一篇《笔性与笔法》讲透了书写的真谛
关于笔法，我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度。
读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣。
从接触到的资料，清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主张运腕的，以沈尹默为代表，认为手指不能动，指一动，腕力就没有了，只有指力了；一派是主张运肘的，以祝嘉为代表，要求指腕皆不动，以肘移来去，若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了；一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。
关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱，我越高兴，因为真理越辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来。
另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪，肚在哪，如何顿注，如何散开，如何聚敛等等。
我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜，所谓的古法用笔，或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了。后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路，包括起笔角度，回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法，还是笔法生结构，书法报（书法导报？）若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的。
近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》，和同好们交流。
笔性与笔法
书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。
元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”
赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。
对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢？楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢？
持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。
所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。
笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：
（1） 笔性；
（2） 用笔的总原则
一 笔性
书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。所以，学习笔法，首先要通熟笔性。
古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。
书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：
一、控制笔毫的能力
点画和造型，取决于：
（1）笔起落的角度，运行方向；
（2）笔入纸深浅（轻重）；
（3）笔头形状。
第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。
（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。
如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔
挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。
正确的运笔法是：
（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。
（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。
（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。
以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。
不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。
以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。
优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。
赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。
二、选择最有效的传力点——锋
笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效地传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。
古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：
1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。
立峰用笔示意图
“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。
初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。
2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。
刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。
笔锋无处不到
理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。
从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。
三、保持和恢复笔毫的弹性
弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：
三分笔示意图
1、控制毛笔下按的程度：
一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。
2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。
笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。
3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。
关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：
一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。
二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。
所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!
二 用笔的总原则
书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：
一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；
二、意味含蓄、隽永，忌直白外露；
三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。
根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：
一、中锋用笔的原则
中锋运笔，即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出，写出的点画，重心即在中间，呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实，立体感强，给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感。因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说：
“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。”
“笔得中锋则肉在外而骨在内。”
中锋示意图
1、怎样才能做到中锋运笔呢？
关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。
由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：
裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。
铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。
2、侧锋与中锋
笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。
侧锋写撇示意图
如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。
偏锋写撇示意图
侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。
侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。
褚遂良的中锋和侧锋
二、逆起逆收的原则
逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。
书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。
逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。
收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。
中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。
逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。
逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。
三、八面用锋的原则
八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。
“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。
