草书的三次突破
（一）第一次突破：王羲之突破了可识规则
大家对书法史都很熟悉，如何以现代审美重新解读书法史上的事件，最后梳理出符合时代又指向未来的理念通道，是我们的责任，也是价值所在。我认为草书在历史上实现了三次突破。第一次突破就是王羲之突破了“可识”（认识不认识）这个规则。在之前有章草，但我个人认为章草还是以实用为主，其作用一个是简，一个是快，而且字字独立。在汉章帝时代曾指定两个大臣可以以章草写奏折，可见章草还是实用为主。只有到了今草，到了王羲之，才可能突破“可识”这样一个规则。
峄山碑
篆书、隶书笔画都是独立的，每个字都很复杂；到了草书变成另外一个体系、符号系统，这个系统只有少数人能够交流。魏晋时期的文人士大夫最关心的两件事：第一件事，个体的自由，个体生命价值，所以要突破汉代几百年名教的束缚。名教大家都知道，不同的名分有不同的待遇，不同的规矩，把人捆得死死的，各阶层都不自由，其实士大夫阶层也受限制。士大夫什么不缺，就缺自由，缺自我价值的实现，因此，他们不甘心被埋没到一个规矩体系里去，所以为自由而奋斗。第二件事，超越生死问题。曹操也在那儿感叹人生几何？人的生死问题是一个最大的问题。竹林七贤，兰亭雅集，都是回到自然山水春光中去超越生死，忘怀生死。王羲之的草书就是超越直线、等距、可识而任意挥洒的生命状态，是生命深处的潇洒和自由。士大夫会写草书，而且互相陶染，回信的人也要写得特满意，很自得，才能寄过来，这里寄托着审美，这实际上是推动草书发展的重要动力。这时候不再是为了认识它，草书已上升到清谈或哲学最顶端的一个标志，成为社会的时尚。用美学家宗白华先生的话说是，“王羲之的行草书代表了当时文人士大夫的生命状态。”突破实用以后到底是好还是不好？我先讲这个问题。《历代书法论文选》里面第一篇论文就是赵壹的《非草书》，《非草书》一个是描写了当时学草书的状态，说这些人“钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。”朝思暮想，加班加点，一天顾不上吃饭。“十日一笔，月数丸墨。”十天用坏一支笔，一个月用掉好几丸墨。“领袖如皂”，领子袖子都黑了。“唇齿常黑。虽处众座，不惶谈戏。”今天比如说开会了，也不听，底下几个人还在那儿研究怎么把草书写好，就是那么投入。“展指画地，以草刿壁。”一方面画地，一方面拿着草棍在墙壁上比画。“臂穿皮刮”，衣服也破了。“指爪催折”，“催折”不是说手断了，就是把手写得受伤了。“两腮出血”，两腮也凹陷了，这个“出血”不是说流血了，“凹陷”就是他投入精力太大，“犹不休辍”。这都不停下来。这是描写了当时对草书一种痴迷状态。下面这一段就说草书无用。他说：“乡邑不以此较能；朝廷不以此科吏；博士不以此讲试；四科不以此求备（四科：德行、言语、政事、文学）；正聘不问此意（正聘：政事访问，婚姻行聘）；考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。所以推斯言之，岂不细哉（细：雕虫小技）？”赵壹认为，作为文人，如何弘道济世最重要。因为赵壹被称为“陇上三杰”之一，也是一个辞赋家、思想家、政治家。他后面还说你要是低头扪虱（低头捉虱子）就看不到远处，就不能做大事。等于把写草书的给骂了一通。这说明什么问题？说明赵壹乃至和赵壹上下的这些官员主要是为了如何救世、如何从政、如何传达儒家的这些思想，如何维护统治，而对于每个个人的情感，在他们头脑里是没有地盘的，他们是不关心每个个人情感的。如何回答这个问题？我用了元好问《雁丘词》这句话，回答感情是不是重要这个问题，第一句叫“问世间情为何物，直教人生死相许”，这就是情感的价值。王羲之草书突破了可识的规则，成为纯粹艺术，纯粹艺术超越了实用，它只对情感负责！情感问题即生死问题，是最大的问题。对人的一生什么最重要？生和死还不重要吗？一个社会只有重视个人的情感关怀，才真正把人当人看了。我想草书可能在这个意义上讲是太重要了。
王羲之草书
