符号与形式 ——苏珊·朗格《艺术问题》中的艺术符号

符号（Symbol），在诞生之初就带有极强的代表意义，被人们赋予了多种多样的重要涵义。“符号”从词源上来说，主要起源于希腊文Symbolon，表示“被连接在一起的（东西）”其本身具有指涉的功能。石福祁认为，在古代，符号就是由不同部分组成的，作为一个意义整体而被使用着，反映人们特殊约定的信物。信物本身就带有某种象征、指代的意味。可以说，这是符号使用历史上比较早的意识到了符号的象征、指代功能。

然而，这更多地来源于生活实践，而非从理论上对符号进行解释说明。古希腊时期智者学派所推崇的“逻各斯中心主义”有着极大关联。逻各斯中心主义又称语音中心主义，强调正确使用语言。可以说是比较早地关注语言形式下的符号问题。其包含三层意思：首先，语言在语法上规范使用。强调规范的作用。其次，强调思维方法与形式。要符合“在场”的条件，运用敏锐的思维方式准确表达。最后，准确表述语言所包含的思想内容。可以说，早在古希腊时代，人们便开始关注符号与形式在具体条件下的运用。

阿尔塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》

二十世纪初，索绪尔指出了语言符号具有任意性：是能指与所指之间通过组合、聚合、共时与历时创设的诸种关系。因此，我们可以总结一下符号具有的特点：

首先，符号本身具有代表意义，具有指称、象征的功能。其次，符号具有理性意义，是一类事物的代表物。再次，符号本身具有人类直觉的基础，具有一定的感性成分，是感性与理性的统一体。再次，符号具有建构功能，可以建构世界。最后，符号是人类精神文明走向发达的标志。

八大山人《鸟》

正因为如此，朗格的老师卡西尔认为，符号是人类认识世界的基本手段，认识、理解符号所代表的意义是人类意识的基本功能。借助符号系统的诸种功能，每一个人都可以建构一个独特的世界。

在这里，主观精神被卡西尔奉为本原。卡西尔的这种理论之中包含了他所继承的康德哲学的“先验论”与“图式”理论。康德强调作为人类天生具有的知觉与“经验”的关系，认为外部世界仅仅提供素材，是我们自己先天具有的“精神装置”将素材分类整理从而理解“经验”的含义。也就是说，在康德哲学之中作为人本身具有的理性、感觉存在于对客观事物的认识之前，具有先导意义。

葛饰北斋《神奈川冲浪里》

卡西尔将理性与情感注入到符号之中，并将其含义扩大化，形成了独特的符号形式哲学。这对于曾经师从于卡西尔的苏珊·朗格来说，其理论构成了她美学理论的重要基石。苏珊·朗格为符号作了如下定义：将经验形式化，并通过这种形式，将经验客观的呈现出来，以供人们观照逻辑直觉，认识和理解。

朗格的论述中，“生命的形式”在艺术符号的界定中占有举足轻重的地位。这个概念被朗格多次提及。她认为，生命的形式是一种运动形式，这其中孕育着生命活动，其拥有的节奏、变化与平衡，将艺术的“幻象”的美表现到了淋漓尽致的水平，使接受者受到感染从而接受其中蕴含的情感与形式。从表述上来看，朗格更多地吸取了卡西尔的符号形式哲学中关于“生命”的界定。

金农《梅花》

卡西尔认为，“生命”一词不仅包含了人类精神的能动性，而且包孕着自由，是人类生命本体物质与精神的根本来源。用一句话来表述：只要是精神地展现了自己的所在就是生命。在这里，精神成为了本原。这样一来，卡西尔的“生命”本身代表了人类主观能动的艺术创造，同时，也代表了人类自我实现的过程。可见朗格的“生命”并不代表着通常所谓的生命意义本身，而是包含了诸种艺术形式、情感表达甚至艺术内容本身。因此，我们可以这样概括：幻象是表面的，符号是实质的，而情感寓于其中，构成了艺术品的“生命形式”。

