约瑟夫·布罗茨基:诗人与散文

诗人与散文

约瑟夫·布罗茨基

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把诗与散文分开的传统，可追溯至散文开始之时，因为只有在散文中才有可能作出这样的区别。自此之后，诗与散文便被习惯性地视为文学中两个不同的区域——或者更确切些，不同领域——各自完全独立。至少可以说，“散文诗”、“有节奏的散文”和诸如此类的东西表明某种衍生性的思维，是文学作为一种现象的两极分化观念而不是整合观念。奇怪的是，这样一种对事物的看法，绝不是由批评从外部强加给我们的。尤其是，这个看法是文人们自己对文学采取的集体态度的结果。

平等的概念，不是艺术本质固有的，而任何文人的思想，都是等级制的。在这个等级制内部，诗歌占据着比散文高的地位，而诗人在原则上高于散文家。这样说并不是因为诗歌确实比散文更古老，而是因为 诗人可以在狭窄的环境中坐下来写一首诗；而在同样的窘迫中，散文家绝不会想到要写诗。即使散文家拥有可以写一首见得了人的诗的条件，他也非常清楚诗歌的回报比散文差得多，而且也来得较慢。

除了少数例外，近代所有多少有些名气的作家都交了诗歌学费。有些作家，例如纳博科夫，则一直到最后都试图使他们自己和周围的人相信，虽然他们主要不是诗人，但他们依然是诗人。然而，他们之中大多数人在一度屈服于诗歌的诱惑力之后，就不再把注意力放在诗歌上了，除了作为读者；不过，他们依然深深感激诗歌在简洁与和谐方面给予他们的教益。在20世纪文学中，杰出散文作家变成伟大诗人的唯一例子是托马斯·哈代。然而总的来说，没有从事诗歌创作经验的散文家，较容易变得啰唆和夸张。

一位散文作家从诗歌中学到什么？依赖一个词在上下文中的特殊重力；专注的思考；对不言而喻的东西的省略；兴奋心情下潜存的危险。诗人又从散文中学到什么？不多：留意细节；使用普通说法和官僚语言；以及（但极少见）基本的创作技巧（这方面最好的老师是音乐）。然而，所有这三者都可以从诗歌经验本身（尤其是从文艺复兴时期的诗歌）点点滴滴获取，并且在理论上——但只是理论上——一个诗人可以在不需要读散文的情况下做诗人。

他也只是在理论上可以在不需要写散文的情况下做诗人。需要或书评人的无知，更别说普通的书信来往，迟早会迫使他写连续接排的句子，“像大家一样”。但除了这些之外，诗人还有其他理由，对此，我们将在这里加以探讨。首先，某个爽朗的日子，一个诗人也许会无端地来了想用散文写点什么的冲动。（散文作家在面对诗人时的自卑感，并不自动表示诗人面对散文作家时有什么优越感。诗人对待后者的作品，往往比对待自己的作品更认真，甚至可能并非总是把自己的作品视为作品。）再者， 有些题材是只能以散文来处理的。一部涉及超过三个人物的叙述作品，会抗拒几乎所有的诗学形式，除了原始口头叙事诗。反过来，对历史主题，以及对童年记忆（对此，诗人沉溺的程度与普通凡人是一样的） 的省思，在散文中似乎更自然。《普加乔夫暴动始末》、《上尉的女儿》——哪有比这更令人满足的浪漫诗题材！尤其是在浪漫主义时代……然而，结果却是诗体小说愈来愈经常被“来自小说的诗”所取代。谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失；不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。

玛琳娜·茨维塔耶娃的散文作品比任何别的东西都更好地解释了这点。改用克劳塞维茨的话说， 对茨维塔耶娃而言，散文无非是诗歌以其他方式的继续（事实上从历史角度看，散文正是如此）。这正是我们到处——在她的日记中，论文学的随笔中，小说化的回忆录中——遇见的： 把诗学思维的方法论重新植入散文文本中，使诗歌生长到散文中。茨维塔耶娃的句子与其说是根据主谓原则建构的，不如说是通过对特殊诗学技术的使用建构的：声音联想、根韵、语义跨行等。也就是说，读者不是不断地与一条线性（分析性）的发展打交道，而是不断地与一种思想的晶体性（合成性）增长打交道。也许，再也找不到任何比这更好的实验室来分析诗歌创造的心理学了，因为该过程的所有阶段都是以近乎夸张的极端近距离显示出来的。