王羲之的草书《十七帖》我们可以不多讲，但是《七儿一女帖》还是想跟大家一起分享。“吾有七儿一女，皆同生（一个老婆生的），婚娶以毕，唯一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。”我就可以去你那儿。这是给当时在蜀任职的军政一把手即益州刺史周抚写的信。信中还说：“今内外孙有十六人（孙子、外孙子、孙女十六人），足慰目前（作为人生来讲是很慰藉了，天伦之乐也在里面了），足下情至委曲，故具示（你来信问得很细，我得具体告诉你）。”这些东西都不是正规的文件、公文，都是个人之间情感的表达，因此他才用这种草书去传达。这个传达过程中既传达了信息、想表现的内容，又传达了书法的一种自由、浪漫和真情。这些草书信札，重点是表达情感的。他在《七十》帖中说：“吾年垂耳顺，推之人理得尔以为厚幸（快六十了，能活到这个岁数已经是厚幸了）。”他最关心的是要到四川汶岭去旅游，他有好几个帖中提出要一游汶岭、峨眉，这是人生大事，可见王羲之对山河的一种眷恋、对山河的一种情感。作为一个艺术家，包括《兰亭序》最核心的实际上是回到自然，回到春光里，超越人生，超越生死。其实他们互相通信一方面靠言辞，一方面靠点画表达个人性情。正如王羲之与人书信所言：“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”言所能尽者事也，言所不尽者情也。而这情唯有点画之间可领悟也。这是第一次突破。
（二）第二次突破：王献之突破了单个字的规则
这个突破也是突破实用的规则。写字本来就是一个一个写，连在一起就不行，这就是实用的规则。但是被王献之突破了，王献之可以一次写一串，书法界也认为他叫“一笔书”，比如《中秋帖》。《中秋帖》当然还不完全是草书，但他一笔写了一行，中间不断。王献之所以能够和王羲之书圣齐名，就在于他在艺术的创作上有他独立的价值。张怀瓘的文章里讲到，他劝他父亲说你现在这个字不能宏阔，我劝大人要改体，以草稿书为主来写。其实王献之是有更独特情感和理解，以及用书法语言来表现情感优势的。我们看王献之的《草书九帖》，大草的这种连贯，即使字不连，但是符号之间的气是连在一起的，所以王献之就走向了这种大草状态。和《十七帖》一对比就能发现王羲之和王献之草书的区别。王羲之的草书我个人认为还是直线比较多，因此王羲之的草书是以雅为最高，因为直线多，直线多了就安静了，安静了就雅了，是这样的一种状态。但是到王献之直线就很少了，大部分是曲线，运笔是往外拓、外旋的，因此气象大了，豪情增加了。因此我可以理解为是王献之开启了中国狂草的先河。唐代张旭、怀素大草的源头都在王献之。
王献之 草书
《中秋帖》
写大草的时候，比如上图草书中“道近”、“不复”的组合，两字之间的线组合，既不是上一个字也不是下一个字，但是在空间里面非常有审美价值。这就是大草里面才有的，小草里面很少有这些东西。张怀瓘的《书断》里有一句话，在历代书法论文里面对草书的描述最具体、最精确，其它文章都达不到。古人描写草书都是类比、比喻，像“高山坠石，千里阵云，万岁枯藤，激电流”等等，绕一大圈说不到位，这是我们文化传统习惯。但是张怀瓘说了一句至今我认为是最具体精准的赞扬草书或者描写草书的话，他说“上一字的下部和下一字的上部连在一起”，这个话就很具体了，他之前和周围的那些人没有这么讲，他称之为“拔茅连茹”，即拔起这一棵苗，下面的根是连在一起的。他认为这是草书的状态，大草的状态。这个描写于当代对草书、对大草的理解和认识非常有价值。如图连在一起的地方，什么都不念、什么含义都没有，但是他的这块空间的审美很精彩，在这个空间里面弧线、斜线、曲线的关系很美，它和上下周围的关系很美。这就是大草里面、狂草里面创造了一个新的天地，这是草书走向大草以后的重要价值。而这又恰恰是我们创作过程中比较难的东西，也是体现才情和创造力的地方，我们在创作过程中应该去寻找这些东西，然后把它用一组符号表现出来，要想办法寻找它。所以写大草确实难。张芝说过一句话，说“匆匆不暇草书”，时间太紧了来不及写草书，讲的就是草书创作。后来有人断句给它断成“匆匆不暇，草书”，这是没道理的。