《收获》文本 | 汪曾祺的昆明（孙郁）2

《收获》专栏 “燕京杂记“之《 汪曾祺的昆明》全文原载2011-5《收获》

汪曾祺的昆明（续）

文 | 孙郁

西南联大中文系合影

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联大有一些老师是诗人，穆旦、卞之琳都很有名气。直接在中文系授课的老师，算作诗人的也有几位。朱自清、闻一多在当时算是老资格的诗人了。大学生活比他想的要有趣得多。虽然是联大，条件亦差，而一些旧事却使之念念不忘。年轻时候遇到一个好老师，也许会一辈子在他的影子里。有的可能作为精神的前导，有的在趣味与学识上暗示着自己。西南联大的几年生活，汪氏感到可记忆的东西颇丰，沈从文大概属于前者，闻一多或许属于后者吧。像闻一多这样的人，在学识上影响了他什么都很难说，但作为一个有趣的人，总可以言之再三的。汪曾祺在《闻一多先生上课》一文中写道：

闻一多

闻先生性格强烈坚毅。日寇南侵，清华、北大、南开合成临时大学，在长沙少驻，后改为西南联合大学，将往云南。一部分师生组成步行团，闻先生参加步行，万里长征，他把胡子留了起来，声言：抗战不胜，誓不剃须。他的胡子只有下巴上有，是所谓“山羊胡子”，而上髭浓黑，近似一字。他的嘴唇稍薄微扁，目光灼灼。有一张闻一多先生的木刻像，回头侧身，口衔烟斗，用炽热而又严冷的目光审视着现实，很能表达闻先生的内心世界。（《汪曾祺全集》六卷299页）

在西南联大的教师里，闻先生的色调很是特别。他本来是学习美术的，后来以诗名世，又对楚辞与中国神话多有研究。最初的时候，他的唯美主义倾向很重。他当年与梁实秋讨论艺术问题，都认可超功利的文学与绘画，对新出的作品是警惕的时候多。他的美学理念是古典的，那些肃穆、劲健的古诗文，才对他有深的趣味。从他写过的一篇文章能够看出他自己的偏好，那文章的题目是《电影是艺术么》，大意是，电影用声光电等技术组成，不能算是艺术。和哈佛大学的白碧德教授几乎一孔出气了。唯美的文人在某种程度上不妨说也是个保守的人。这在一定程度使他与现实拉开了距离。不过闻先生不是抱着旧理念过活的人。早期虽和新月派关系很深，可在国难当头，他比一般象牙塔里的人有气度，思想是灵动而激越的。他的才高，有识见，对艺术的理解颇为鲜活，真的没有暮气的存在。你总能在他那里感到丝丝锐气，在被久久困扰的时候，往往冲将出来，跌宕往复，气韵是高的。听过他的课的人，对其古朴而冲荡的气韵，都很难忘。

表达这样一位先生的样子，其实有诸多难点。闻一多是诗人特征很强的人。他的诗好，画亦好，对人的心灵有敏感的悟性。读他的书，那是没有被污染的存在，萦绕着诗与神异之色，还有历史的旧影。他被历史的长长的影罩着，却又时时有着冲出旧影的激情。那些晦明不已的存在，在课堂上都有所体现，滋润着青年。汪曾祺很喜欢闻先生，大概是那种洒脱的风格所致，与人有别吧。在西南联大，名师多多，但有些汪曾祺就不敢接近，原因是刻板或严厉。比如对朱自清，他就有些疏远，朱氏的严格令青年人有点畏惧。可是闻先生没有这些，他很随意，也多趣，上课时激情四射，板书里有画，有诗，对学生而言是一种享受。汪曾祺回忆道：

我在读西南联大时，闻先生先后开过三门课：楚辞、唐诗、古代神话。

楚辞班人不多。闻先生点燃烟斗，我们能抽烟的也点着了烟（闻先生的课可以抽烟的），闻先生打开笔记，开讲：“痛饮酒，熟读《离骚》，乃可以为名士。”闻先生的笔记本很大，长一尺有半，宽近一尺，是写在特制的毛边纸稿纸上的。字是正楷，字体略长，一笔不苟。他写字有一特点，是爱用秃笔。别人用过的废笔，他都收集起来，秃笔写篆楷蝇头小字，真是一个功夫。我跟闻先生读一年楚辞，真读懂的只有两句：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”也许还可加上几句：“成礼兮会鼓，传葩兮代舞，春兰兮秋菊，长毋绝兮终古。”