一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。
笔分八面示意图
笔头的截面是个圆，为研究方便，我们估且将其粗略分为上，下，左右，左上，左下，右上，右下八个面。一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。
八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。
在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：
1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。
2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。
3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。
其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。
看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。
另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。
四、结论
以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的，一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。
关于线条的组织关系和书法本质的思考
平行、渐变、对抗、归纳、统一、协调、对比、矛盾……
这些词汇，用古人的话说，就是阴阳、违和、平险……
古人爱讲天地阴阳，阴阳观体现了古人的世界观和哲学思维，唯心的同时也具有朴素的唯物主义色彩。魏晋人特别崇尚玄学，玩的是长生、炼丹、占卜，谈的是天地易理、阴阳变化，易学是当时的必修课。哪怕在金庸的《天龙八部》里，远在几百年后的北宋南疆的大理段誉，遇事必处以周易八卦，算是学足了魏晋遗风。可以想见，当时的人玩易理，就象现在的小孩玩电脑，个个高手天经地义。
魏晋文人对阴阳易理的狂热追求，有没有可能转化到书法上？我们现在提出一个观点，书法是魏晋人阴阳哲学观的图形化。
除了阴阳易理，当时的文人还爱研究什么呢？我们看诸葛亮也好，庞统也好，一介山野村夫，脑子里装的却是如何三分天下，他们个个热衷于兵学和法学，要不根本没法在社会上混。儒学在当时，就象现在的马哲课，谈主义和信仰，肯定不如兵学和法学实际管用。兵者诡也，讲的是如何变化和出奇制胜；法学，讲的是如何治理国家，比如制定规则、组织协调、统一资源和人力。所以那个时候写一篇书论，题目不是形势就是笔阵，直接用了兵学和法学的思维。兵学和法学，当然也贯穿着阴阳易理的大道，渗透了他们的阴阳哲学观。
所以，魏晋书法表现什么？至少在技法和思维方式上，和阴阳哲学观脱不了关系。在他们的书法里，我们看到了线条和空间组织有序，把协调和对比、对立和统一玩得非常帅。至于字长什么样子，好不好看，在当时好象不太有人关心。你看《王氏一门书翰》，根本不是按好看的标准去写的，他们一出手就是阴阳之理，炫耀自己如何做矛盾、如何做协调的种种手段和妙构，把自己理解的阴阳易理，天分才情，一起摆在纸上看谁利害，通过书法把它具体化、图形化了。世上没有哪样艺术能象书法这么奇妙，可以承担如此特殊的功能。后世不一样了，好象这样的观念越来越谈薄，个个都想写出自己的风格形象和个人面貌——唐人开始讲自己的体，宋人关心自己的个体精神——越来越不纯粹、越来越不够抽象和哲学（当然，也算是一种发展吧）。但唐宋人还是利害的，二王的基本技法都还能保留下来。到了元明清，书家们都想写出自己的个性形貌及臆想的心性大道，晋人的具有哲学和技法双重意义的组织逻辑关系，已经越来越少地能在作品上找到了。
近几百年来，讨论书法的都爱谈哲学，但高谈阔论拼口才的多，下笔有真功夫的少。阴阳哲学变成书家挂在嘴上、摆在坛上供奉的神像，空余光环和躯壳，沦为空泛的说教、皇帝的新衣。晋唐人每两笔一变，一下笔就分开合俯仰、疏密断连、协调对比、起承转合，其逻辑之严密，思维之清晰，令人叹服；而且晋唐人字诡，不该协调的地方做协调，不该矛盾的地方搞矛盾，智商非常高。到了明清，三四笔都不知道变，变了又不懂得调和，还打肿脸大谈精神境界和修养，不如直接参加义和团白莲教算了。魏晋人是讲玄学，但他们是把生活中实现不了的、想到做不到的，在书法中表现出来了。他们的玄，能转化为艺术的真，和后世的玄有天壤之别。所以，我们的结论是，魏晋人笔下，书法就是其阴阳哲学观的图形化，至于情感，是被带出来的，不求自得——情感可以追求，但很多时候是勉强不来的，顺其自然最好。
情感，是不确定的，因时因人而异，所以有的人学二王，找不到规律，情感上找不到规律，字形上也找不到规律。因为二王是按线条的组织关系而不是按字形去表现的，所以每一次出来的形都不一样，后人觉得不可捉摸；赵孟頫主要是按字形表现的，他的形就养成了习惯，有明显规律，大家觉得容易学。所以学二王要象庖丁解牛，目无全字，只看线条的组织脉络，二王的规律就赤条条地摆在那里。毕竟阴阳易理，讲的就一个理字，是有理可询的。后世的书家，只要符合这一套理法的，不管写成什么风格和样貌，都是大书家，所以书法的评判是有标准的，样子再怪、风格再偏都没问题。清末的黄自元编了本《间架结构九十二法》，只能说明一种馆阁化的欧体，局限性很大。我们要是有兴趣，可以编本线条组织关系18法或36法，破解古人一切经典法书。一定有人问，才18法够不够用啊，好吧，至少金庸会觉得够了——你看他笔下的风清扬独孤九剑，九种剑式就能破解天下武功——我常常觉得金庸借武功之名对做学问的途径的种种猜想，充满了哲学的思辩，闪烁着智慧之光，致敬一下。
书法散论
自然主义的审美和艺术的审美：