实际上草书创作确实跟草稿不一样，真正创作一件草书，第一，你要草法很熟练；第二，你要在这个规定内容下寻找一些草书符号的组合，搞几遍最后拿出来才行，这是草书和其他书体不一样的地方。这些东西完全打破了单个字的规则。实用就更谈不上了，一个符号都不认识了，一串符号还怎么认识？所以可以说王献之的气象，一个组，一个草书的符号集团拿给你，那个气势、气象就更大了，情感更饱满了！唐人草书都赶不上王献之的高度和品格，但是他们在狂放、草书符号的组合上确实有它独特的地方。怀素的《自叙帖》我认为很有价值在哪儿？最大的价值是他的速度，高速度的启动以后，有的时候会产生意想不到的效果，速度达不到，很理性、很平均的速度下只能按照古人的轨迹来写，一离开就写不好。但是速度起来以后，我个人体会是会出现意想不到，既符合经典、古人又没写出来的造型，会产生这种感觉。所以写大草的话，第一，你必须要写王献之；第二，你要理解张旭、怀素，写怀素的时候尤其体会他的速度和造型的关系，速度的价值比较高。
（三）第三次突破：徐渭突破了行与行的规则
我梳理草书史发现，从唐代到明代，又过了大几百年以后才出现了一个人物，就是徐渭，他突破了“行与行”的规则。我们原来写字都成行，成行也是一个实用性的规则，目的是要让你读，这还是教化的需要。所以你是一边读一边在欣赏，一边理解字意，一边欣赏这个字写得漂不漂亮、美不美。但是到了徐渭大草，把行去掉了。这种状态是一次重要的突破。就是说把实用性规则的最后一道防线突破了。徐渭之前，比如黄庭坚也会有偶尔的突破行与行的规则，但是很少，徐渭实际上是彻底突破了。
明·徐渭 草书《杜甫怀西郭茅舍诗轴》
【编者注】释文：幕府秋风入夜清，淡云疏雨过（漏高字）城。叶心朱实堪时落，阶面青苔先自生。复有楼台含暮景，不劳钟鼓报新晴。浣花溪里花饶笑，肯信吾兼吏隐名。（补高字）徐渭
这幅作品我要识读就很难了，它由原来的时间过程变成了空间构成，它变成了一个图，你读图就行了，看感觉就行了。比方说漫天大雪的时候，用照相机在空中一照，这件作品很像那样的画面，它又像一个箱子里有很多的零件或者是什么东西，捧出来一撒就结束了，这个作品就是这种感觉。作品开头一看上边五个点，你怎么读？所以这时候就不用读了，它就变成了一个图案，实际上就是一个具有古典笔法和结构的抽象的图案。因此，我就把这种作品看作是超越了我们这个民族的艺术，是全人类的艺术。这些年我到国外做的活动比较多，外国人看这个作品很喜欢，说这个好，首先是我们不认识，你们也不认识，他感觉平等，很好接受。第二，那种浪漫感觉让他很激动。因此像这样的东西就变成了全人类的艺术。我认为草书在国际上最具有优势就在于可以创造这种外国人不认识，中国人也不认识，只对情感负责的艺术形式。我在巴黎搞了一个个人的草书展，在教科文组织总部，咱们驻法国大使翟隽先生也参加并讲话，很重视。教科文组织总部的法尔特助理总干事讲话激情四射，讲一通英语，接着再讲一遍法语，他是法国人。他说你草书写的是什么内容我确实不知道，但是从形式上来看感觉很和谐、很美好。我展览的题目叫“企盼和平”，所以写了一批古代赞美和平的诗，他就觉得很和谐、很美好，也写了一组古人诗，比如李白、杜甫批判战争的诗词，“长安一片月，万户捣衣声”这一类的，用狂草写的那种好像是狼烟四起、旌旗蔽空、尸横遍野那种感觉，批判战争，他也觉得很有震撼力。总体我觉得草书可以为全人类提供一个审美样式，这是中华文化自信最重要的体现。总之，到了徐渭我就认为完全突破了既有的所有规则的限制。三次突破与当代创作很值得思考。比如，书法界的评选，我若干年没参加书协的评选了，前年“青年展”我去过一次，还有一些小展也参加了。我在观察周围的这些评委，其实我感觉他们知识储备足够了，但他们现在的艺术理念还跟不上，说“这个字写散了，那个字变成俩字了，这不行，下掉！”我认为还停留在写字的理念上，还没有理解张怀瓘讲的“上一字的下部和下一字的上部连在一起”，以及“拔茅连茹”的原理。唐代人理解的，到现在过去一千多年了我们还没理解，是不是悲哀呢！现在我们再分析一下徐渭作品，这个“钟”字的右半部分和右边“阶”字的左半部分离得更近了，在这里能感觉出来吧？这个拉得很开，第三行中间连续6个左右结构的字和前一行后一行离得更近，而本字左右两个部件离得更远了。因为张怀瓘死后800多年才有徐渭，所以很遗憾张怀瓘没看到徐渭。我们今天可以套用张怀瓘的话来肯定徐渭：说“右一个字的左部和左一个字的右部连在一起了”，这是完全符合逻辑原理并也完全符合徐渭作品实际的。这是第三次突破。