闻先生教古代神话，非常“叫座”。不单是中文系的、文学院的学生来听讲，连理学院，工学院的同学也来听。工学院在拓东路，文学院在大西门，听一堂课得穿过整整一座昆明城。闻先生讲课“图文并茂”。他用整张的毛边纸墨画出伏羲、女娲的各种画像，用按钉钉在黑板上，口讲指画，有声有色，条理严密，文采斐然，高低抑扬，引人入胜。闻先生是一个好演员。伏羲女娲，本来是相当枯燥的课题，但听闻先生讲课让人感到一种美，思想的美，逻辑的美，才华的美。听这样的课，穿一座城，也值得。

能够像闻先生那样讲唐诗的，并世无第二人。他也讲初唐四杰、大历十才子、《河岳英灵集》，但是讲得最多，也讲得最好的，是晚唐。他把晚唐诗和后期印象派的画联系起来。讲李贺，同时讲到印象派里的pointlism（点画派），说点画看起来只是不同颜色的点，这些点似乎不相连属，但凝视之，则可感觉到点与点之间的内在联系。这样讲唐诗，必须本人既是诗人，也是画家，有谁能办到？闻先生讲唐诗的妙语，应该记录下来。我是个大大咧咧的人，上课从不记笔记。听说比我高一班的同学郑临川记录了，而且整理成一本《闻一多论唐诗》，出版了，这是大好事。

我颇具歪才，善能胡诌，闻先生很欣赏我。我曾替一个比我低一班的同学代笔写了一篇关于李贺的读书报告，——西南联大一般课程都不考试，只于学期终了时交一篇读书报告即可给学分。闻先生看了这篇读书报告后，对那位同学说：“你的报告写得很好，比汪曾祺写的还好！”其实我写李贺，只写了一点：别人的诗都是画在白底子上的画，李贺的诗是画在黑底子上的画，故颜色特别浓烈。这也是西南联大许多教授对学生鉴别的标准：不怕新，不怕怪，而不尚平庸，不喜欢人云亦云，只抄书，无创见。(《汪曾祺全集》六卷299—301页)

自由的环境里的互动，我们今人已难以感到，那是联大历史里不灭的一页。闻一多那类教学的方式，在今天未必能被校方认可，所谓野狐禅者正是。在青年的学生看来，也恰恰是有趣的地方。一是有感情，能从枯燥里得到赏心悦目的刺激，把沉睡的思想激活了；二是益智，由趣味这条路，把人引进新奇的世界，精神是飞起来的。青年初入学校，接受大学教育，固然有程式化的一面，但最终还是精神的自然游走，知道思想的亮点在哪，美丽的闪光何在，而自己也能进入那个有趣的创造里，其乐也是融融的。

应当说，闻一多的授课，不属于什么教育的流派。他在学生面前呈现的是诗人与思想者的本然。因为内心是热的，又能理解历史间的明暗，引起共鸣是必然的。久在书斋，未必就不谙现实，情怀总是在的。学问家如果是个诗人，就有飞起来的冲动，创造性也含在其间。对此，中文系的同学多有感触。联大的风气，在古朴中还有灵动的情思的漫游，就拥有了美的光环。

今人谈那段历史，也能体察出那时候的办学的仓促，教师队伍的短缺，及知识结构的不平衡。坦率说，闻一多授课的方式，可能受古人影响甚深，陈述的理论似乎有些问题。那时候的中国诗人教授们，精神大抵还没有鲁迅的境界，对域外小说与诗学的理解都还单面，不能从各个学科来对比为之。连后来在别的大学授课的冯至，阐释诗学的文字都有点平淡，甚至不及他崇拜的里尔克、雅斯贝尔斯那么丰富，不知道是审美的问题呢，还是价值观的问题。我们看海德格尔的阐释诗歌时的冲动，哲学与诗意都得以攀升，是有大眼光的。西南联大为中国文学教育最好的时期，而空白点却是明显的。像朱自清这样的懂诗、为诗的人，学术著述则有些平淡，都属于这样的问题。青年人那时候未必认识到这一点，有几个诗人气质很强的人，大家已经很是兴奋的。汪曾祺后来对联大独说佳处，鲜提遗憾，大约是过度爱怜自己母校的缘故。

