲之书论，不管真伪如何，就其文辞中反映的书法美学思想，跟魏晋时期其他文艺美学思想相比较，再跟魏晋书法创作实践相比较，应该说是“事出有因”的。书法美学思想的发展不可能落后于其他文艺美学思想，甚至还可能要超前一点，这是中国古代美学思想发展的“中国特色”之一。魏晋的书法创作以楷书、行书、行草书、草书的繁荣为特征，又有独特的时代审美品性，是继两汉书法(以隶书、草书为主体)后的又一高峰期。传世王羲之书论是其理性反映的一种表现。
“阴阳”思想是中国古代哲学思想的主要内容之一，几乎是诸子百家所共同的，又在道家学说中反映得最为强烈。作为“天师道”世家之子的王羲之，以这种潜在的哲学思想构成他的书学体系，充满了一系列具有艺术辩证法意味的书法美学概念。其中有些源于蔡邕和卫夫人，但如此丰富的一一互相对应的书法美学概念，较为集中地出现在王羲之书论中，不能不说是一种带有体系性的构成。以后的中国书法美学构成的发展，其最主要的以成双结伴形式出现的审美概念，几乎都可以在他的书论中找到渊源。
大小、偃仰、缓急、起伏、长短、攲侧平直、疏密、强弱、迟速、曲直、藏出、高低、远近、方圆、宽狭、粗细、润涩、盈虚等审美辩证概念，或指向字形结构、章法布局，或指向用笔运势、纸笔关系，或指向审美视觉形象，或指向审美意象。在书法的点画笔墨中能观照出如此丰富多变的审美概念来，不能不说是一种抽象审美思维能力的体现。
王羲之十分强调这些审美辩证法的运用，其对应的审美关系要把握好一个恰当的对比度。例如他说： “每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”(《书论》)这就构成了王羲之的审美倾向，以迟、曲、藏、起为主，以急、直、出、伏为副，如果把这种构成比重翻一下，他认为 “暂视似书，久味无力”。也就是说书法审美的内在的持久性魅力，取决这些审美辩证法的准确构建。换一个角度，如果构建的方式方法和主副倾向有所不同，那么就会产生不同的书法审美效应。严格地说，这些大小、偃仰、方圆、缓急、疏密、宽狭等等本无所谓美或不美，但它们在书法中的存在以及构成方式，却能形成美感以及美感的倾向性(如《寒切贴》)。这种审美思维，这种审美哲学，是书法所培育的还是中国人所特有的思维方式的投射是值得探讨的。
王羲之《寒切帖》
这些具有辩证关系的书法审美概念，可按笔法、结构、章法、墨法分成四大类，有些概念可互用，如起伏，不仅可指笔法，也可指结构和章法。这样就构成了四个系列性的书法审美概念群。如果用编码方式来进行组合构成，就可演化出多种多样的数列。这也就是书法点画笔墨形象何故如此多变而丰繁的原因之一。
王羲之书论中的艺术辩证法，具有系统性的构成特点，还体现在笔墨工具、创作主体、技能技法三者关系的辩证把握上。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》开首就说：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”汉魏以来纷繁的战事，似乎也影响了人们对其他事物的思维分析，喜用战争术语来进行语言表达。书法创作居然是书法家在指挥一场伟大的惊心动魄的战争，语词之间充溢着昂扬的精神斗志，似乎在诉说艺术创作是一种自我的心灵搏击！战争诸要素与书法诸要素一一对应，并构成一体。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上，突出了创作者的主体地位，并对创作主体作了分解，用 “将军”来比喻“心意”这一创作主体的精神境界，用 “副将”来比喻“本领”这一创作主体的技能水平。这一审美分析源自赵壹 《非草书》“书之好丑，在心与手”。
王羲之的书法审美辩证思想特别重视“奇正”关系，多次反复论述，极力反对“平直相似，状如算子”的书法，认为“上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。要避免“状如算子”，首要在点画上“每作一波，常三过折笔”，这就是著名的 “一笔三折”论。从用笔的 “有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短”，到 “字字意别，勿使相同”，追求 “妙中增妙，新中更新”的审美“奇”感。但他又认为这种 “奇”是寓藏在 “正”之中的“奇”，所以又反复说“夫书字贵平正安稳”、“务以平稳为本”、“须遵正法”等等。这一“奇正”相生的审美观，到唐人孙过庭《书谱》中就明朗化为“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”
王羲之的 “形彰势显”论