如果光看外形长相，那黄自元的字要比欧颜柳赵漂亮，但书史上偏偏没有黄自元的地位。所以，书法的关键并不在外形，起码内行人不是这么看的。外行人不懂，他只能这么看，这叫以貌取人，这种属自然主义的审美。就象街上走来一位女郎，他觉得美，因为他喜欢瓜子脸，来了一个鹅蛋脸，他说不好看，他的好不好看，是不需要讲道理的，纯属各人喜好，就象有的人喜欢红色，有的人喜欢蓝色。这种很个人的不需要讲道理的，属自然主义的审美，不是艺术的审美。
书法是一种“有意味的形式”：
书法的图形，不论结构还是笔画，在几千年的文化浸淫中，加入了很多特定的文化蕴含，是一种高度抽象化、符号化的图形。所以我们说：书法是一种“有意味的形式”。
图形会说话：
学书法要学会看图，图形会说话——读到了图形的文化指涉，也就是读懂了书法的形式语言。所谓内行看门道，得进入这个层面。
书法的本体语言：
读懂书法这种有意味的形式，首先要理解书法的本体语言，不掌握就种语言，谈不上会欣赏书法。
古人所谓方圆曲直、阴阳疏密等等，都和特定图形息息相关，而且是一种经过归纳的抽象概念，我们称之为书法的本体语言。已经不是第一种看外貌的层面，不是光看样子了，这时，你的注意力已经不在长相，而是带入了文化的习惯和哲学的思考。
对书法形式语言的敏感程度，反映一个人艺术天份的高低：
第一、要看得到。看得到这种直或曲、平或斜等各种特征，没经过专门训练的一般会视而不见，甚至练了几十年书法的人，如果没有这个概念，也可能视而不见，只能始终游离于墙外；
第二、你要能和不同的力、势、气韵、情调对接起来，作出审美判断；要求具备相应的文化素养，具有把客观的图形转化为主观的体验的能力。
第三、反映的快慢，发现问题和作出判断的时间越短，天分越高。别人看半天才体会到，你一眼就能有感觉，说明你天分高。这当然也和训练的程度有关，训练久了，抽象概念就会渐渐转化为审美直觉。
只有形成审美直觉，才是真正的艺术欣赏。
外貌和内理：
对于书家而言，外貌并不是他们要表达和倾诉的主要内容，而是要通过书法传达某种道理、某种哲学、某种规律，这才是他们洋洋得意和自我淘醉的地方。
一个字，内部线条有没有组织，合不合法，高不高妙，这是书家的角度。就如参观一座新落成的政府大楼，一般游客可能说，好雄伟、好气派、花好多钱啊！但如果是越南共产党中央代表团来学习交流，他们可能更关心大楼里的机构设置、权力分工、组织人事、政策法规、执政思路。这就是着眼点的不同。
好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮：
书家们一辈子弹精竭虑的地方，洋洋得意的地方，是内在的符合某种法理、蕴含着奇思妙想的组织关系，外貌长相已经退居将要，有的书家根本不管样子，为了表达他的道，表达他的思维和谋略，哪怕把字写丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表现他的道，那他会义无反顾地选择丑书，这已经是一种带进了文化思考和哲学思考的审美，我们称之为抽象主义的审美。
从这个角度来看，你才能理解书家的笔下，为什么有的把字写漂亮，有的写拙朴野逸，都没有关系，同样都被认为是大师，好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮。
书法欣赏的几种层次：
第一层次：以貌取人——这是最低级的，自然主义的审美
第二层次：按图索骥——即读到了图形的文化指涉，读懂了书法的形式语言。欣赏由此进入抽象主义审美层面。
第三层次：哲学升华——即从书法的形式语言的感知和捕捉，带入文化的习惯和哲学的思考。这就是所谓的旁通，以整体修养来带动欣赏。
以上三种层次，是书法欣赏由表象——内理——神韵的不断深入认知过程。而三种层次中，最关键和最难的，是第二种。
书法的欣赏向来有三种视角：
第一种角度，以作者为对象
第二种角度，以创作意图为对象
第三种角度，以作品为对象
我比较认同，以作品为对象的欣赏。
要找依据，可以往西边看，可以借鉴英美新批评。
旁通：
很多时候，书法的欣赏方法和工具，和其他文艺欣赏方法是大有相通之处的。
历代的书论，其思路、方法、用词习惯，和传统文学有密不分的关系，而一些文学欣赏的著作，如司空图的诗品，王国维人间词话等，也常常被引入书法的鉴赏。现在我们渐渐发现，当代西方文艺理论，在书法鉴赏中也大有用处，成为极有用的工具。
既然有文学本体论，当然就应该有书法本体论：
英美新批评，是20世纪初西方的著名文艺批评流派，他们提出文学本体论。
“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。他们认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。
以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。
书法本体论和形式分析：
既然有文学本体论，我们当然可以提出书法本体论。研究书法本体论，应从两方面着手：
一是什么是书法本体语言，解决研究对象问题。
二是掌握形式分析方法，解决研究工具的问题。
既然我们倾向于书法作品本体论，围绕作品本身进行形式的研究是我们的重点，立足于形而下的工作，要敢于厚颜无耻地说：我们是形式主义者。
形式分析方法是我们的主要工具，我们所做的就是立足于书法的本体语言，从形式上去研究它跟传统文化的关系。
形式主义，在大多数的情况下，处于被批判和轻漫的地位。我们之所以自甘形而下，坚持形式分析，主要是基于以下几个观点：
1、任何精神层面的东西都依附一定的形式而存在。有意味的形式，即蕴含。
2 、形式本身具有独立的审美价值。
3、形式分析的出现，改变了书法由抽象到抽象，由虚无到虚无的学习研究方式。比如关于笔意、笔势、气韵、高古，我们发现都和特定的形式有关——微形式分析。
4、晋唐人当然没有形式分析的概念，但他们把聚散开合、俯仰向背，斜正穿插玩得出神入化。古人对形式的敏锐，绝对在今人之上。他们的作品和书论，要重新解读。（元明清以来，很多技法日渐式微）