（一）进入纯粹艺术，确立新的标准
草书新的标准就是美，这个“美”里面比如空间的组合，线条也好，符号也好，在一个空间按照时代审美重新组合。这组合有上下关系，还有左右关系。第二是有节奏，甚至有旋律；这节奏有速度节奏，还有轻重、虚实与墨色的节奏。最重要的是情，要建立新的标准，就不能再按照原来单个字书写作为标准去衡量它。“上一个字的下部和下一个字的上部连在一起”，中间连在一起的部分什么也不念，也没有任何含义，但“点画之间自有意”，这个意就是情，也是意，也是心神。我觉得要有这个理念。张怀瓘接着说，这上下之间“奇形离合，数意兼包”。这是对草书上下之间部分美学价值的深入挖掘和崇高礼赞。这奇特的造型，与离合关系，是全新的；这“数意”有意趣、意味、意象、意兴、意韵、意寄等等，等等。在这个理念下，美才成为最重要的标准。
我这两天老讲一句话，中国长期处在农耕社会，农耕时代就是谁力气大谁最厉害，甚至谁就最美。男同志挣10个工分，女同志只能挣6个，甚至最多7个，因为女同志没有男的力气大；工业时代智力最重要，女同志开机床比男的开得好，就比男的挣得多；但是到了信息时代、文化创意时代，美是最重要的。比如，一斤棉花从棉农手里十块钱一斤买来了，到工厂纺成线织成布变成一百块钱了，再做成衣服二三百块钱。但是如果一个大牌的设计师，用的还是这个棉花、这个材料，设计出来大牌服装，可能好几千甚至上万，这样既美化了生活，GDP又提高了。所以草书如果能作为一个纯粹艺术状态存在和发展，必将集中发挥他美育的功能和力量，为推动整个社会平均审美水平展现价值，甚至成为新的经济增长点。缘此，我们建立新的或延伸出新的审美、美育标准势在必行。原来的标准，还并行应用于其他书体，两全其美。
（二）拔茅连茹，开拓更广阔的创作空间
纵向关系是一个创作的空间，横向关系又是一块空间。理解了张怀瓘“拔茅连茹”的原理，就把我们的创作空间拓展了。一件作品随便找一个字都有一个周围关系，这个时候其实你的创作空间比原来增加了很多，当然难度也会增加很多。你写这一条线从起笔开始可能会考虑到周围，包括最后收笔往哪儿收也要考虑到周围。因此我认为现在的书法作为艺术、书法家作为艺术家来讲，其实比古人难度更大了。尤其不能说我给你什么词写出来都一样。古人虽然讲变化，但大调子基本一致，即所谓的风格。当代一些前辈，以功夫胜，给什么内容写出来也差不多。如果今天给你一个很悠闲的、很优雅的内容，你写出来是一种状态；同样给你一个很雄强、很壮烈的，写出来还是那样，我认为作为当代书法家来讲可能就不太够了。当代艺术家要有把握所有空间的表现力。原来只是把上下、欹侧、开合搞好就行了，现在不是这样了，除了这个以外，这左右空间也很重要。比如张旭的《古诗四帖》里面有一些局部是具有这种左右关系的。孙过庭的《书谱》里边，像“五乖五合”那一段也有左右关系，互相搭着那种感觉，要处理好确实难度比较大。总之横向关系被关注，创作空间更大了，需要我们去开垦、开拓、创造。历史上的经典都可以供我们参考，也可以在今后创作当中进行尝试。
（三）上升为为全人类的艺术，展现文化自信
