五绝第二讲
作者：姜仁涛
五绝的创作
一、五绝的章法分析
五绝，其格律的基本要求和律诗没什么区别，不论是平仄还是押韵。其章法上的共性也是一致的，同样脱不开“起承转合”这四字。但是，它毕竟是个小家伙，论“个头”比律诗小了一半。我们常言说的是量体裁衣，把写律诗的那套完全搬到绝句身上，就肯定不合适，号码不对嘛。还比如武学上对兵器的论述一样：“一寸长，一寸强；一寸短，一寸险”。绝句字少，就相当于短兵器了，怎么着？对了，绝句的特点，那就是一个“险”字！
律诗的字数较绝句为多，在表达方式上可以更严谨和从容不迫。律诗的特色体现在哪，在它的对仗上，中二联的对仗才是律诗最典型的特色，这两个对仗联，其对仗可以使诗体工稳而典美，两联之间的关联和变化转折，又往往是全诗最精彩的地方。而绝句呢，因为字数少，没这么大的空间，它无法写的那么从容不迫，不可能稳扎稳打。
所以，小个子和大个子较手劲是要吃亏的（人家身大力不亏），怎么办？它个头小，但是可以灵活，可以以快制胜。那么，我们就可以把绝句这么理解：它所能表现的就是那么一个片断。
综上所述 我们知道了 七律五律 是可以铺展的是一个大场面，是全景，而五、七绝所抓住的，也许就是那么一个片断，一个忽闪的感情浪花，一个一闪而过的情景剪影。怎么做到呢？这就要求在结构上做调整，笔墨限制的严，量少，那么就要将有限的笔墨点在最重要的地方去。在总的章法基础上，绝要有绝的特点。
下面简单说一下：绝的结构的特点是“盖高楼”，是要加强“立体感”，尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么？当然靠的是字句的精神和突兀了。修辞上的锻造，语气上变化，给人以或问或否定或设个“局”，或抖个“包袱”，让人觉得为之或一惊，或一趣，或一悟……等等，总之，就是要去刺激一下读者。
五绝和七绝，也是有区别的。七绝的特点表现的更为灵活而精神，可以很突兀地表现自己，重在一个“神”。五绝，字更少，反而不象七绝这么“自在”“艳丽”地表现自己，用一句“返朴归真”来形容五绝也许更合适，五绝字最少，反而要求的是一个“稳”字。所有近体诗的体裁中，五绝是难度最大的！
七绝可以忽略对仗的存在，自由畅达，而五绝反而常常又需要有对仗的存在。这是因为五绝的字实在太少了，包括五律在内，五言诗，每句五个字无法完成一个完整的平仄谱的施展，不象七言句那么从容地安排平仄的分配，所以，声韵上也无法达到圆润和完整感。怎么办？它只有常常借助对仗这种形式来帮助，五言诗在声韵上，更多的是借句和句之间的配合来达到一种效果。这就是，是我们一般要求（不是绝对标准）五言诗（五律及五绝）的起句要仄收的原因所在。
下面我们看看诗例。
登鹳雀楼
唐代：王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
竹里馆
唐代：王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
这是五古，还不是正宗的五绝，主要学习写作方法哈。
“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。起句仄收，前两句对仗，很常见的写法。这不是谁规定的铁规矩，而是这种体裁的特点，就适合这么表现才能达到一种较佳的效果，是人们依照自然的审美观，自觉地适应性地这么写的。五绝的前两句对仗，后两句，如果没特殊的构思的话，就不必再对仗了，因为两个“对仗联”堆在一起显得呆板也不美啊。那么，按照章法的概念来，第三句就转，第四句就合。起承二句在声韵上多注意一下，正反相依，逆顺相应，一呼一吸，宫商和谐。
在五绝的写作中，起承二句描写以平铺直叙较为适宜。这一点有点象七律的起法的规律了，而不象七绝，七绝则适合起句便该突兀惊人，压住阵脚，呵。其实仔细揣摩其中的各种微妙区别，也是很有趣的事。对形式的理解，由表及里看进去，看透它，掌握它，才好驾驭它。五绝的重点，还是在第三句上。第三句写的好不好，决定着全诗的质量。
最后一句，多是跟着转句而走的，或做呼应式问答，或做延展式的发散。再看一下刚才那个例子的三四句---“欲穷千里目，更上一层楼”，就很容易理解了吧？
再次理解一遍。
五绝第一句即起句。由于绝句篇幅短小，开篇不能迂回曲折，或随意铺排，而应直接入题，从靠近诗的主旨入笔。要求“平”，越平实越好。故对起句的要求平，也称平起。
五绝第二句即承句。针对起句做进一部的交代，或进一步描述；或继续延展、补充。要求“顺”。也称顺承。至此将你要描写的事物全部交代清楚。也将读者带进来。