很显然，我们不是由形式到形式，而是从形式出发，追寻形式和意境风神的关系，使形式和蕴含能对接起来。
书法的教学和研究可分为两类：
一类为政治理论学习，谈的是共产主义理想——艺术理想的终极目标：比如研究中国书法与传统文化（儒、道、释等等）的关系上，从纯粹文化上的研究，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。我们的理论文章一直出得很多很多。
一类为业务学习，就是具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，用什么样的形式表达什么样的意味，是我们孜孜不倦的课题。
我认为，这是一种非常务实的办法，也是一种科学的态度，我鄙视由抽象到抽象的虚无主义的研究方法，对那些整天夸夸其谈，上天入地，不着边际的同道，我向来敬而远之。
由此，如果要展开研究，我们可以拟以下的纲目：
1、形式和蕴含的对接关系研究
2、书法基本形式语言表达研究
3、更具体细致一点，按风格分类研究如：
端雅平和书风的形式研究
超逸豪迈书风的形式研究
雄强峻拔书风的形式研究
奇崛稚拙书风的形式研究
狂野恣肆书风的形式研究
空灵散逸书风的形式研究
等等
我以为这是当前书法研究最需要解决的问题，但仍是块空白。大多数人都写书家背景史料、文化影响之类去了，显得很不专业，沦为娱乐八卦记者。
虞世南写一个“书”字，七横线方向都不一样，“俯仰向背、聚散开合”八字真言表现得淋漓尽致，对比度和张力感极强，所以能雄视千年。所以我们说，晋唐人做到每两笔一变，不独行草，楷法亦然。后世的书家，比如明末王铎傅山，看起来乍乍乎乎的似乎很利害，其实他们写行草往往三四笔才一变，甚至连变都不变，与晋唐人相比，高下立判。
晋唐人书法做到每两笔一变，不独行草，楷法亦法。你只要会做线方向分析，就会得出这样的结论，唐楷名家的对比度和张力感，比后世的大部分书家写行草要强得多。
杜牧张好好诗，空间的张力感及完整性，独步古今，非常值得玩味，所以能字字卓然独立，形态浑然、气度凛然。
线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。
平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。
若论线条的对抗关系，李邕和欧阳询不得不提，他俩的线条组织非常集中和激越，所以力感特别强。以力势而论，李邕雄视古今无人能敌。所谓右军如龙，北海如象，实为至评。
欧阳询梦奠、张翰、卜商等行书帖把松和紧做到了极致，力度深凝紧致，郁郁勃勃，风神凛然。是我们做对抗练习的最好范本。
搭接之法，有实接、虚接、穿接、断四种，意味着线条关系的亲疏离合。就象男女走在一起，能不能拉手，要不要抱，自有百般滋味。古人的体验很了不起，二王行草书且不说，单看唐楷，就在这方面做了深入的探讨，比如柳公权，现在很多玩篆刻的，都玩不到他那么丰富。
书法的水平高低，一是看协调性，二是看对比度。协调性越好，法度感越强；对比度越大，张力感越强。同一件作品，协调性和对比度都要同时满足。二者反差越大，艺术“张力”越突出，艺术的感染力越强。
所谓的“平和”不是光有协调性，也是要充满张力，才能打动人，要不就是平庸。你要看线条组织关系，董其昌的张力感很强，可谓力势深藏，配上很清淡的笔致，这就是所谓的“冲和”，所以能站得住几百年。要不光是讲散淡，谁比谁更淡。
光有对比，变化很多，但协调做不好，体现不出条理和秩序感，也只能流于野道。象张旭怀素那样极尽变化了还能条理清晰，秩序井然的，是绝世高手。协调是基本保证，所谓“和”。“违”指矛盾和对比，表现出丰富性和张力感，高手都是在和的前提下做对比。
我的魏碑审美理想
一、总体风貌：
魏碑当以雄强、大气、气象开阔为终极追求。举止当如武林高手之龙行虎步，或名师大儒般气定神闲，或仙风道骨般之逸气纵横、驾鹤行云。体态或峻拔如高山雪岭，险绝处如奇峰危石、刀削斧劈、临空居危，开阔处如高原雪谷，一马平川。我们强调生奇变化，但自当落落大方，反对以萎靡、拘搂、秃废、变态为拙朴，纵有生涩处，亦当如农夫壮汉、笨熊顽石，一派郁郁勃勃的原始生命力，顽强中透出纯朴可爱，绝非断臂折股、歪脖眇目，反对以残疾为猎奇，以歪瓜裂枣为稀宝。笔意情态要眉目舒展，反对搔首弄姿、抓耳挠腮式的萎琐（可在当下书坛挺吃香啊）。
二、技术表现
1、开合吞吐，气象万千
开合之法，不外有四：一是线方向的聚散开合，二是弧度的张力——用俯仰向背表现聚散开合，三是线条的间距——用疏密节奏表现聚散开合。四是大空间和小空间的运用，如在森森然的高峰雪岭间突现山谷平川，有气象开阔、云气流荡、开合吞吐、以虚衬实的空间效果。得此四者，气象生焉。
线方向的聚散开合图示
俯仰向背，我们天天讲，大家懂的啦
要是看兰亭序,那是笔笔都变,一般的墓志碑刻,为民间工匠所就,未必有这么繁复,但也总胜于当代作者,有的连概念都没有,且看南朝名手陶弘景所作《瘗鹤铭》,不简单吧，必须的。
疏密对比产生开合：做疏密，想想可以有很多细节
大空间和小空间的运用：
一是划出大空间，二形成密集带，让密的能有规律地排叠分布，让白的空间更加完整，面积更大。注意密和密的交接，使之秩序化、整体化。
陆俨少的山水
张大千山水画
2、对抗对比，激越雄强
魏碑之雄肆、激越，与力（势）的对抗分不开，须制造冲突，在冲突中激化矛盾，冲突愈集中、愈鲜明，力（势）愈强，又需施之以化解之功，或包容、消融、避让、移位、变形，极意化解矛盾，化解的功夫越妙，越有冲和、深沉、儒雅的气质，举重若轻及浩浩然之大气。另外，崩、塌、凹凸等位移变形，也同时反衬力（势）之横强。
（对抗、化解、变形等，在《书法的形和势》中，已作大量铺陈，不解释不上图）
3、空间感强，空间形态完整，风神独出
要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成“面”的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。