“阅读，”茨维塔耶娃说，“是创作过程的共谋。”这肯定是诗人才说得出来的；列夫·托尔斯泰不会说这种话。 一个敏感的，或至少一个合理地警觉的耳朵可以在这句声明中分辨出一个绝望的音调，尤其是它来自一位被作者与读者之间日益扩大的裂缝——那裂缝随着每一行的增加而进一步扩大——痛苦地累垮的诗人，尽管这音调已大大地被作者（而且还是女性作者） 的骄傲所弱化。在诗人在转向散文时，也即转向被假定为与读者“正常”的沟通形式时，永远多少有点减速、换挡、试图讲得清楚、试图解释事物。因为如果没有创作过程中的共谋，就没有理解：而什么是理解呢，如果不是共谋？如同惠特曼所说： “必须有伟大的读者，才可能有伟大的诗歌。”在转向散文时，以及把散文中几乎每一个词都拆散，变成一个个部件时，茨维塔耶娃向读者展示一个词、一个思想、一个片语包含什么；她常常违心地试图使读者贴近她：使读者变得同样伟大。

对茨维塔耶娃的散文的方法论，还可以有另一个解释。自这种叙述体裁诞生的第一天起，它的每一种形式——短篇小说、故事、长篇小说——就惧怕一样东西：被指责为不可信。因此才会追求现实主义或结构上的过分讲究风格。归根结底，每个作家都追求同样的东西：重获过去或阻止现在的流逝。为达到这个目标，诗人手头有音顿、非重音音步、扬抑抑格字尾可供调用；散文作家则没有这类东西。茨维塔耶娃转向散文时，颇为无意识地把诗学语言的动力——主要是歌的动力——转移到散文上，而诗学语言本身即是被重组的时间的一种形式。（原因之一是，一行诗很短，诗行里每一个词，往往是每一个音节，都要承受双重或三重的语义学负担。意义的繁复性预先假定了理解上也需要相应数目的努力，即是说，要反复多次；而什么是次呢，如果不是时间单位？）然而，茨维塔耶娃并不特别关心她散文的语言有多大程度的可信性：无论她的叙述的主题是什么，其技术总是一样的。此外，她的叙述在严格意义上是无情节的，主要是由独白的能量维系着。但是尽管如此，与专业散文作家和其他诉诸散文的诗人不同，她不屈从于散文体裁的美学惰性：她把自己的技术强加于它，使它意识到她的存在。这并不是因为她像一般人认为的那样，痴迷于她的自我，而是源自她痴迷于声调，而声调对她来说远比诗或故事重要得多。

一部叙述作品的逼真性，可能是遵守该体裁的要求的结果；同样的效果也可归因于用于叙述的那个声音的音质。在后一种情况下，故事情节的貌似真实和故事情节本身，都退入听者意识的背景（也即退入附带说明），作 为作者对该体裁的社交礼节应尽的责任。突显在附带说明以外的，是声音及其声调。在舞台上创造这种效果，需要各种辅助性的姿势；在纸上——也即在散文中——则是通过剧烈心律不齐这个工具达到的，而这种效果通常是由在大量复合句中点缀主格句带来的。仅是这点，我们就可以看到对来自诗歌的元素的借用。然而茨维塔耶娃是一个不从任何人那里借用任何东西的人，她自始至终都使用结构上最紧密的语言。她散文中的语言表达力度，是非凡的，尤其是考虑到她最低限度地使用印刷术的手段。让我们回顾一下她在她的戏剧《卡萨诺瓦的结局》中，为卡萨瓦诺这个角色所作的舞台指示：“不是像明星，而是像沙皇。”再让我们想象换作是契诃夫，他会用多少篇幅来作这个说明。与此同时，这并不是刻意节省——节省纸、节省文字、节省努力——的结果，而是这位诗人已变成直觉的简洁的副产品。