大体起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。
如“白日依山尽，黄河如海流。”王之涣《登鹤雀楼》。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”王维《竹里馆》。
五绝的第三句即转句。这里要实现转折，经过起、承两句的铺垫，作者从这里开始感触或联想。如人的活动到景物状况；由景物状况到人物行动或思想活动；由别人行动到自己的行动；有过去的事到眼前的情景；由眼前的情景想象将来的情景等等。转句要求跳。跳转以实行某种跨越。
第四句即和句，为全诗结束，要求妙。往往是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。合句一好，全诗尽活，顿然生辉。合句应如撞钟，馀音袅袅。语绝而意不绝。其言已止而其味不绝。
转要在前两两句的基础上转出新路，拓出新意、深意。通常转的弯子越大，角度越新，既出意料之外，又在情理之中，诗就越能动人。合也才可能精彩别致。
如“欲穷千里目，更上一层楼。”王之涣《登鹤雀楼》。“深林人不知，明月来相照。”王维《竹里馆》。
关于五绝，我个人的建议是，在没有很好掌握近体诗一般的常识之前，不要动辄就下笔。不懂诗的人喜欢写五绝，以为字少，简单，容易下手。其实，它才是最难写的。我前面比喻的“一寸短，一寸险”，它就应该是最险的了。写五绝，最好有律诗的基础，尤其是七律，要很熟练的基础，还要有写七绝的灵动体验。
五绝写作的基础，不仅仅有格律形式方面的底蕴要求以及我上面说的那些理念，更重要的是文化的底蕴，比如一个人的全局观，思维能力，归纳能力，文字功底的锻造能力等等等等。关于近体诗的学习，我推荐的学习顺序是：七律起步---然后五律---再七绝---最后五绝。
二、五绝的诗例鉴赏
竹里馆
唐代：王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
我们应该知道：诗仙：李白；诗圣：杜甫；诗佛：王维；诗鬼：李贺；诗魔：白居易。
《竹里馆》就是诗佛王维的作品。
王维是盛唐杰出诗人、画家，字摩诘，太原祁州（今山西祁县）人。佛教有一部《维摩诘经》，是维摩诘向弟子们讲学的书，王维很钦佩维摩诘，故名为维，字摩诘，尔后人们号称他为“诗佛”。他青少年时期即富有文学才华，且擅画人物、丛竹、山水。唐玄宗李隆基开元九年（721）中进士第一（即状元），任大乐丞。他对音乐也很精通。所憾安史叛乱中为叛军所获，被迫接受伪职。叛乱平定后，因诗得赦，但降职为太子中允，后官至尚书右丞，故后世亦称他为“王右丞”。在诗歌创作方面，他继承和发展了谢灵运的山水诗传统，对陶渊明田园诗精华也有所吸取，成为唐代山水田园诗派代表人物。他的边塞诗也很有激情，如《使至塞上》等，皆气势豪壮，慷慨激昂。其乐府诗《送元二使安西》，当时被谱成《阳关三叠》广为传唱。他与孟浩然齐名，并称“王孟”。他四十岁后无心仕途，隐居于蓝田（地处西安南郊、秦岭北麓、关中平原东南部）辋川别墅，作《辋川集》五绝二十首，本诗为第十七首。竹里馆，是辋川别墅胜景之一，因房屋周围有茂密竹林而得名。苏轼评价其：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”《竹里馆》当作于王维晚年隐居蓝田辋川时期。王维早年信奉佛教，思想超脱，加之仕途坎坷，四十岁以后就过着半官半隐的生活。正如他自己所说：“晚年惟好静，万事不关心。”因而常常独自坐在幽深的竹林之中，弹着古琴以抒寂寞的情怀。诗人是在意兴清幽、心灵澄净的状态下与竹林、明月本身所具有的清幽澄净的属性悠然相会，而命笔成篇的。
这首小诗总共四句。拆开来看，既无动人的景语，也无动人的情语；既找不到哪个字是诗眼，也很难说哪一句是警策。且诗的用字造语、写景（幽篁、深林、明月），写人（独坐、弹琴、长啸）都极平淡无奇。然而它的妙处也就在于以自然平淡的笔调，描绘出清新诱人的月夜幽林的意境，夜静人寂融情景为一体，蕴含着一种特殊的美的艺术魅力，使其成为千古佳品。以弹琴长啸，反衬月夜竹林的幽静，以明月的光影，反衬深林的昏暗，表面看来平平淡淡，似乎信手拈来，随意写去其实却是独具匠心，妙手回春的大手笔。
首句：“独坐幽篁里，”仄仄平平仄。虽有孤独意，却有自得情。幽篁（huáng），幽深的竹林。下文的“深林”也是这个意思。浙江嘉兴南湖区先前有新篁与竹林两个乡，也皆因竹得名。这首诗中写作者“独坐幽篁里”干什么？自然引出下句。