朗格多次使用了“幻象”这一词语，意在表明人们进行艺术鉴赏时更多地鉴赏艺术品所表现的形式与内容。苏珊·朗格是客观的，她意识到了艺术品本身的制作材料的客观性，但是鉴赏者更加关注作品本身所具有的诸种含义。同时，作品本身所包蕴的含义往往是具有空间性的。如同人们在鉴赏梵高的《向日葵》，我们在观念上看到了一个十分逼真的向日葵，这就是苏珊·朗格所说的“绘画空间”。然而，客观上讲这幅画本身只是一个平面图像，并没有客观意义上的空间。

蒙德里安《红黄蓝的构成》

人们所领悟到的各种表象实际上是艺术品中的符号与人们本身先天具有“经验”相互作用的产物，本质上依旧是人们领会、感悟符号的过程。在这个过程之中，由于各个符号之间的排列组合会对人的感觉造成刺激，包含着“平衡”、“拉紧”等变化法则，生动且具有活力，如同生命表现形式，给人以审美感受，这就构成了作者所说的“生命的形式”，其本质，依旧是符号排列所带给人的精神享受。

因此，纵观苏珊·朗格对人们鉴赏艺术品的过程，“幻象”这一词的使用是极为精准的，它区分了由符号所构建的艺术世界与真实世界、实体材料的关系，具有开创性意义。其所用的“幻象”更多的是哲学上的意义，这与马克思所指代的虚无的“幻象”有本质的区别。国内的一些研究者，没有注意到这其中包蕴的复杂关系，在某些情况下引起了对“幻象”这一概念的误读。

毕加索《梦》

苏珊·朗格运用了“表现性形式”来描述艺术符号。所谓“形式”则是指从一般现象中抽象出来、并几经验证的概念。在艺术范围内，这种“形式”的展现是通过作品及其他因素相互作用后产生,其本身是由某种“结构”构造出来的，可以直接作用于人的感知觉，并让人产生某种美感。结构在这里产生了重要作用，但最为关键的是，这种结构需要与人的感知觉发生关系。

这种行为可以将作者试图借助艺术品所表达的意义通过经验的形式化变得具体，并且引导人们在关注艺术作品的同时、通过直觉、认识、理解，将艺术品本身所具有的意义以及隐含在抽象描绘的符号之内的内涵挖掘出来，从而实现了“表达”这一基本过程。

  梵高 《向日葵》

这一过程的重要媒介是符号。因此，关于艺术符号我们可以这样理解：它是以一种可见的形式，某种被称作“幻象的”形式，为艺术品内部各种相互作用提供一种创造性的艺术空间，进而通过刺激人类的感知觉，使人类感知并体会其中蕴含的种种“意味”的事物，或称之为“艺术品”。它作用于知觉，是一种非理性的，先验的，既是一种媒介，同时也是理性的发源地。

朗格同时强调了艺术中的符号使用原则：一、创造幻象。形式上要创造出令接收者乐于接受的作品。或充满新意或规矩分明，结构上和谐统一；内容上，则要充满情感与生命的意味。二、有机统一。艺术作品是一个整体，情感与生命的内涵寓于其中，否则就将成为“失败的艺术品”。三、清晰展示。这里展示的主要是情感。手段则是情感与形式的统一。艺术中的符号是重要的，但无法离开艺术符号本身，它是构成艺术符号的不可或缺的一部分。可以这样说，符号和艺术中的符号是根与叶源与流的关系，二者统一于创造与接受艺术品的实践当中。

莫奈《日出》

总之，苏珊·朗格创造性地将符号理论与艺术问题融汇在一起，构成了她独特的符号美学。这一点与她在符号理论上所付出的努力是分不开的。然而，苏珊·朗格的艺术符号论基于康德、卡西尔的唯心主义哲学体系，其本身夸大了人类“经验”的意义，更多地强调了人的先天“经验”，反而忽视了人类后天的主观能动作用。但是，苏珊·朗格从符号理论入手，重新认识艺术品的创造与接受。这对我们今天重新定义“什么是美”、“美的创造与接受过程”有着重要意义。

本期责编：方兵