教育学理论讲到师生互动的时候，使用了许多概念和事例，意在讲知识与精神的传承的最佳途径。就中文系而言，讲文学史与作家作品，没有文学的体验在，或说缺乏审美的经验的演绎，则会使文学的意味遗失掉，很是可惜的。诗人教授们大概可以避免这些，如果他们真有学问的话。研究文学史要有知识，还要有诗意的体验，这后者，闻一多这样的人容易完成，当知识无法抵挡诗意的袭来，师生的互动一定是美的。许多回忆闻一多的文章，给人的印象差不多都集中于此。

闻一多在西南联大是个受人尊敬的人，宗璞在《东藏记》里就以他和一些教授为原型，写了一个丰富的年月。不管是儒家者流，还是现代派的追随者，都不排斥闻一多。近读何兆武《上学记》，内中有关于闻一多的片断，与汪曾祺的回忆庶几近之。文章不仅写了唯美主义的闻一多，也写了反传统的闻一多，他说：

闻先生晚年讲诗（其实那时候他还不到五十岁），有一首初唐诗人张若虚的《春江花月夜》他特别欣赏，在他的《宫体诗的自赎》一文中，曾把这首诗评价为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。当然这首诗写得的确很美，我也非常欣赏，不过除了浓厚的唯美倾向，却带有几分人生幻灭、虚无颓唐的味道，好像和他民主斗士的形象不大合拍。所以我以为，闻先生的思想主潮早年和晚年是一以贯之的，本质上还是个诗人，对美有特别的感受，而且从始至终都是一包热情，一生未曾改变过。现在不是有很多人在讨论：如果鲁迅活着会怎么样？其实同样可以问：如果闻一多活着会怎么样？仅凭一包热情，恐怕也不会畅行无阻的吧，我这么想。

闻先生那一辈人的旧学根底非常之好，可他同时又是极端反传统的。社会转型时期，有的人唯恐中国的旧文化不存在了，拚命维护；还有一种人，认为传统的东西束缚中国人太久了，中国要进入新的时代，就要彻底抛弃，全面创造新文化，闻先生、鲁迅、胡适都属于这种人。鲁迅激烈反对中国的旧文化，甚至提出不看中国书，《狂人日记》里宣称：什么“仁义道德”，满书都写着血淋淋的“吃人”两个字。闻先生在这一点上跟鲁迅非常相像。在搞民主运动的时候，他在课堂上对我们说：“你们从外面打进来，我从里边杀出去，我们里外合应，把传统的腐朽文化推翻！”意思是说：青年学子没有受过中国传统文化的毒害，所以你们须从外部推翻它；我是受过这个教育的，所以我现在要反对它，从里边杀出来与你们合作。我想这代表他当时真实的思想情况，虽然他研究的是中国传统文化，但他并不认同。（何兆武《上学记》142页，三联出版社2006年版）

何兆武的回忆比汪的文字要有思想的力度，不愧是学过哲学的，思考问题就深切得多，与张中行颇为相似。只是没有汪曾祺的文字传神，少的是其间的趣味。汪曾祺看人还是诗的因素多，不太从精神的层面讨论问题，这就和明清文人的样子相似，士大夫的因素也是有的吧。汪先生对闻一多的反传统的一面不是不知道，却不愿意深谈，大概对此有所保留也未可知。不管闻一多那代人看人看事如何怪，可是还存有真的诗意，那就大不容易。至于对旧的遗产的看法不同，在汪氏眼里，则多非怪事。西南联大本来就是思想多元的地方，那个并不齐一的时代，总还是趣多苦少的。

西南联大的老师在户外上课

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业余生活中值得一提的是与昆曲的结缘。我们看他自己的回忆，当可想那时候的乐趣。

先前听到拍曲这个词，不知道是什么意思。我出生在东北，那个地方乃荒野之地，不谙京剧，遑论昆曲？后来读前人的书，才知道一点旧学里的趣味，恍然悟出：士大夫们喜欢戏曲，乃一种文化的血缘，彼此关系太深。诗文和戏曲在读书人那里，乃快慰的两种表达。翻阅汪曾祺读书时期的资料，发现在西南联大还有些人在拍曲，沉浸在古典的审美快慰里，那是知识群落的乐趣。