这里我谈两层意思：第一，草书通过这三次突破以后，它就具备了全人类的价值，成为全人类的艺术，这在当下中国各艺术门类中对全人类的影响最具优势。我这次在巴黎办展，全称叫“期盼和平——张旭光草书艺术巴黎展”。我们跟他们叫了一次板，让他们请巴黎最高的艺术家来论坛。搞美术的也行，搞音乐的、搞舞蹈的、搞现代艺术的都行，你就去请，把最高端的请来论坛。结果请了四个人，其中两个没来，一个是临时有事不来，一个是说书法太高了，我不知道怎么说，我说不好会影响我的声誉，我就不去了。来了两个，一个是音乐家，一个是现代评论家。这评论家叫阿兰阿维热，是现代抽象大师米罗的学生，这个人跟我正儿八经地论了一番，我的展厅就叫米罗厅，是联合国教科文组织最高档的一个厅，里面还有一块墙，这个墙上有米罗的抽象作品，黑红两个颜色，其他的就是线。阿兰阿维热说中国的草书确实跟他们的抽象主义很接近，他用笔锋、转折的地方与米罗作品做了一些现场的对比，他讲了一些话，我觉得这个人还是有水平。他说任何艺术的本体语言的本质都是相通的。他认为现代的那种曲线的组合、曲线与直线的搭配、对人的情感产生什么样的关系，这一点东西方都是一样的。
讲文化自信，如电影、电视、舞蹈、音乐人家都有，甚至人家有的地方比我们做得好，但是书法是我们民族最独特，草书又是能被接受的，至少在这方面我们能找到自信。我们代表团去国外还有一个任务，就是要在当地采风，要到当地的博物馆、艺术馆去参观，还要请当地的专家来讲课。我个人有一个事情弄明白了，欧洲“文艺复兴”以后，印象派、印象主义为什么在巴黎产生？我们在那儿待了10天，每天看巴黎的阳光，现在你查手机也好，查其他资料也好，肯定会说莫奈、高更这些人当年在巴黎郊区看阳光，看海边上的阳光的变化，所以他画一幅作品，从早上的阳光一直画到晚上，让你看这个草垛能看到各个时间段的阳光，肯定是这么解释的。但是这个解释还很难理解。在巴黎早上7点半从宾馆出来以后，一看有一块阳光打在一个红色的楼上，拍个照片，这个楼是金色的。过了一个小时，到了8点半，按理说这个时候阳光更强烈了，但是巴黎的云彩就变幻非常快，一会儿来了一会儿走了，如果云彩来了，虽然是8点半了，再照出来这个楼还是红色的。到了傍晚的时候，阳光照耀下的楼群都是金色的。后来我就感觉印象派之所以产生，这批人，包括凡·高，他们当时就是把其他所有的都抽掉了，只选择色彩对情感的关系，他们说我的色彩只对情感负责，我这画画得像不像不重要。可他们在参加法国大型美术展览的时候永远落选，因为全国展的标准还是古典写实主义的。后来他们自己办了一个展览，评论家、新闻媒体，看完了展览说，这画不行，这不就是画一个印象吗？从此叫印象主义，就这么产生的。现在到美国也好，到欧洲也好，去看所有欧洲现代绘画，最有生机、最鲜活的就是印象主义画派。
克劳德·莫奈《日出·印象》
他们讲的“造型准不准、画得像不像都不重要，只把色彩直接和感情对接起来”，就和我们的草书的符号直接和感情对应起来是一致的。理解了这一点我认为就把中西两个艺术形式打通了。我们的大草书，写得认识不认识不重要，包括我们中国的写意画，画的人物像不像也不重要，但是笔墨有情感，书法的线条有情感，组合、结构有情感，这些只对人的情感负责的理解追求与印象派的色彩只对情感负责，在美学层面上打通了。所以草书在国际上的价值就重要起来了。
第二，中国农耕文化比西方工商文化在艺术上原本更具优势。我最近几年比较多的在读中国传统的文化，也读西方哲学，应该说也在做比较思考。中国从秦始皇开始，很早就进入了大一统的国家。欧洲很晚，当年罗马帝国被北方蛮族突破以后，从公元5世纪开始一直搞了上千年，即基督教束缚下的黑暗的中世纪，都是封建割据的小国，像德国这么大地方200多个国家，很落后。特别是到了中国宋明时期，他们非常羡慕我们东方的文化，非常羡慕我们的发展，也曾向我们学习。但是人家经过了基督教改革和“文艺复兴”以后起来了，第一次蒸汽机工业革命，第二次电力工业革命，一下把我们甩远了。我们历史上很早就比他有优势，但是我们一直没有突破农耕文化的束缚，而农耕文化，你整不过工商文化，所以从第一次鸦片战争到现在其实我们一直在转型，这中间经过了很多次革命、变法、战争，我们一直在向工商文化转，不转不行，不转被动挨打，国将不国。期间我们经历了太多的失败和屈辱，我们文化自信被彻底打掉了。现在来看，应该说基本上我们都西化了，衣食住行不用说了，我们的数学、物理、化学都是西方的。甚至中文都变了，过去中文标点符号都没有，一点逻辑都不讲。今天我们也进入了工商时代、信息时代，国家强大了。