把诗歌扩展至散文里，茨维塔耶娃并没有因此消除大众意识中诗与散文之间的界线，而是把这界线转换到一个迄今在句法结构上难以企及的语言领域——向上。而原本在风格上走入死胡同的危险性就比诗歌高得多的散文，则只会从这种转换中获益：在她那稀薄化的句法空气中，茨维塔耶娃给它传递了一种加速度，并使惰性这个概念发生改变。“电报式风格”、“意识流”、“潜文本的艺术”，诸如此类，都与上述所说无关。她的同代人的作品，更别说后来数十年间那些连作品这个定义也达不到的作者们的作品，如果我们要认真对待它们，也主要是为了怀旧的理由，或为了文学史（这其实相差无几）的考虑。茨维塔耶娃创造的文学，是一种“超级文本”的文学；如果她有意识之“流”的话，那也是跟着一条伦理渠道流。她的风格与电报式的唯一近似之处，是通过她的主要标点符号，也即破折号，这破折号既确认现象的邻近性，又作为跳跃，越过那不言自明的东西。不过，这破折号还服务于另一个目的：它划掉了20世纪俄罗斯文学中的很多东西。

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“玛琳娜常常在高音C上开始一首诗，”安娜·阿赫玛托娃说。同样的话，在某种程度上也可用于形容茨维塔耶娃散文中的音调。她的声音极具特色，她的语言几乎总是在高八度音的另一端开始，以最高的音域，最上的极限，之后你可以设想的就只能是下降，或在最好的情况下，只能是稳定。然而， 她声音的音质是如此悲剧性，以至它确保永远有某种上升感，不管那声音持续多久。这一悲剧性特质，并非完全是她的生活经验的产物；它先于她的生活经验而存在。她的经验只是与它重合，对它作出反应，如同一个回声。这个音质早在她写于1913年至1915年的抒情诗集《少作集》中已清晰可辨：

我的诗行，写得那么早，

使我知道我还不是诗人……

这已经不是在认可自己，而是在贬低自己了。她的生活经验一筹莫展，只能跟着她的声音，永远落在后面，因为声音超过事件——毕竟，它拥有音速。整体而言，经验永远落后于预期。

然而这不只是经验落后于预期的问题，而是艺术与现实之间的差异的问题。其中一个差异是，鉴于材料本身的特性，我们可以在艺术中获得一定程度的抒情，这抒情在真实世界里没有实际对等物。同样地，在真实世界里也不存在艺术中的悲剧的对等物，它（悲剧）是抒情的相反——或抒情之后的阶段。不管一个人的直接经验多么富有戏剧性，它总是被一个工具的经验所超过。然而诗人是一个工具和一个人类在一个人身上的综合体，前者逐渐接管后者。这接管的感觉，造就了音质；这接管的实现，则造就了命运。

也许这可以部分地解释为什么一个诗人会转向散文，尤其是转向自传性散文。就茨维塔耶娃而言，肯定不是为了尝试重启历史——那已经太迟了；而是退出现实，进入前历史，进入童年。然而，这并不是公认的回忆录作者那“什么都还不明白”的童年，而是成熟的诗人那“什么都已经知道”但“什么都还未开始”的童年，这位成熟的诗人在其人生中途被一个残酷的时代赶上了。自传性散文——一般意义上的散文——在茨维塔耶娃那里只是一个喘息期。如同任何休息，它是抒情和暂时的。（这种感觉——对于休息及其伴随而来的特质的感觉——在她大多数谈论文学的随笔中是颇为明显的，连同强烈的自传性因素。有鉴于此，她的随笔，其成为“文学中的文学”的程度，远甚于所有现代“对文本的文本批评”。）在本质上，茨维塔耶娃的所有散文，除了她的日记之外，都是回顾性的，因为只有在向后看一眼之后，才有可能停下来呼吸。