昆曲太古雅，到了民国已经有些衰微了。汪曾祺的家乡离昆山不远，那是昆曲的发源地，在乡间受到旧音的熏陶是自然的。大凡喜欢昆曲者，对传统文化的典丽的一面都有依恋。其间的从容博雅是引人的。在士大夫们的眼里，昆曲是文人唱才有意思的，舞台间的演员来演绎就有点向俗的方向滑动。明清以来，文人拍曲，大概有点传统，这余绪现在不易看到了。联大这个地方还残存着古风，实在是有趣的。汪曾祺自觉地加入其间，喜欢的就是古风里的美质。他后来的文字在什么地方能让人想起古曲的悠扬，真的绕梁三日，不绝如缕。在那个世界里，纯净得没有杂质，在曲调与词汇里流的是清丽的旋律。汪氏《晚翠园曲会》写道：

每次做“同期”（唱昆爱好者约期集会唱曲，叫做同期）必到的是崔芝兰先生。她是联大为数不多的女教授之一，多年来研究蝌蚪的尾巴，运动中因此被斗，资料标本均被毁尽。崔先生几乎每次都唱《西楼记》。女教授，举止自然很端重，但是唱起曲子来却很“嗲”。

崔先生的丈夫张先生也是教授，每次都陪崔先生一起来。张先生不唱，只是端坐着听，听得很入神。

除了联大、云大师生，还有一些外来的客人来参加同期。

有一个女士大概是某个学院的教授或某个高级职员的夫人。她身材匀称，小小巧巧，穿浅色旗袍，眼睛很大，眉毛的弧线异常清楚，神气有点天真，不作态，整个脸明明朗朗。我给她起了个外号：“简单明了”，朱德熙说：“很准确。”她一定还要操持家务，照料孩子，但只要接到同期通知，就一定放下这些，欣然而来。

有一位先生，大概是襄理一级的职员，我们叫他“聋山门”。他是唱大花面的，而且总是唱《山门》，他是个聋子，——并不是板聋，只是耳音不准，总是跑调。真也亏给他擫笛的张宗和先生，能随着他高低上下来回跑。聋子不知道他跑调，还是气势磅礴地高唱：

“树木叉桠，峰峦如画，堪潇洒，喂呀，闷煞洒家，烦恼天来大！”

给大家吹笛子的是张宗和，几乎所有人唱的时候笛子都由他包了。他笛风圆满，唱起来很舒服。夫人孙凤竹也善唱曲，常唱的是“折柳·阳关”，唱得很宛转。“叫他关河到处休离剑，驿路逢人数寄书”，闻之使人欲涕。她身弱多病，不常唱。张宗和温文尔雅，孙凤竹风致楚楚，有时在晚翠园（他们就住在晚翠园一角）并肩散步，让人想起“拣名门一例一例里神仙眷”（《惊梦》）。（《汪曾祺全集》六卷210—211页）

这段生活记忆对汪曾祺后来的戏剧创作很有影响。他对拍曲的队伍里的人也产生了诸多兴趣。有的成了他后来朋友圈子里的人物。京派的作家喜欢昆曲的很多，俞平伯、浦江清都拍过曲。在北平的教授圈子里，颇有名声。拍曲子的人对民间文化多少有些感情，但毕竟还是缺少泥土的精神，境界停留在士大夫的层面。现在北京的读书人已难以见到这样的精神群落，想起来那些吟唱真的去而难返了。在喜欢昆曲的群落里，沈从文的夫人张兆和及张家姐妹是个重要的部落，汪曾祺对此颇为亲切。他回忆说：

有一个人，没有跟我们一起拍过曲子，也没有参加过同期，但是她的唱法却在曲社中产生很大的影响，张充和。她那时好像不在昆明。

张家姊妹都会唱曲。大姐因为爱唱曲，嫁给了昆曲传习所的顾传珍。张家是合肥望族，大小姐却和一个昆曲演员结了婚，门不当，户不对，张家在儿女婚姻问题上可真算是自由解放，突破了常规。二姐是个无事忙，她不大唱，只是对张罗办曲会之类的事非常热心。三姐兆和即我的师母，沈从文先生的夫人。她不太爱唱，但我却听过她唱“扫花”，是由我给她吹的笛子。四妹充和小时没有进过学校，只是在家里延师教诗词，拍曲子。她考北大，数学是零分，国文是一百分，北大还是录取了她。（《汪曾祺全集》六卷212页）