二句：“弹琴复长啸。”平平仄平仄。大家看看这种特定的句式。是认可的，不是失替。七言:仄仄平平平仄仄，变为：仄仄平平仄平仄。五言：平平平仄仄，变成：平平仄平仄。有人称为：惯用式句型。
回头来看诗句。连写“弹琴”与“啸”两个动作。啸，嘬口发出长而清脆的声音，类似于打口哨。长啸，古代一些超逸之士常用来抒发感情。魏晋名士称吹口哨为啸，也指吹口哨，这里指吟咏、歌唱。弹琴复长啸，又是弹琴又是唱。
三句：“深林人不知，”平平平仄平。这句转写在清幽寂静的竹林深处，尽情欣赏茂盛竹林的蓊郁景色，无人知晓，唯有“我”与自然融为一体。句末平声字，意味深长，令人遐想，也自然引出下句。
四句：“明月来相照。”平仄平平仄。这句写只有那天上的明月前来照耀。静中有动，情景交融。相照，与首句“独坐”呼应，意思是说左右无人相伴，唯有明月似解人意，偏来相照。
这首诗的大意：
独自闲坐幽静竹林，时而弹琴时而长啸。
密林之中何人知晓我在这里？只有一轮明月静静与我相伴。
《竹里馆》
表现了一种清静安详的境界。前两句写诗人独自一人坐在幽深茂密的竹林之中，一边弹着琴弦，一边又发出长长的啸声。其实，不论“弹琴”还是“长啸”，都体现出诗人高雅闲淡、超拔脱俗的气质，而这却是不容易引起别人共鸣的。所以后两句说：“深林人不知，明月来相照。”意思是说，自己僻居深林之中，也并不为此感到孤独，因为那一轮皎洁的月亮还在时时照耀自己。这里使用了拟人化的手法，把倾洒着银辉的一轮明月当成心心相印的知己朋友，显示出诗人新颖而独到的想象力。全诗的格调幽静闲远，仿佛诗人的心境与自然的景致全部融为一体了。
“幽篁”、“深林”、“明月”诗中的景物。对普照大地的月亮，用一个“明”字来形容其皎洁，并无新意巧思可言，是人人惯用的陈词。至于第一句的“篁”与第三句的“林”，其实是一回事，是重复写诗人置身其间的竹林，而在竹林前加“幽”、“深”两字，不过说明其既非庾信《小园赋》所说的“三竿两竿之竹”，也非柳宗元《青水驿丛竹》诗所说的“檐下疏篁十二茎”，而是一片既幽且深的茂密的竹林。这里，象是随意写出了眼前景物，没有费什么气力去刻画和涂饰。
诗中写人物活动，也只用六个字组成三个词，就是：“独坐、弹琴、长啸”。对人物，既没有描绘其弹奏舒啸之状，也没有表达其喜怒哀乐之情；对琴音与啸声，更没有花任何笔墨写出其音调与声情。这种写法就是第一讲所说的“整体不可划分型”。
表面看来，四句诗的用字造语都是平平无奇的。但四句诗合起来，却妙谛自成，境界自出，蕴含着一种特殊的艺术魅力。作为王维《辋川集》中的一首名作，它的妙处在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境。它不以字句取胜，而从整体见美。
它的美在神不在貌，领略和欣赏它的美，也应当遗貌取神，而其神是包孕在意境之中的。
就意境而言，它不仅如施补华所说，给人以“清幽绝俗”（《岘佣说诗》）的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸之人是如此安闲自得，尘虑皆空，外景与内情是抿合无间、融为一体的。
而在语言上则从自然中见至味、从平淡中见高韵。它的以自然、平淡为特征的风格美又与它的意境美起了相辅相成的作用。
可以想见，诗的意境的形成，全赖人物心性和所写景物的内在素质相一致，而不必借助于外在的色相。因此，诗人在我与物会、情与景合之际，就可以如司空图《诗品·自然篇》中所说，“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春”，进入“薄言情悟，悠悠天钧”的艺术天地。
当然，这里说“俯拾即是”，并不是说诗人在取材上就一无选择，信手拈来；
这里说“著手成春”，也不是说诗人在握管时就一无安排，信笔所之。诗中描写周围景色，选择了竹林与明月，是取其与所要显示的那一清幽澄净的环境原本一致。
诗中抒写自我情怀，选择了弹琴与长啸，则取其与所要表现的那一清幽澄净的心境互为表里。这既是即景即事，而其所以写此景，写此事，自有其酝酿成熟的诗思。更从全诗的组合看，诗人在写月夜幽林的同时，又写了弹琴、长啸，则是以声响托出静境。至于诗的末句写到月来照，不仅与上句的“人不知”有对照之妙，也起了点破暗夜的作用。这些音响与寂静以及光影明暗的衬映，在安排上既是妙手天成，又是有匠心运用其间的。
作者：王步高 著