汉代篆书，对后世篆书艺术的深远影响
汉代篆书虽然在很长一段历史时期中，未得到足够关注，也未能跻身于小篆发展、传承的正脉，但实际上也一直被后人，直接或间接地传习和借鉴，对小篆在汉以后的传承与发展产生了深远的影响。从小篆书法风格的流变来看，汉代篆书处于小篆由“质”到“妍”这一转变过程的过渡期，居于“枢纽”之位，发挥着重要作用。
秦和西汉早期的小篆，除了少数具有装饰性的陶文、金文、印文外，大多数书迹或严守法度，极为工致、严谨；或以实用为目的，比较朴拙、草率，对装饰感、艺术性的自觉追求尚处于酝酿之中。自新莽以后，小篆逐渐走向装饰化、艺术化的道路，在东汉时期出现了很多各具特色的风格类型。
一、为小篆在元代的传承与延续提供借鉴
两宋时期金石学逐渐兴盛，但涉猎篆书的书家如凤毛麟角。在元代受到书坛复古风气的影响，善篆、隶书者不在少数，短短九十余年间，善篆隶书且书史留名者就多达百余人。元代篆书的复苏，与文字学的发展、文人篆刻的兴起大致同步互相关联，更为重要的是，篆、隶书法从此也真正被纳入文人书法的轨道。
也许是元代国祚太短，篆书在短暂复苏，尚未及真正走向复兴之时，便又迅速归于沉寂。元代篆书书家有赵孟、虞集、俞和、杨桓、吾丘衍、吴叙、杜本、周伯琦、泰不华等。平心而论元代的大多数篆书书家，固然技法精熟功力深湛，很多人对文字学也颇有研究，但小篆取法或囿于师门，或局限于宋人，眼界偏狭格调有限。
大篆则局限于《说文》、《三体石经》、《汗简》等字书收录的古文，错讹甚多、风貌不古。元代篆书的复苏，的确为文人篆刻的发展奠定了基础，也确实开明清时期文人作篆风气之先，但大多数元代篆书书作本身，却没有比较突出的风格特点和借鉴意义。可以说元代篆书的书法史价值，远大于其书法艺术价值。
也许正是由于水平的局限，这一短暂的篆书热潮，向来没有得到足够的关注。虽然元代篆书整体水平有限，但周伯琦和泰不华二人，却在元代众多篆书书法家中脱颖而出，他们将视野从唐宋篆书扩展到汉篆，使其篆书风格在当时独树一帜。周伯琦、泰不华对汉代篆书的取法，比邓石如等人早了四个世纪，是主动取法汉篆的先行者。
唯一可惜的是，二人独特的取法和风格，在元代篆书取法晚近、风格类同的大趋势中，显得过于孤单，难以被关注。加之时处元末，政局动荡，二人的书艺难以产生较大影响，而元代篆书的整体水平，又难以跻身书法史中的第一流。
种种因素使得这两位眼光高绝的书法家，几乎成为书法史中的“失踪者”。周伯琦、泰不华与古为新的艺术实践，说明元代人在开掘篆书传统的基础上，已经初步开始了新的尝试，在篆书发展史上应当占据重要的一页。
二、启发了清代篆书的复兴与繁荣
清代善篆书者甚多，但在邓石如出现之前，清代的篆书书法与前代相比，并没有实质性的突破与发展。这其中固然出现了王澍、钱站、洪亮吉、孙星衍等，卓有成就的篆书书家，篆书匀净整饬，篆法妥当而有来历，将篆书创作与文字学研究相结合，彰显了篆书静穆古雅，凝重整饬的庙堂之气。
王澍与钱坫在铁线篆的技法上，几乎能超越宋、元、明诸家，而直接少温之余脉。但从艺术风格上看，这样的情形也只是比较好地承接了唐代篆书的传统，并没有太多的突破。虽然钱坫在晚年试图融金文、石鼓文、秦汉金文和汉碑篆额于笔端，但受种种因素所限，这种融合还远未成熟，而且也颇为时议所不容。
直到邓石如在深入学习，“二李”一脉篆书传统的基础上，广搜博取秦汉各类篆书石刻，尤其是借鉴了汉代碑额篆书的艺术特色，以“隶笔作篆”之法开一代新风之后，清代篆书才得以繁荣复兴，并形成特有的艺术风格，成为小篆传承脉络中，能与秦、汉、唐并列的重要节点。
邓石如对汉代篆书的碑刻、碑额的广泛学习，使得他的篆书更具雄肆、浑朴、宽博、大气之感，艺术手法更为丰富。邓石如的高明之处在于，打破了当时被封为金科玉律的，粗细均一、婉通圆滑、丝毫不敢逾矩的用笔之法，使得篆书的用笔更加厚重，笔画形态更为丰富，具有金石之气。