沈从文先生后来的精神的雅化，与张家的结缘是否有关不太好说，但他们的超俗的气韵相近那是无疑的。昆曲是古曲里有意味的存在。诗词、绘画、音乐里的东西很好地结合在一起。士大夫者流欣赏昆曲，乃旧文人的心绪诗意的表达。那里有静穆的东西，感伤与激愤，无奈与欣喜都有。这很易被读书人所接受。它后来的衰败，乃社会变迁所致，文人的情调毕竟太窄，遂被别的大众艺术所取代了。

查俞平伯日记，关于拍曲的记载很多，这成了他的生活的一部分。汪曾祺的老师浦江清常和俞平伯一起拍曲，彼此的乐趣是多的。浦江清在联大的时候是否参与过类似的活动，不得而知，但在战前是频繁的。比如1936年10月的俞平伯日记云：

前晚之文始脱草。趁九时公车偕江清、延甫进城，在公园下车，在柏斯馨茶点。出时遇陶光。至景山东前街许潜庵宅，曲集于十一时始，唱《赐福》、《拾画》、《叫画》、《玩笺》、《借饷》、《藏舟》。饭后唱《盘夫》、《议亲》、《茶叙》、《琴挑》、《痴梦》、《佳期》、《游园》、《折柳》。五时半毕返舍。侍二亲讲《论语》。父讲“吾日三省吾身”章，旨云圣贤心迹在人我之间，忠恕之道与禅门止观不同，所谓一以贯之者是也。（《俞平伯全集》十卷233页，花山出版社，1997年版）

昆曲的词与曲，都很美。旋律之中有古奥的因素。京派文人喜欢昆曲，自然也把感受写到学术文字里去。俞平伯研究词，就有拍曲的经验在，那是很有意思的。浦江清谈中国的戏曲与小说，不乏独有的感受。年轻时期的汪曾祺接触昆曲，还没有老师们理解的那么深。但其间的形式的美感动了他，对他来说是有趣的经验。汪曾祺回忆说，参加拍曲的结果，是学会了吹笛子，这对他是意外的收获：

参加了曲社，我除学了几出昆曲，还酷爱上吹笛——我原来就会吹一点，我常在月白风清之夜，坐在联大“昆中北院”的一棵大槐树暴出地面的老树根上，独自吹笛，直至半夜。同学里有人说：“这家伙是个疯子。”（《汪曾祺全集》三卷432页）

民国的读书人业余时间在剧场或沙龙里，和梨园亲近。这种旧式的生活方式，保留了士大夫的某种精神。后来汪曾祺进入梨园行，以写戏谋生，一下子进入角色，是有长久的训练的缘故。

士大夫喜欢昆曲，有一个很长的传统。明代的袁宏道、张岱在文章里都有记载，钱谦益、吴梅村的诗文也偶有谈及，袁宏道《锦帆集·尺牍·龚惟长先生》云：

然真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气薰天，珠翠委地，金钱不足，继以田土，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。(《袁宏道集笺校》上卷205—206页，上海古籍出版社，1979年版)

读此段文字，能感觉到明代文人的潇洒。审美之乐，亦生命之乐。此间只有感官与心理的愉悦，道学的东西是看不到的。宋代以后，理学渐胜，但文人驻足词曲之间，竦身一动，遂有超凡入神之欢。此间戏曲给人的享受是巨大的。人的肢体语言与声音绘画，倘和诗文杂糅起来，有着不可小视的快感。此风流荡多年，直到民初依有文人游于此间。到了洋人的文化传来，新文人开始嘲笑于此，才一点点没落了。

浦江清

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一个人如果遇到一位好的老师，影响自然是不能忘却的。联大的老师优秀者甚多，有的气味与汪氏相同，有的较远。年轻时候不谙世事，对一些老师说不出好来，阅历与见识都不够，失去治学的机会都是自然的。不过耳濡目染之间，还是有些心得，有的到后来倍觉珍贵。老年忆及旧人，对一些人则感念再三。比如在所佩服的学人里，浦江清算是一位吧。

　　下课了

大约是八十年代，汪曾祺写了篇《关于八仙》。文章很有见识，文气直逼古人，有清爽悦目的感觉。这文章受了浦江清的影响是无疑的。汪曾祺都听过浦江清什么课，我们不得而知。我猜想他的文采及考据之功，是征服过汪氏的。

浦江清生于1904年，江苏松江县人。毕业于东南大学外语系。后受吴宓赏识，到清华做陈寅恪的助手。抗战时期到西南联大。他授课的内容多系文学史的，很多文字留下了讲课的心得。他在许多地方像周作人周围的那类人物，和俞平伯、朱自清、吕叔湘、江绍源等人关系不错。在文风上，走的是顾炎武或张岱的路子，古朴深切，善于考订旧迹，熟读野史札记。读他的论文，在看似枯燥里有诸多可玩味的气息。