毫无疑问，这是转型的结果，是改革开放的结果。但有一点要弄明白，我们的文化是“技艺文化”（技术和艺术），在艺术上我们比西方哲科文化（哲学与科学）更具有优势。所以我们搞艺术的人要找回我们源头上的文化自信。一切艺术都是形象、意象的艺术，中国的汉字恰恰是象形、会意的展现，因此中国书法、文学及一切与汉字相关的艺术等都是象形、会意的组合，以及节奏和旋律。比方说像马致远那个词，“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”，都是画面，“夕阳西下”“断肠人在天涯”，也都是画面，这是跟中国文字直接相关的。西方文字是符号文字，写一个符号可以读，可以发声，但你不知道是什么意思，比方说太阳，咱们画一个圈，中间一个点，这是太阳，画一个月亮，月亮的常态是缺，画一个扁的，中间加个符号，这就是月亮，一看就知道，太阳如何暖，月亮如何亮，不用解释。但是符号文字不行，它必须解释，比如太阳英语叫“sun”，不知意思，必须加上谓语和宾语，太阳“是银河系恒星之一，发光发热”等等。他必须做这个解释，否则不知道是什么意思。符号文化逼着他们必须进行解释，形成了逻辑思维。
西方的文化就是逻辑思维，思维层级高，他们也叫逻辑强迫症，必须强迫他这样去训练。我们的艺术更具形象、意象，形成了写意精神，在艺术上就比他们更具优势。我现在也接纳了一个哲学家讲的，他说你们要有钱还是收藏中国的古画，中国画从唐代开始就有写意，到宋代越来越完善，到了元初基本上就形成一个很完善的体系，诗、书、画、印都在里面了，很完善了，写意精神是中国最高的艺术精神，中国的古代书画最具价值。西方有吗？西方到了“文艺复兴”以后才有写意精神即印象主义、表现主义和抽象主义，在这之前只画基督教那些写实的、苦难的、憋屈的酱油色的古典写实主义，到了“文艺复兴”才开始，那就比我们晚多了。“文艺复兴”以后出现了毕加索的立体主义，你看他画的侧面人像把那边的眼睛也画上，它是一个理念，惊天动地的理念，它美吗？我觉得它一点都不美。最著名的《格尔尼卡》（西班牙画家毕加索创作的油画作品）美吗？也不美。他是在声讨战争，关心人类命运，核心不在画美，它真的不美。
西班牙·帕勃洛·鲁伊斯·毕加索《格尔尼卡》
萨尔瓦多·达利作品
瓦西里·康定斯基作品
包括超现实主义，把做梦和现实怎么结合起来？也是西班牙的画家达利，画得吓人也不美。康定斯基搞的抽象几何图形美吗？也不美，真没有我们中国艺术感动人。最后发展到后现代主义，像杜尚拿一个小便池倒挂在展厅展览，展什么？他要消解艺术与生活的区别，颠覆一切规矩；他把工业用的标尺拧弯以后，去展览，美吗？一点都不美。他反对科学至上主义。所以我认为，真正美的东西，中国艺术还是最好的。从这点来说，我们搞书法也好，搞中国画也好，还真得坚定我们的文化自信。因为我们的中国书法、中国画等艺术原本都具有世界优势。
三次突破后的创作思考——创作人类审美的通感形式
人类学科学认为，全世界的人，东西方也好，各个人种也好，首先他们味觉上的苦辣酸甜，听觉的音色节奏，触觉上的力量痛感，视觉上的审美感受，都是没有差别的。第二，人的80%的信息通过视觉来获取。这就有了以书法线条创造人类审美通感形式的土壤和市场。因此我们创造的这个通感形式，不是为了识读，它的美感是靠视觉审美能力去把握，我们认为美了，西方人看了也会认为美。从这种视觉性的、平面性的、展示性的感受上，我们认为美了，我们觉得无懈可击了，我们觉得这个线条的感染力够了，他们也会感受到，这是可行的。尽管如此，他们跟我们仍然有区别，我们是汉字的母国，是使用汉字的人，所以对汉字本质的理解和由此对书法艺术的理解永远他们没法比的，他们只能理解到一定层次。更重要的还有两个底线，一是汉字的文化内含。另一个是草书符号的经典性和民族性。讲到这里，我想说明，我们绝不是迎合西方。我们好好想想，你说我们文化水平高，人家不接受，人家也看不懂，你自言自语还真成不了世界艺术，只能获得一个世界身份；但是你要说人家喜欢了、接受了，它就具有了国际价值，它才能成为世界艺术。