空间的形态有多种，不同的空间形态构成不同的风神气质，诸如峭拔、开阔、雍容、浑然、磅礴等。
表现空间形态，首先要注意边的控制，边是个臆想之物，常常纸上没有，但他实际存在——笔画总是在某条边界停住，冲不过去，也不会走不到，似有一条无形的边界，这种现象，叫齐边。边的存在，表现出一种约束力、控制力、气压感、气场，看似无形，实则有很大的能量，作用有四：精神凛然、气质凝穆、法度森然、形态浑成。齐边形成了完整浑然的空间形态，同时也是力感和风神的重要表现手段。
边的类型，有直边，有弧边之分。
直边冷静森然，又分垂直边、水平边、斜直边三种。垂直边，如刀劈斧削，悬崖绝壁，临空居危，峭拔、严整、险峻；水平边稳定，如在字的底线，则托起全字，如广袤平原，开阔稳定；斜直边方向感强，势明显，有明确的突破方向，给人以劲疾、犀利的动荡感。内斜边，则比垂直边更险峻。
弧边，有外凸和内凹两种。外凸，如郑文公碑，大量地使用外凸边，力和势上表现出弥漫的张力感，由内而外的张力，字形边缘形成强大的气压带和控制力，这个边形成的气压带具有引力，把笔画吸到指定位置，而笔画到达外接圆即受阻停住，无法冲出气压带，所以，郑文公碑形象浑圆，精神凝穆，气格凛然不可侵犯。外凸边有助于形成浑圆、浑然、磅礴、超迈、雍容的整体风格。
内凹边，表现出向内的压力，力由外而内指，被吸了进去，中宫紧致，精气内敛，精神矍烁，凹边容易形成锐角，所以四角的冲击力往往会比较明显。整体形象青春勃发、俊美硬朗、英姿峭拔、骨力铮铮。内凹边有利于形成逼峭、峻拔、雄奇的风格。
把边的问题讲了半天，还没涉及“要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成'面’的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。”
关于三维空间感，我觉得是最最重要的，写字的时候，感觉跟画画差不多，就是组织线条把它的空间结构给画下来，到底是画成一座高山，一块奇石，还是土丘平原，你弄出来得是立体的，平板电视的不要，这个过程中，什么聚散开合、俯仰向背，空间的疏密，他会自己出来的，笔法的变化，也会自己出来，都为最终的空间形态服务，空间形态做对了，风神啊什么的都自然而然地待在那里了——比如，你看到泰山，自然而然地想到雄伟峻拔，而不是其它，这是他形象固有的特征，对吧。所以，对风神啊什么的，理解了这点，不用在别的地方纠结太多。古今书家，大可按空间形态来划分类型。
想用图示，但不好画图啊，算了，大家自己揣摩吧，觉觉先。
再来一段，话说立体的空间形态，其实不好搞，要做到“线条的交织能形成'面’的感觉，而且，面的形态要完整，”这些立体的面，有前倾的后仰的，有仰视的俯视的，有凹凸感和远近之别(前倾的险，后仰的雄伟，凸的鼓荡，凹的紧致），按这个要求，历代的大家，做得好的，明显的，数得出来，二王自不必说，下来是欧、虞、李邕、真卿，欧楷也好，几个行书帖也好，字字峭拔，李邕的处理类似于欧，虞也不错，杜牧张好好诗，空间的面归纳得很好。杨凝式是个空间的高手，他几个作品风格迥异，但对面的处理都同样有说服力。苏、米、黄都不差，苏的面特别完整。再下来，得到董其昌那去找信息。弘一受欧的体势影响很大，所以面的特征也明显。
清代书法笔法类型特征及其审美意识
杨明刚
清代书法笔法中蕴藉着独特的审美价值观: 遗民书家笔法方圆转折、以势袭人; 善画书家笔法杂糅各体、自出新意; 帖学书家笔法点画持据、使转有度; 碑学书家笔法沉劲厚重、不躁不滞; 馆阁书家笔法用笔丰润、点画饱满。清代书家在笔法上不断开掘，以线的分动、墨的润华，抒写着迥然相异的深层精神追求，探寻着文化生命的幽妙之境，迹化出主流审 美意识嬗递演变的轨道，可谓清代审美意识嬗变轨迹的迹化。
中华民族古来尚美，在对美的强烈追求中形成了独特的中国传统审美意识。清代作为中国古代美学的集大成时期，审美意识的自觉发展臻于高峰。对清人丰富繁杂的文学艺术成就中所呈现的独特的审美观念、趣味、风格、风尚、理想、追求、精神、价值、特质等研究意义重大。“精美出于挥毫”① 。中国书法作为人生境界和生命活力的迹化，极具东方哲学意味。其中，书法用笔的方圆转折是构成书法形象美的关键部分，而笔法是其基础，讲究点画的线条美。清代书法更在笔法上呈现出迥然相异的类型特征，蕴藉着清代审美意识嬗变的深层轨迹。
学界对清代书法史和书法美学的理论研究可谓硕果累累，遍及个案研究、碑学与帖学、宏观视角等领域。对清代书法笔法的审美研究，则主要集中于线条的时空美学构成和线条形式的情感与表现两个方面。邱振中《书法的形态与阐释》和陈振濂 《书法美学》基本代表了当前的研究水平。邱振中就书法笔法提出了独到见解: 他分析了笔法中平动和绞转，概括了书法线条的运动状态，并由此解释了书体演变的历史现象; 他分析了线条形式美，并把线条视为主体情感表现和书法实体之间的中介，堪称 “近二十年来关于书法本体研究最杰出的论著”。陈振濂则引入线条的时空美学属性分析以及美学形式的情感与表现问题，触及并尝试性建构出书法美学体系。其后，学界掀起以线条和时空观为切入点的书法研究热潮，白砥 《书法空间论》颇有见地，有关论文也达数百篇之多。遗憾的是，邱、陈等学者虽明确了书法笔法研究的核心内容，研究志趣却在书法美学理论体系的建构，因此并未对清代书法笔法展开深入发掘; 其他学者的研究兴趣也集中于书法文献、书法史、书法理论、篆刻装帧等方面，对清代书法笔法的研究观点往往散落于相关论文中，见解也不出邱、陈之右。因此，在其基础上深入掘进很有必要。
笔者主要致力于清代审美意识史的研究， 对清代审美意识资源进行基础性梳理，对清代审美意识特征进行原创性总结，对中国美学史研究新路径展开前瞻性探索。本文主要以清代书法笔法为研究对象和媒介，通过清代书法笔法的类型特征，力图在解构审美意识物化形态的基础上建构起清代审美意识的主体价值体系。
一、尚 “真” 求 “趣” 的遗民书家笔法