如果得以中寿以上，他会留下很多著作。可惜五十年代后多病缠身，1957年就辞世了。他去世后，杨晦、游国恩、吕叔湘等颇为感伤，觉得学界逝去了一个重要人物。后来《浦江清文录》问世，收有《八仙考》、《宫蕊夫人宫词考证》、《词曲探源》、《词的讲解》、《评王著〈元词律〉》、《论小说》、《谈〈京本通俗小说〉》、《〈逍遥游〉之话》、《评江著〈中国古代旅行之研究〉》、《屈原》、《屈原生年月日的推算》等文。尤以《八仙考》引人，文笔之好与见解之深，可谓古调独谈。

汪曾祺谈八仙，在资料使用上受到了浦江清的影响无疑。观点也有接近的地方。他说：

八仙是反映中国市民的俗世思想的一组很没有道理的仙家。

这八位是杂凑起来的班子。他们不是一个时代的人。张果老是唐玄宗时的，吕洞宾据说是残唐五代时人，曹国舅只能算是宋朝人。他们也不是一个地方的。张果老隐于中条山，吕洞宾好像是山西人，何仙姑则是出荔枝的广东的增城人。他们之中有几位有师承关系，但也很乱。到底是汉钟离度了吕洞宾呢，还是吕洞宾度了汉钟离？是李铁拐度了别人，还是别人度了李铁拐?搞不清楚。他们的事迹也没有多少关联。他们大都是单独行动，组织纪律性是很差的。这八位是怎么弄到一起去的呢？最初可能是出于俗工的图画。

……

八仙后来被全真教和王重阳教拉进教里成了祖师爷，但他们的言行与道教的教义其实没有多大关系。他们突出的事迹是“度人”。他们度人并无深文大义，不像佛教讲精修，更没有禅宗的顿悟，只是说了些俗得不能再俗的话：看破富贵荣华，不争酒色财气……。简单说来，就是抛弃一切难于满足的欲望。另外一方面，他们又都放诞不羁，随随便便。他们不像早先的道家吸什么赤黄色，饵丹砂。他们多数并非不食人间烟火，有什么吃什么。有一位叫陈莹中的作过一首长短句赠刘跛子（即李铁拐），有句云：“年华，留不住，触处为家。这一轮明月，本自无瑕。随分冬裘夏葛，都不会赤火黄芽。谁知我，春风一拐，谈笑有丹砂。”总之是在克制欲望与满足可能的欲望之间，保持平衡，求得一点心理的稳定。达到这种稳定，就是所谓“自在”。“自在神仙”，此之谓也。这是一种很便宜的，不费劲的庸俗的生活理想。（《汪曾祺全集》四卷86—87页）

汪曾祺谈八仙，还显得简单，浦江清则是深切的，考据与思想都有，确有跨俗的气象。《八仙考》云：

此八仙的构成，有好多原因：（一）八仙空泛观念，本存在于道家。（二）唐时道观有十二真人图等，为画家所专工，此种神仙图像可移借为俗家祝寿之用，因此演变成此八仙图，至久后亦失去祝寿之意，但为俗家厅堂悬画。改为瓷器，则成摆设。其用意与“三星”同，祝主人吉祥长寿之意。（三）戏剧本起于宴乐，《蟠桃会》等本为应俗家寿宴之用的，神仙戏亦多用以祝寿。其中八仙排场最受欢迎，适合戏剧的组织。（四）此八人的会合，约略始于宋元之际。（五）此八人的会合并无理由，在绘画方面，犹之唐宋道家画《十二真人图》，南宋板画雕四美人，宋元俗画《七贤过关图》的随便组合。戏剧方面，名录颇有出入，也从演变而渐渐固定的。从这样看来，八仙的组成与真正的道教的关系很浅。只有钟、吕两人有两重人格，一是神仙，二是教主。所以他们一边加入为民俗艺术所采用的神仙集团，一边被全真教推尊为祖师。然则全真教应该只尊钟、吕为祖师了，但后来又容纳另外数仙，而认为别派。此是晚起，显系化于民俗。（《浦江清文录》14—15页）