中国文化如果不能比较强的影响世界，就谈不上伟大复兴。书法对世界已经产生了影响，像毕加索有一个时期的作品其实就很像我们的中国画，中国画的基本语言就是书法，基本线条就是书法，所以也能感受出来。像乌尔的作品，就是点和线，曲线和点的组合。伯洛克大家比较熟悉了，书法里经常会讲到，它其实是用了一种书法的语言，尤其是狂草的那种感觉去创造一些东西，表达一种情绪情感。他们不懂汉字，但他们把草书的狂给用出来了。再看井上有一的作品，他回到原本上去，它已经不是汉字了，但还是有意象的。它本质上还是书法。这些外国艺术家的创造，也能反回来给我们以启发，有益于寻找“通点”。
（一）研究和应用现代审美心理学
现代审美心理学，尤其视觉心理学主要是研究线条和内心审美的关系，它是一个实验科学，它不是逻辑理论推导出来的。比如从视觉上看，我画一个圆，画实线是一个圆，画虚线你也会感到是一个圆，画三角全是虚线你也会看到是一个三角，为什么？人的视觉有一个自动把造型补充完整的能力，这个能力的研究就是格式塔心理学，也叫完形心理学。现在画熊猫中间不用画了，在头部画四个大黑点其实就可以看出是熊猫了。没画的东西，自己的视觉是能够给它补上的，这是人类的一种能力。运用到书法当中怎么用？比方说心理学研究一条直线让你感觉是平静的，一条曲线让你感觉是波动的，一条直线和两条曲线的关系，或者两条直线和三条曲线配合起来给你的心理感受是什么？比如你写一个“三”，学书法肯定不能写三个横一边长一边宽，你可以拉开，前面两横离得近一点，后面两横离得远一点，这就是讲变化。可以拉开，但是有一个界限，拉到什么程度不再成为“三”，这就是完形的界限，我既能拉远，还不能超过这个临界线。让底下的横和下一个字组合在一起，让上面的横和上面的字组合在一起，但是从视觉上感觉还念“三”，没超过“三”的临界线。尤其是写草书，你就有了主动权。我想写多远我自己知道，我能自觉把握这个底线。这就是现代审美心理学的作用之一，这对我们搞书法创作，任何一个书体都是有价值的。
这两个人头，两个人头中间又出来一个图形，这是补充，也是借用。我们看刚才王献之的有些地方就是借用了，那个“行”一拐弯，既是“行”的一笔又是“多”的一笔，原理就是这样的。还有更妙的，这是三个动物。最大的狗，狗下面是猫，猫下面有一个小兔。狗前面的腿和后面的空都是猫的部分，有猫的尾巴，还有猫的前腿。是对上下关系、左右关系的借用。还有节奏问题。比方说一条线和一条线距离两厘米，第三条线三厘米，第四条线五厘米，第五条线七厘米，这是一个节奏。如果又出来了一组，里边稍微还有点变化，这变化的重复就是旋律。我对草书的组合关系，一节一节去写、一组一组去写也好多年了，有这种意识好多年了。下面把我去年参加“狂草四人展”的一组九个斗方，请大家看看。这里面其实就贯彻了这个理念。还有我写的《风雨送春归》，八尺整纸。这个写的时候就有点瞄着徐渭的感觉，就是想描写漫天大雪的气氛和意境。回到每个字看的话，我觉得每个字都还符合经典标准。这是利用了草书的符号，我想把草书的符号最小化，按照现在的审美意识重新在空间布局，想密就密、想疏就疏，想干就干、想湿就湿，这个空间完全是自己审美的理解和把握。
（二）自作诗词，训练诗性思维。
我看部队的理事都在写诗，我觉得很好。关于写诗，也有不同看法，有人说当代人再写也写不过古人。这话也对也不对。也有人说我们书法再写也超不过古人。难道我们因此就不写了吗？写书法一是文化传承，二是享受其间，三是服务时代，四是影响世界等等。写诗亦然。老实说写诗我们超过古人不太现实，我们也没那个野心，重要的是训练这种诗性思维。诗性思维我的理解它是一切艺术源头性的动力。比如齐白石画了几棵芦苇，底下画两个黑不溜秋的芦雁准备起飞，还不太兴奋，好在哪儿？但他题了一首诗，一下子情感上来了！这首诗就是老爷子与芦雁的对话，你们不要抱怨每年来回飞的辛苦，你们作为伴侣一起飞多么让我羡慕啊！我没有这个自由，北平被日本人占领了，我想回老家湘潭回不去，何日我能到星塘！星塘是他家后院的池塘。几句诗一写马上感情就不一样了，成了大师真挚情感的载体。