清初由明入清的士人书家又被简称为“遗民书家”，其草书书作的笔法在方圆转折中极为注重笔势，尤以王铎草书为代表。王铎延续了晚明张瑞图、黄道周等强调个人艺术风格的浪漫主义书风，其书法名重当时， 以用笔险劲沉着著称于世，秦祖永称其 “魄力沉 雄 ”［1］( P9) ， 吴 昌 硕 谓 其 “健 笔 蟠 蛟螃”［2］( P117)包世臣则在 《艺舟双楫》中定其为 “草书能品下”［4］( P196) ，这些都是对其笔法之美的赞誉之语。
细观王铎草作可知，其笔法狂放而又精 严，大气而又精美，用笔尤为精致传神: 起笔以方笔为主，往往落笔成点，泼辣斩截， 起笔和折点往往重按，毫端铺开于笔画中间， 万毫齐力，真力弥漫; 然后以张旭、颜真卿一系正锋行笔，提锋行笔折转交替，衄挫与 直线并存，流畅迅捷，“用锋险劲沉着，有锥沙印泥之妙”［1］ “直追篆籀通其微”［2］，立体感极强; 行笔间有时稍加顿挫，以求较丰富的笔画边廓和厚实的质感; 收笔或纵或敛， 方圆兼具，强调骨力、形态、速度，以求笔 势; 注重从线形、速度、轻重、断续乃至墨色等角度营造多种线质并构和对比的线条节律与节奏感①。［5］( P61)，启功赞其 “力能扛鼎”［3］( P172) ，值得注意的是，王铎草书最喜快速均匀的连绵线条，虽颇具大节奏的磅礴气势，却也间有缠绕太多、拖泥带水之弊。相较之下，傅山的行草用笔纵行高迈、锋颖翻腾，笔画 勾连缠绕，大幅行草也尤重笔势的连绵缠绕， 其体态的俯仰欹侧、变化莫测颇近于王铎， 但王铎折笔直切、线条刚健，而傅山用笔虽 也时具直折之意，但婉转圆润，线条飘逸缠 绕，与王铎刚柔各偏一隅。所作 《草书诗轴》，笔法收放自如，用笔雄浑而圆劲、纵敛 结合，点画错综交织、缠绵勾连，线条盘旋 牵引、柔中带刚，横勒微起波折、转折抹去 棱角。程邃草书点画多涩笔，常在波曲的干 擦运笔中产生，笔势多横张、体多拙意。马 宗霍认为: “明人草书，无不纵笔以取势者， 觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者，未易语此。”［4］ 《无声诗史》也称: “铎行草书宗山阴父子，正书出自钟元常。虽模范钟王，亦能自出胸臆。”［4］ 这些论述既肯定了王铎草书笔法中注重笔势的重要特点， 也明确指出笔势获取除模仿先贤，更在 “力有余” 而 “自出胸臆” 的新创。
可见，王铎等清初遗民书家草书笔法之美，既源于他们对唐、宋名家的学习借鉴和博精张芝、二王、颜柳等诸家的深厚功力，又源于他们自出机杼的多样性临帖方法和对先贤笔法的独到领悟，更源于他们率意大气的丰富想象和变革出新的法度新创。清初遗民书家大气磅礴、意趣超迈的草体书作呈现出清初书法艺术最潇洒、最灵动的自由精神， 蕴藉着遗民书家尚 “真” 求 “趣” 的艺术趣味和精神人格价值。
二、尚 “怪” 求 “变” 的善画书家笔法
“扬州八怪” 等善画书家一反正统笔法， 以叛逆、狂怪、创新的独创精神，有意混杂篆、隶、楷、草各体用笔，或行取隶笔，或篆用草法，运笔多用侧锋、扁笔，大量采用顿挫、轻重，各出新意，创就了迥异时风的思想和格调，突破了中和为美的正统艺术观和审美情趣，给予后世书学以无限启迪。
郑燮书法用笔一反传统，特色鲜明。其笔法突出特点有三:
一是长画醒目。郑燮常取法汉八分及黄庭坚、苏轼、徐渭等书家， 故意将撇、捺、横画和竖弯钩等主笔拉长。如 《操存陶铸七言联》中 “存” “铸” “若” “金” 等字的长撇; ［6］( P9) 《城隍庙碑记》中 “之” “过” 等字的长捺等，［7］( P11) 均显出其 “撇捺双重” 的特征，强烈冲击着 “横画不欲太长，长则转换迟” 的传统笔法理念，［8］( P375) 彻底打破了中和为美的正统书学审美观，予人以强烈的违和感和视觉冲击。
二是摇波驻节。郑燮作书常频繁顿蹲、驻节，对长线条主笔笔画、短竖画、转折处 着意刻画，反复提按涩阻颤掣，尤重点画运 笔之力与线条摆宕之势。翟赐履评其 “以分书入山谷体”，［9］( P30) 曾国藩亦称其 “善用蹲笔”。［10］( P30) 其隶书融合隶楷特点，点、横喜用顿笔，转折处以偃笔翻过，纯以苏法，撇捺 及长横化用黄法，斜昂取势，间用提按颤抖。如 《跋李鱓花卉蔬果册》中“益”“圆”“册” “爱”等字转折处亦笔笔顿按。［11］( P67) 其行书笔画杂隶意融画笔，如 《行书四言联》① “为” 字撇脚夸张，“山”“随”“画”等字则用提按和 颤笔。
三是画笔入书。郑燮作字竖画类竹竿、横画类竹枝、撇捺类兰叶，瘦硬劲拔笔法源 自兰竹画法，完全迥异于传统笔法。蒋宝龄称其 书: “间以画法行之。”［4］( P212) 郑燮也称 “取沈 石田、徐文长、高其佩之画以为笔法”。［12］( P75) 如前引 《城隍庙碑记》 中 “庙” “岁” “月” “在” 等字，撇笔融画法，横笔、捺脚取篆隶笔法呈波挑状，已打破平正方严， 开始出现欹侧结体和伸展撇捺特征。蒋士铨 誉之 为: “板桥作字如写兰， 波磔奇古形翩翻。”［13］( P29)
金农书法用笔熔古铸今、推陈出新。主要特点有三:
一是卧笔刷字。金农 “漆书” 用笔多铺毫扁笔，笔毫如卧，笔锋取扁，效果类似截毫作字。金农书作所营构的线条效果与飞白质感源于其对 “干墨渴笔” 的活用和对扁笔刷字的新创。其自作诗 《郃阳褚峻飞白歌》［14］( P139) ，不仅道出 “漆书” 源自 “飞白书”，而且一再明示其用笔是 “似帚却非帚”的扁笔刷字。如 《西岳华山庙碑轴》② 和《题昔邪之庐壁上诗漆书卷》［15］( P31) ，笔画均为横粗竖细且对比明显。
二是倒薤笔法。此法本源自六国古文悬针、垂露笔法，收笔似尖峰，曹喜及汉末篆家多用此法，金农将其改造后化为自家笔法。如前引二作中多字，以及 《隶书王彪之井赋》［16］( P2) 中 “仰” “宿” “飞” “而” “清”等字的竖画尾端明显收尖，俱为此法典范。
三是颤笔涩进。这是金农以刀法入书的用笔新创，指其为书师法碑学、篆刻，用笔善用顿笔、颤笔以毛糙线条边缘，追求古朴斑驳的金石之气。如前引二作，渴笔焦墨， 竖画相背横画震颤，线条波势平直，锋尖至尾端轻挑，线条边缘毛糙，剥蚀苍茫，极具金石意味。