因此，在这种散文中，细节的角色变得如同散文的流动本身的角色，也即相对于诗学语言而言，它是松弛的。这个角色是纯粹治疗学的；它是一根稻草的角色，我们都知道谁抓住它。描述愈是详尽，对稻草的需要就愈是明显。一般来说：这类作品愈是以“屠格涅夫模式”建构，作者自己的“修饰语”——对时间、地点和风格的修饰——就愈是前卫。就连标点符号也承受一种额外的负担。因此，一个完成了某段叙述的句号，代表了它的实际终结，一个界线，一道坠入现实、坠入非文学的悬崖。由于难以避免这道受叙述本身控制的悬崖和对它的接近，这会促使作者在指定范围内十倍地追求完美，甚至在一定程度上简化他的任务，迫使他丢弃一切多余的东西。

丢弃多余的东西本身是诗歌的第一声叫喊——声音优于现实、本质优于存在的开始：悲剧意识的源头。沿着这条道路，茨维塔耶娃走得比俄罗斯文学中，甚至看来也比世界文学中的任何人都要远。至少在俄罗斯文学中，她占据了一个极端地远离她所有的同代人——包括最非凡卓越者——的地位，她与他们是被一道由丢弃的过剩物筑成的墙隔开的。唯一证明接近于她的人——而且恰恰也是以散文作家身份——是奥斯普·曼德尔施塔姆。茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆作为散文作家之间的平行关系，确实是瞩目的。曼德尔施塔姆的《时代的喧嚣》和《埃及邮票》可以跟茨维塔耶娃的《自传散文》相提并论；他在《诗论》一书中的随笔和《关于但丁的谈话》则与她的文学散文旗鼓相当；而曼德尔施塔姆的《亚美尼亚之行》和《第四散文》则与茨维塔耶娃的《来自日记的散页》平起平坐。风格上的相似性——无情节、回顾性、语言密度和隐喻密度——明显比体裁和主题的相似性更大，尽管曼德尔施塔姆稍微传统些。

然而，如果我们试图通过两位作者的传记相似性，或通过那个时代的总气候来解释这种风格和体裁的接近，那将是一个错误。传记是绝不会被提早知晓的，如同“气候”和“时代”仅仅是转瞬即逝的概念。茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆的散文作品之间相似性的基本元素，是它们那纯粹语言学的过度饱和，它往往被视为情感的过度饱和，并且确实也常常反映后者。在写作的“厚度”、意象的密度、句子的力度中，他们是如此接近，以至我们会怀疑他们即使不是与同一个“主义”有血缘关系，也与它有派生、依附的关系。但曼德尔施塔姆实际上属于阿克梅派，茨维塔耶娃则从来不属于任何团体，就连她最勇敢的批评家也不敢贸然给她贴标签。 茨维塔耶娃与曼德尔施塔姆之间在散文中的相似性的关键之处，也正是他们作为诗人之间相异的理由：在于他们与语言的关系，或更准确些，在于他们对语言的依赖程度。

诗歌不是“以最佳的方式安排的最佳文字”；诗歌是语言最高的存在形式。当然，就纯粹技术角度看，诗歌等于是用最有效和在外表上不可避免的序列，以最特殊的引力，来安排文字。然而，理想地说，诗歌乃是语言否定自己的质量和引力定律，乃是语言在向上追求——或向一侧追求——创世文字的开始之处。无论如何，诗歌是语言进入前（超）体裁王国的运动，即是说，进入它从中跃出的那个领域。对组织诗学语言来说似乎是最人工的形式——三韵句、六节诗体、十行诗节，等等——实际上只是对随着原初那创世文字响起的回声所作的一种自然、反复、充分的阐释。因此，在外表上比茨维塔耶娃更形式化的诗人曼德尔施塔姆需要用散文来使他免除回声，免除那重复的声音的力量，在这方面，他一点也不亚于具有超诗节的——整体而言，超诗歌的——思维，其主要力量潜存于从句，潜存于词根辩证法中的茨维塔耶娃。