中国画讲“诗书画印”四绝，诗是第一位的。原诗更精彩，大家要找一找读一读。林散之的书法我喜欢，他为书法史贡献了墨法的现代审美价值。但是我最喜欢的还是他自己写的“万里我归来，诗稿携满袖。口口阿弥陀，佛光照大地”。那种感情是真切的，直接的，看一次感动一次。诗性思维是形象的、类比的思维，像小朋友对着一个小板凳能说半天话，用形象来表现理念，来表现思想、表现情感。这个对艺术家、对书法家非常重要，对表达人类审美的通感形式也是应有之意。如果搞得很理性了，干巴巴的，感染力就不够了。草书《呼市之夏》是我到内蒙古展览的一个作品，这个作品倒也没有特别狂，但是它还是一个草书，是自作诗，诗写得不好，但是表达清新。正是北京雾霾的时候，暑天里面去了呼市，白云蓝天，空气清新清爽，口占一首：“大青山下暑天云，打扮长空无雾尘。飒飒清风吹两袖，周身爽了爽精神。”是一个顺口溜式的，但表达了真实感受。同时我把它写成草书作品，又在呼市展出，作者与观众的感情就亲近了。写诗写好很难，但在不违背声韵前提下写出真实感受还是比较容易的。我喜欢清新的形象，比如王维“空山不见人，但闻人语响”，杨万里“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，这是小镜头大视野，不同人看了有不同感受。而朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”，很有哲理，但把人带到一个角度上，反而境界窄了。我写了一首学书法的诗《追摹王右军》：“常年漫步山阴道，惯看幽兰兰自幽。岭上白云来又去，依然香气驻心头。”我自己的情感表达是“常年沉浸、徜徉在王羲之书法体系中，看多了，看懂了，更觉得王羲之书法之高雅幽远。书法之山即书法史上名家作品很多，我也吸收，但只为研习王羲之服务，王羲之的流美、文雅依然俘获着我的全部身心。”读者看了不一定这样理解，他可以赏兰，会稽山上白云的飘动，山阴道上幽兰的优雅，选谁最重要，等等。还可以有别的对比和追求的选择，如搞对象的也可以用这首诗表达恋情，忠贞不渝。这是个老话题，在这里不展开讲，只提一提相关的要点：一是美术。美术是最自由的空间造型。在一张纸上画画，可以从任何一处下笔，而书法更遵循时间顺序，从头到尾，受很大限制。但美术的原则可以借鉴，创造多样化通感形式，不一定都那样，不一定都搞上齐下不齐。这样我们的思维就更开阔了。美术最讲究色彩的运用。书法也讲墨分五色，而且墨色变化是当代书法最具感染力的元素，我们重视运用的还不够。美术设计最讲符号化运用，而且更讲视觉心理上的美学运用，也值得草书借鉴学习。二是音乐。音乐主要靠音色、节奏、旋律打动人。音色对应我们的线条感染力，节奏对应我们的速度、墨色、轻重、虚实之变化，旋律对应草书中的一组一组的变化中的再现。京剧里的抢拍、空拍，对应书法的疏密关系。抢拍、空拍在演唱中往往打破听者的心理期待而增加特殊效果，获得满堂彩。这与书法的留白极其相似。音乐是与书法最接近的艺术。三是舞蹈。舞蹈被称为立体的书法。其三要素为表情、节奏、构图。其实它是人体作为符号在舞台上书写，更像草书。难怪张旭当年能观公孙大娘剑器舞而悟笔法呢？书法的线条即笔画也是有表情的，有欢快的、流畅的、悠闲的、优雅的、雄浑的、沉郁的、刚强的、老辣的。节奏前面已经讲过了。舞蹈构图就是我们的章法。张旭已经给我们做出了表率，我们的草书家要多看看舞蹈，体会二者的关系。古人讲“世间无物不草书”，与草书相关的形式还很多。我常说，你什么都不会，你炒菜好也有用，烹调与书法的共性就是“火候”，火候把握好了，味道就足了！最后，我还要重申一个标准、一个底线。草书所创造的通感形式，无论多么美，多么动人，那只是外在形式，而构成这外在形式的线条和结构必须是到位的、经典的、无懈可击的。此时，这经典的、到位的，以及到位前提下合理生发的线条与结构转化为作品的内容，我以为这是通感形式的底线。也应该是书法走向现代艺术的底线！
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