大凡对八仙感兴趣的，都是民俗意味浓的人，而且对民俗学有所研究者，能悟出诸多话题来。在这个意义上说，汪曾祺和自己的老师很有接近的地方。不过浦先生毕竟是学者，从他的文章能看出来受到陈寅恪的影响很大，也多少受到王国维的暗示。但文章的写法却是周作人式的古雅。只是他不是像苦雨翁那样小品心态，其考据与作品解析走的是陈寅恪的路子。浦江清的学问没有虚幻的那一套，乾嘉学派的东西是有一些的。在文章的格局上，他比周作人要大气，史学与诗学的因素结为一体。思想上不及周氏深远，多少能看出俞平伯式的韵致。所以，我猜想汪曾祺注意到这位前辈是自然的。

在某种意义上说，浦江清是个有文体意识的人物。他对文言与白话的关系有着独到的理解，是少有的文学史家。他在《词的讲解》中说：

何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而论之，中国人所创造的文字是意象文字而不用拼音符号（一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的办法），所以老早有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用，但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌总汇，诗歌是精炼的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是属于语言的文学。所以在先秦的典籍里实在已有三种成分，一是文字的简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实的记录，三是诗歌或韵语的记录。古代的方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有个国语运动作为辅导，只以先秦的古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇（如汉代赋家的多采楚地的方言），但文言文学的局面已经形成，口语文学以及方言文学不再兴起。(《浦江清文录》110页)

浦江清对文言与白话的理解，很是透彻。他看到了汉语的意象性，看法颇为有趣：

文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用，自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样；其积字成句，积句成文，无论在古文，在诗词，都有它们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里模仿得来的，提炼出来的。所以文言也不单接于目，同时也是接于耳的一种语言。不过不是真正的语言，而是人为的语言，不是任何一个时代或一个地方的语言，而是超越时空的语言，我们也可以称为理想的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。（《浦江清文录》111页）

这篇文章写于四十年代，考虑的问题之深不亚于胡适当年的论断。四十年后汪曾祺谈论语言的问题，和浦江清多有相似的地方，更有作家的意味，体味很深。只是没有老师的深切周密，意思大体相近。所以，汪曾祺在八十年代横空出世，不是空穴来风。他的前辈的卓识，比他要深厚一些，那是自然的了。

民国以后，在白话文里体现出明清笔记风韵的人很多。文人随笔大致有几种写法。一是周作人式的学术小品。一是浦江清那样的随笔式的考据论文。前者有点思想的漫步的意味，后者是纯粹的学术文章。汪曾祺是介于两者之间，多的是作家的风采。现代以来的作家在文学的路上走得很远，文体越来越白，似乎少有风采。浦江清那样的文字，因为太深，读者知之甚少，殊为可惜。倒是汪曾祺把文学意味和古雅的学问运作在一起，影响扩大了。周作人那样的小品要有智慧才行，浦江清的文字是逻辑与诗的，都不好学。汪曾祺得其一点，点染成片，遂成大势。但一面也弱化了思想，不及周氏多致，也无浦氏深厚。他兼得前人的神采，自成一路，中断的传统在此被衔接上了。

周作人、俞平伯、浦江清写文章喜欢引用野史杂记里的东西。浦江清对非正宗的文化颇多兴趣。这是五四后的文人的新眼光，把内容搞得美妙回旋，而叙述上不失古人的雅态。在许多地方，汪曾祺和这位老师有相似的一面。都喜欢民间的谣俗，对野史杂记颇有心得。浦江清论文里引用的明清文人杂书，汪氏也爱看，经常入眼，且幻化于文中。彼此在趣味上很是接近。近来谈汪曾祺的文章渐多，比较两人的关系者却少，这是个题目，我们细细体味，还有不少趣谈呢。

西南联大的岁月往矣，连汪曾祺的墓木已拱，早已草色渐萎了。但那些因汪氏的描述而留下的历史片影，却那么深地留在我们的记忆里。汪曾祺的昆明是柔美的色调建筑的，他把那段生活拉到了一块精神的高地上，让我们知道知识分子还可以那样的生活，青年学子也可以散漫地游泳于思想之海。不迷功利，鲜及厉害，无伪地沐浴于智慧的光泽里。有时候忆及他笔下的昆明，我就想，今天的学生，所入学校很是气派，走到舒适之所了。而就精神的快慰而言，与那时候的人比，在有些地方，真的是退化了。

（全文完，原载2011年第5期《收获》）