任何说出的话，都需要某种延续。它可以有各种方式的延续：逻辑上的、语音上的、语法上的、节奏上的。这就是语言发展的方式，而如果逻辑不表明，那么语音学也表明，语言需要发展。因为说出的话并不是言辞的尽头而是言辞的边缘，它——由于时间的存在——接下去永远还要说些什么。而接下去说的什么，总是比已说的更有趣——并且不再是由于时间的缘故，而是不顾时间。这就是言辞的逻辑，而这也是茨维塔耶娃诗学的基础。她从来没有足够的空间：不管是在诗歌中还是在散文中。哪怕是她那些最具学术味的随笔，也总是像手肘从一间小室里伸出去。一首诗是在复合句的原则上建构的；散文则由语法的跨行组成：她就是这样逃避同义反复的。（因为在与现实的关系上，散文中的创新起到了与一首诗中的押韵一样的作用。） 在服侍缪斯方面，最令人望而生畏的恰恰是它无法容忍重复——不管是隐喻、题材或技巧。在日常生活中，把一个笑话讲两三回，并不是犯罪。然而，你不能允许自己在纸上这么做；语言迫使你踏出下一步——至少在风格上。当然，那不是为了你自己内在的福祉（尽管后来证明它也有这方面的作用）， 而是为了语言自身在立体（声）效果上的福祉。陈词滥调是一个安全阀，艺术用它来保护自己，避免退化的危险。

诗人愈是经常踏出这下一步，他就愈是发现自己处于孤立的位置。归根结底，删除的过程，通常都会转身针对过度使用这个方法的人。如果我们不是在谈论茨维塔耶娃，则我们很有可能会在一个诗人转向散文时看到某种文学上的恋衰癖，那是一种想与（写作的）大众汇合的愿望，想最终“像大家一样”的愿望。然而，我们正在谈论的，是一个从一开始就知道自己往哪里走——或者说语言带领她往哪里走——的诗人。我们是在与写这些诗行的作者打交道：“一个诗人从远方开始他的说话。/那说话把说话者带去远方……”我们是在与《花衣魔笛手》的作者打交道。对 茨维塔耶娃来说，散文绝不是避难所；它不是解放的形式——不管是心理上还是风格上。对她来说，散文是她那那孤立空间在写作上的延伸，也即语言的诸多可能性的延伸。

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这实际上就是一位自重的作家可走的唯一方向。（在本质上，一切现有的艺术都是陈词滥调：而这恰恰是因为它们已经存在。）就文学是思想在语言中的对等物而言，在语言上走得极其远的茨维塔耶娃证明她是她那个时代最有趣的思想家。以任何笼统方式描述任何人的观点，尤其是如果这些描述已经以艺术形式表达过的话，都不可避免地倾向于漫画化；任何想以分析方式解释某种其本质是综合性的现象的企图，按理说都是注定要失败的。然而，我们却可以不冒任何特定风险，把茨维塔耶娃的观点体系定义为一种不舒适的哲学，定义为与其说是替追求窘迫的环境辩护，不如说是替追求边缘上的生存辩护。这种立场，既不能称为斯多葛式的——因为它首先是听命于各种具有美学本质和语言本质的理由——也不能称为存在主义的——因为它的实质恰恰是由否定现实构成的。在哲学层面上，没有任何证据表明她有先行者或后继者。至于同代人，如果不是因为缺乏纪录性文件方面的证据，我们大可以假设她熟读列夫·舍斯托夫的著作。可惜，没有这样的证据；或者说，这方面的证据微乎其微。玛琳娜·茨维塔耶娃公开承认的唯一影响她创作——尽管只是早期作品——的俄罗斯思想家（或者说，思考者），是瓦西里·罗扎诺夫。但是，事实上如果有这样的影响的话，不管怎样，也应视为仅止于风格上的影响，因为再没有比茨维塔耶娃与罗扎诺夫更对立的了：罗扎诺夫缺乏辨识力，而茨维塔耶娃的成熟作品则弥漫着一种个人责任的精神，这种精神极其严厉，有时候近乎加尔文主义。