王羲之的笔势论跟以往的书势论有所不同，提出了“形”与 “势”的密不可分的共存同生关系，即 “形彰而势显”。
书体不同，“形”、“势”也不同，运势造形之法也不同。《题卫夫人〈笔阵图〉后》在讲了 “每作一波，常三过折笔”等等之后，说： “欲真书及行书，皆依此法。”紧接着说： “若欲草书，又有别法。”对草书的 “形”、“势”之别法，他强调“棱侧起伏”和 “点”，又强调草书之形、势与篆势、八分、古隶相通。而章草及章程行押又有别法，“不用此势”。这种按书体的不同，分论书势，源自卫恒《四体书势》。
王羲之认为“学书之道有多种”，并非只有一法，但把握 “形”、“势”是基本的。把握“形”、“势”也需渐进积累，“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临帷须滑健，不得计其遍数也”。运势造型在一遍遍的书写实践中增强艺术性。其中 “滑健”两字是基础，不可“生涩”。“滑健”的方法是“视觉取势，直截向下”，也就是“棱侧”用锋法。王羲之对侧锋使转的笔势运动，作了具有开创性的艺术价值肯定。
侧锋笔势运动被引入书法审美范畴，首先丰富了用笔。“用笔之法复有数势”——藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等等，细细阐释这些笔势之法，几乎十分困难，个中差别往往仅在毫厘。书法审美就是这样，大而论之极为模糊，小而论之又极为精细，大小之间尚缺中段性构连。
王羲之的笔势论，反复论述“缓急”及其关系。草书“须缓前急后”，“下笔不用急，故须迟，……心欲急不宜迟”，“字有缓急，一字之中，何者有缓急？至如 ‘乌’字，下手一点，点须急，横置即须迟，欲 ‘乌’之脚急，斯乃取形势也”。透过这种缓急与形势之间相生相成的复杂关系的语言表述，我们似乎可以感觉到王羲之对书法审美的把握，相当具有 “时间”意识、“运动”意识。他用“缓急”一语鲜明地揭示了书法审美中艺术节奏感的存在。依此观照传世王羲之墨迹，其丰富复杂多变的笔势节奏，几乎莫可名状，可知此语不虚。
缓急交替的笔势节奏，在于“锋铦来去之则，反复还往之法”，需“精熟寻察”，“莫以字小易，而忙行笔势，莫以字大难，而慢展毫头”。“望之帷逸，发之帷静”，动静交织，是书法审美节奏感的最高境界。
“发人意气”的书意论
王羲之的书论十分强调“意在笔前”的创作原则。这一审美思想源于蔡邕、卫夫人，但他把“心意”置于“将军”这种统领一切的地位，似乎具有更鲜明的主体意识。以往的书意论，是把书意和书势勾连起来论述的，而王羲之是把书意跟“形势”勾连起来的。他在《自论书》中说：“须得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。”挑明可在书法的点画之间去体悟书意。
基于这种书意论，王羲之把“意”分解为两个层面。一种是有形之“意”，即“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连”等等，相当于艺术构思之“意”在挥毫落笔之前能成竹在胸。他的一篇《书论》详解了这一层面的许多方面，从“大抵书须存思”到“字居心后，未作之始，结思成矣”，可谓淋漓尽致。另一种是无形之“意”，即“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”。
这种无形之意，首先基于博览通古，融会有源，把握传统精神，他以自己的经验揭示了这一点。无形之意关键在一个“气”字，他借天台紫真这位道家之士之口，说：“书之气，必达乎道，同混元之理。……阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”气——道——阴阳——本性，就是“发人意气”的内涵。在《笔势论十二章·健壮章第六》中似乎说得较为明白：“牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。”深妙无穷的笔势运动，能清楚地表现在可视形象之中，而其指挥、统领笔势运动的“精神”、“志意”、“精思”，是深藏而不露的。一旦能达到“发人意气”的创作境界，则“举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也”。
上述两个层面的书意论，由表及里，由感受而至感悟，融化为一体，如何剥离解析当然尚需深入研究。但“发人意气”一语不仅揭示了书法创作个性，似乎还意指书法的审美共鸣。这一点，我们可以从《书谱》中得到印证，“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”孙过庭的“意气”被王羲之“发人意气”的创作个性激发而共鸣了起来。