张宗祥先生认为：“篆书用笔至邓石如而一变，起笔收笔及转折处，皆使人有形迹可寻，此实创千古未有之局，前无古人后无来者。盖邓氏用笔，已有顿挫起讫之处，此所以大异于他人也。”的确邓石如的篆书用笔，在当时看来迥异于时风，不啻为“新理异态”，但这种方法从篆书的发展来看并非其独创，而是基于他对汉代篆书的借鉴。
正如沙孟海先生所言：“自汉以来篆书用笔本来有此一法。”关于邓石如篆书的用笔，包世臣认为：“山人篆法以二李为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近。”。近人王潜刚进一步提出：“山人安身立命之处，乃从汉碑额变化而出，纵横自成一家也。”
确实邓石如篆书的用笔，广泛吸收了秦、汉书法的养分，尤其与汉碑篆额具有重要关系。首先对于邓石如篆书中的方折，论者多以为是其“隶笔作篆”之故，但在汉碑篆额中，侧势、方折、方笔亦十分常见，邓石如在广泛临习汉碑篆额时，必然会有所感知和吸收。其次邓石如将汉碑碑额篆书中，“悬针、垂露”之法借鉴到自己的篆书创作中。
当时许多书家认为这种写法“非篆书高格”，然而这种在战国、秦代的简墨帛书中便早有体现，并在汉代篆书石刻中，更加规范化、规律化的书写方法，将毛笔书写时的节奏美、韵律美，展现得淋漓尽致。邓石如对汉篆用笔的借鉴，使其篆书线条方圆相济，金石气息与笔墨情趣相融共生，为后世习篆者立一门户。
邓石如不仅吸收了汉碑额篆书的用笔，还借鉴汉碑额多变的体势，在继承“二李”篆书结体方式的基础上颇有创变。邓石如篆书的造型方圆兼备，在结构空间的处理上强调疏密对比，又吸收了两汉篆额结字的朴茂之趣，在巧与拙之间达到了巧妙的平衡。自邓石如以降，师法汉篆，在相当一部分清代篆书书家中蔚然成风。
吴让之是邓石如之后又一位吸收汉代篆书的养分，在邓石如的基础上多有开拓的重要书家。相当一部分人认为吴让之篆书笔力较弱，基本沿袭邓石如体势，没有明显的新意和创造，对吴让之的成就与贡献认识不足。
虽然吴让之的篆书实践，并不是邓石如那种，开一代新风式的革新与创制，但他是这股新潮流中重要的继承者、总结者和推动者，让翁之于完白，恰如子敬之于逸少。邓石如的篆书虽开风气之先，但毕竟处于探索阶段，篆书的体势未能更彻底地与时风拉开距离，在方与圆拙与巧之间，有时会出现不够协调的情况。
在追求金石气的同时也偶尔存在着气息、格调上的不足。吴让之书风成熟期的篆书作品，虽然不同作品的用笔轻重、方圆有别，但均能在宽博与优美，雍容与灵动之间求得协调，对汉篆艺术元素的借鉴更为充分。吴让之篆书笔势之浑鸷或许逊于完白，但文雅静穆之气确实在完白之上。
此后胡澍、莫友芝、何绍基、徐三庚、赵之谦、吴大澂等书家，对汉篆均有不同程度的取法，或是关注少室、开母二阙篆书铭文，借鉴其装饰性的用笔，追求金石气；或是借鉴《天发神谶碑》的风格，将夸张的方笔和倒薤之笔与收放对比明显的字形相结合。
或是对两汉金文、镜铭广搜博取，在篆书的用笔、结体上追求简洁凝练之感。或是临习《祀三公山碑》，寻找篆、隶之间的结合点。尽管他们的篆书体势不同，风格各异，但其共同之处在于追求笔画的节奏感和流动。
三、总结
在小篆系统中，汉篆具有特殊地位。一方面汉代篆书使小篆得到了延续和发展，为后人认识秦代小篆的真实面貌提供重要的参考依据；另一方面汉代篆书也受到战国古文，新兴文字的影响，笔法更加丰富，风格更为多样，艺术性得到凸显。
三国西晋时期的篆书大体延续了汉篆的风格，此后北朝及隋唐时期的志盖篆书，元、清两代篆书与篆刻的审美追求、风格特点，均和汉篆具有重要关联。
两汉既是封建制度逐渐完备的关键阶段，又是中国文字演变和书法发展极为重要的历史时期。此时多种书体共存并互相影响，古文字逐渐走向终结，今文字日趋成熟完备，书法艺术也逐渐走向自觉发展的道路。