除了存在之外，尚有很多因素决定意识（尤其是非存在的可能性）。其中一个因素是语言。那种不禁令人想起加尔文的毫不自怜（其对应物则是茨维塔耶娃在评估同行作家时那种常常是无根据的慷慨），不只是成长背景的产物，而是——并且首先是——诗人与她的语言之间那种职业关系的反映或延续。然而，说到成长背景，有一点很重要，就是不要忘记茨维塔耶娃是三语的，尤其以俄语和德语最为突出。显然，这并不是选择的结果：她的母语是俄语。但是一个从小就读海涅原文的孩子，不管愿不愿意，都会受到那演绎式的“来自西方一个异国家族的/严肃与荣誉”的指导。 虽然追求准确在表面上非常像追求真理，但在本质上却是语言的；即是说，它是根植于语言的，其源头是词语。上面提到的删除的程序，也即丢弃多余东西的必要性——这种丢弃已达到，或者说被带到直觉的程度——乃是这种追求要掌握的工具之一。就诗人而言，这种追求往往别具一格，因为对诗人来说语音学和语义学是同一的，除了个别例外。

这种同一性给意识传输了如此程度的加速，以至它带着占有它的人越过任何城邦的范围，而且要比这个或那个精神饱满的柏拉图所说的快得多也远得多。但这还不是全部。任何伴随这种想象的或——更经常地——真实的搬迁而来的情绪，都被这种同一性所编辑校订；而用来表达这种情绪的形式——以及表达这个事实——又恰恰是在美学上依赖这种同一性的。在较笼统的意义上，伦理滑入了对美学的依赖。茨维塔耶娃作品的一个瞩目特点，恰恰是她的道德评估的绝对独立性，这独立性与她那惊人地高强度的语言敏感度并存。这种伦理原则与语言决定论之间的斗争的最佳例子，莫过于她1932年的的随笔《诗人与时间》：那是一次无人被杀且双方都是胜利者的决斗。这篇随笔，是理解茨维塔耶娃作品的最必不可少的随笔之一，它提供了一个最有力的例子，说明我们意识中被抽象范畴占据的阵地遭到语义学怎样的正面进攻（就这个例子而言，是时间的概念遭到进攻）。这样的进攻达到的一个间接成果，是文学语言在呼吸抽象概念的稀薄空气时接受了训练，而抽象概念则获得了语音学和道德的血肉。

如果表现在图表上，则茨维塔耶娃的作品会显示出一条曲线——不，一条直线——从近乎直角升起，因为她总是努力把音高提得更高，把理念提得更高。（或者更准确地说，再高一个八度音和再高一个信仰。）她总是把她要说的一切，都带至可设想和可表达的终点。无论是在她的诗歌还是散文中，都没有什么东西悬在半空中或使人觉得含糊。茨维塔耶娃是那种独特的个案，也即一个时代那至高无上的精神经验（就此而言，是人类存在的本质的含糊感和矛盾感）不是被当作表达的对象，而是被当作表达的工具；并由此而转变成艺术材料。 一个诗人诉诸散文——散文造成一个错觉，使人以为有比诗歌更前后连贯的思想发展——本身即是一个间接证据，表明那至高无上的精神经验并不那么至高无上；表明更高性质的经验是可能的，表明读者可以被散文牵着手，送往在别的情况下他得被一首诗强推着走的地方。

最后这点——对读者的照顾这个概念——应纳入考虑，原因之一是，这是我们把茨维塔耶娃塞入俄罗斯文学传统的唯一机会，因为俄罗斯文学传统的主要趋势是倾向于安慰、倾向于证明（在最高层次上，如果可能的话）现实的正当性和事物现有秩序整体上的正当性。否则，那匹无论你花多少时间喂养它，它都不断朝着“永恒的茂密森林”望去的“灰狼”，那个发出“天上的真理对地上的真理”这种声音的喉舌或听到它的耳朵，也即对介于两种真理之间的一切都不在乎的茨维塔耶娃，真的就会在俄罗斯文学中孤零零的，彻底地孑然一身。这种不仅是由伦理激发，而且是由美学激发的不愿意接受现实的态度，在俄罗斯文学中是不寻常的。这当然可归因于现实的性质本身，不管是在祖国俄罗斯境内或境外；但问题肯定不是在这里，而是在别处。最有可能的是，问题在于这种新的语义学要求新的语音学，而茨维塔耶娃能够提供。在她那里，俄罗斯文学找到了迄今一直都不是它固有的向度：她证明在悲剧题材中语言有其自身利益。在这个向度中，现实的正当性或对现实的接受都是不可能的，原因之一是事物现有的秩序在纯粹语音学意义上是悲剧性的。在茨维塔耶娃看来，言辞的声音倾向于悲剧，甚至在一定程度上得益于悲剧：如同在挽歌中。无怪乎，在一种如此沉溺于说教式的积极性，以至把“始于祝福但终于‘尘归尘’”这个说法视为偏离正轨的文学中，茨维塔耶娃的作品被证明是某种新颖的东西，连带所有随之而来的个人后果。茨维塔耶娃的命运比她那些更早消亡的同代人好不了多少。

但是，对文学来说是新颖的东西，对民族心灵来说却不见得是新颖的。在整批伟大的20世纪俄罗斯诗人之中，除了尼古拉·克柳耶夫之外，茨维塔耶娃是最接近民间文学的，而挽歌的风格则提供了一把理解她的作品的钥匙。撇开民间文学装饰性的，尤其适合于客厅的方面不说——再次，这方面已被克柳耶夫非常成功地精心描绘过——茨维塔耶娃还受到环境力量所逼，诉诸那个作为民间文学基本因素的工具：无对象的诉说。在她的诗歌和散文中，我们不断听到一种独白——不是某个女主人公的独白，而是作为没人可以诉说的结果的独白。

这种诉说的特色是：说话者也是聆听者。民间文学——一首牧羊人的歌——是为自我、为自身而说的：耳听口。因此， 语言通过自我聆听而达到自我认知。但是不管你如何解释或通过什么解释茨维塔耶娃的诗学系谱，其结果对读者的意识提出承担责任的要求，都超过——到今天也依然超过——俄罗斯读者为接受这个责任而做的准备（大概正是对这个责任的要求，开始了民间文学与有作者的文学之间的差别）。即使受到教条的盔甲或受到坚固的绝对犬儒主义的保护，读者在艺术照亮他的良心的强度面前也无自卫能力。这之中所包含的想必会有的毁灭性效果之难以避免，是无论牧羊人还是羊群都多多少少明白的，而迄今茨维塔耶娃的作品全集，都还没有以俄语，她用来描写俄罗斯人民的俄语，在俄罗斯境外或境内出版过。理论上，一个在政治上降格的民族，其尊严不会因其文化遗产被消灭而受到严重伤害。然而，与那些有幸享受立法传统、选举制度等的民族相反，俄罗斯处于一种只能通过文学来理解自己的位置，因而，以销毁哪怕是一个次要作家的作品或把它们当成不存在来阻挠文学进程，等于是对这个民族的未来犯下遗传罪。

不管是什么原因促使茨维塔耶娃转向散文，也不管俄罗斯诗歌因此而损失多大，对于这样的转向，我们都只能感激上帝。此外，诗歌事实上并没有损失；如果说它确实在形式方面有所损失，在能量和本质方面它依然忠实于自己，也即，它保存了它的实质。 每位作者——哪怕是通过否认的方式——都是在扩展其先辈的基本原理、措辞用语、美学。而茨维塔耶娃在转向散文时，是在扩展她自己——她是她对自己的自我的一种反应。她的孤立并不是预设的，而是从外部被强加、施加的：被语言的逻辑，被历史环境，被她同代人的素质。她绝不是一位隐秘诗人——在20世纪俄罗斯诗歌中，再也没有比她更激情的声音了。此外，隐秘诗人不写散文。不过，她最终超脱于俄罗斯主流文学之外这一事实，只会更好。因此，在一首由她挚爱的里尔克所写，并由她同样挚爱的帕斯捷尔纳克翻译过来的诗中，一颗星，如同“教区边缘最后一座屋子”的窗子里的光，只会扩展教区居民关于教区规模的概念。

1979年

黄灿然 译