除此之外，华嵒用笔直入平出而不受法度拘束; 高凤翰隶作用笔喜在转折处用断笔搭接之法，中年用笔敦厚，晚年左手书作用笔生涩; 汪士慎隶书点画沉稳，运笔迟滞凝重; 李鱓行书用笔坚实果断、斩钉截铁，大字行草用笔放纵豪宕、突兀磅礴; 黄慎草书以绞锋顿挫笔法为主，常用长线条调和章法; 李方膺用笔少圆多直，笔道坚硬刚强; 杨法“狂草恣逸，殆不可识，殊无笔法” ( 马宗霍语) ，行书师法六朝碑版墓志，字画方折劲挺，篆书用笔飘忽跳荡、曲直相参。
善画书家在笔法上挑战传统观念，不囿于古人古法，背离 “正宗” “正派”，突破正统书学的桎梏，以新奇独特的艺术创制、傲岸独行的叛逆精神和个性表现，拓展了书法表现力，极富浓郁而鲜明的反传统、反正统、立异标新、不附时流的强烈个性色彩，展现出崭新的尚 “怪” 求 “变” 的审美追求与精神风貌。
三、尚 “雅” 求 “正” 的帖学书家笔法
清代帖学在笔法上表现出明显的点画持据、使转有度的正统承续。
一是讲究用笔潇洒自如，力求以圆润自然的点画效果实现轻、灵、妍的审美意趣。福临 “积善延年” 四字匾额①， 笔法稳健、点画厚重、运笔老练、笔势雄浑。玄烨 《临董其昌书》轴②，刻意临董、行笔流畅; 《柳条边望月诗》轴③，学董之外见出个人意趣， 笔画圆劲秀逸、平淡古朴。胤禛 《行书夏日泛舟诗》轴④，草、行相间，笔墨饱满劲健， 体势圆熟，气韵贯通。弘历 《临王羲之草书帖》轴⑤，虽为临帖之制，但多出己意，笔法遒劲圆润，使转流畅自然，体势秀逸，深得赵书之韵。铁保 “楷书模平原，草法右军， 旁及怀素孙过庭。临池之工， 天下莫及。” ( 《铁公神道碑》) ［4］( P221) 《行草临王帖》⑥，运笔精熟，使转圆润逋拔，笔法流畅自如，颇具晋人遗意。上述帖作均凸显出皇族丰腴之态，堪称皇家中正之范。
二是讲究风骨和个性，力求从董赵之外汲取营养以拯救清初帖学单一靡弱的书风。陈邦彦 《七绝诗》轴⑦，书体以董为宗，笔墨得颜精髓。周亮工 《行书七律诗》 轴⑧， 行而近楷， 多用侧锋， 笔法怪异。姜宸英《行书勉斋说》轴⑨，上承晋人而多存董书韵致。汪士鋐 《东坡评语》轴瑏瑠，点画瘦劲挺拔，被人誉为 “瘦劲” “老劲” “书绝瘦硬”。何焯 《桃花源诗》轴瑏瑡，笔力劲健，深得欧阳询意韵。蒋廷锡 《行书五言》联瑏瑢，用笔苍劲、风神生动。查士标 《行书华亭跋》，用笔谨慎含蓄、凝重合矩，点画流畅圆阔、对比鲜明。龚贤 《七律诗》轴瑏瑣，既得米芾笔法的纵放多变，又具墨丰笔健的自家风貌。宋曹 《临王献之帖》轴瑏瑤，既存原帖之疏朗潇洒，又现自身沉着稳健之个性。法若真《草堂诗》 轴瑏瑥，点画多方硬侧锋， 苍劲沉稳，颇类黄道周、倪元璐硬倔、奇异之风。尽管囿于时代与个人才力，他们并未能最终突破董书桎梏，但其努力值得肯定。
三是讲究线条使转的力感与气势，力求以晋帖唐碑的多元笔法重现帖学古雅苍劲的审美效果。张照 《岳阳楼记》，前六行楷书学董，线条端庄疏朗，此后由楷转行，融入颜氏醇厚笔法，用笔气魄雄浑，运笔流利劲爽， 点画圆劲雄厚，线条潇洒飘逸。刘墉作书起笔喜用藏锋，用笔重而不钝滞， 《小楷七言诗》册瑏瑦，于圆润遒媚中融入北碑方硬刚健笔法，点画朴实沉厚、筋骨粗壮、屈腿抱团、外柔内刚，有魏、晋人遗韵。梁同书 《苕溪渔隐丛话》 轴瑏瑧，出笔轻疾、柔中含刚、遒劲俊爽，毫无苍老之气。王文治运笔注重提笔，下笔果决、骨力峻挺，质感极强。汪承霈 《行书帖跋》扇页瑏瑨，颜骨赵肉而肉多于骨，行笔遒劲，中锋为主。张问陶 《七绝诗》轴①，出笔迅疾露锋、峭厉方劲，得米芾之纵 横，又寓金石之古拙。张廷济 《楷书临米芾帖》扇页②， 以己法意临米帖， 笔势舒缓、古趣盎然; 郭尚先 《黄庭内景经》卷③，以颜为底、力雄势浑。他们基于前人的开拓一 度扭转了清初单一靡弱的书风。
清代帖学家在笔法上营构出姿媚妍妙、漫卷诗书的帖学书法，具有强烈的功利化倾向和政治教化意味以及浓厚的雅人深致的书卷气，标举着尚 “雅” 求 “正” 的书学追求和艺术精神，彰显着清代前中期书学秀美圆润的主流艺术趣味和雍容闲适的群体审美理想。
四、尚 “质” 求 “朴” 的碑学书家笔法
清代碑学书家书作的笔法多源自碑版石刻，较其以前有很大突破，其突破帖学束缚之处，正是碑学笔法的精髓，显示出他们对质朴古拙的碑石书迹的深入理解和准确把握。
一是注重执笔上的探索。包世臣自创双钩执笔法，尽管此法过于繁琐复杂，其书作也未因此取得较高成就，但其革新求变意识可嘉。较之包氏，何绍基的执笔新变则成就斐然。何氏作书 “必回腕高悬”， 在传统 “拨镫法” 中加入 “回腕” 一诀，创出回腕执笔法。此法不仅指实、掌虚、肘悬、腕回， 且须以脚根为基， “通身力到”，笔力内外回环旋转，故其书作往往于灵活中蕴涵钝拙之意，以独特书风尽显其功底之深、识见之远。二是讲究用笔沉劲厚重，力求以笔重墨 实的点画效果实现重、拙、大的审美意趣。郑簠 《隶书石室山诗》 轴④， 虽宗 《曹全碑》，但用笔粗放、沉实雄浑。万经 《隶书六言诗》亦得 《曹全碑》之沉雄。伊秉绶 《隶书立轴》四幅等作，用笔圆浑，接近缪篆， 后人谓其书无唐后法，如汉魏人旧迹。包世 臣 《草书节临书谱》扇页⑤，魏碑为底，笔力雄浑。沙神芝 《篆书画语录》，笔力雄健。杨岘 《隶书七言联》⑥，笔力精到、苍老古拙。赵之谦 《篆书鐃歌》 册⑦， 中锋用笔、沉实厚重; 《篆书急就章》轴⑧，折笔由圆变方，肥扁多于圆劲; 篆书 《许氏说文叙》册⑨，起讫之处未用藏锋，尽脱流美之气。杨 守敬 《行书孟浩然诗》轴瑏瑠，陶铸碑帖、淳雅朴厚。吴昌硕 《篆书临石鼓文》轴瑏瑡，笔力雄健、沉厚浑朴。张祖翼篆书扬雄 《解嘲》学石鼓，点画厚重。沈曾植 《行书诗》轴瑏瑢， 用笔劲利挺峭，有北碑意趣。
三是讲究运笔不躁不滞，力求以使转多变的线条节奏实现雄浑苍劲的审美效果。郑簠 《韩愈诗轴》瑏瑣，用笔毫无摹形画角之意， 线条兼具 《夏承碑》之质感和 《曹全碑》之空灵。朱岷 《渔洋山人诗》册瑏瑤，磔、挑等笔法颇得郑簠神韵，但略为收敛。邓石如篆书 《四箴四条屏》瑏瑥，笔法突破传统 “玉筯篆” 风格，融入金石铭文特点，复掺入隶书笔法; 《隶书七言》轴瑏瑦，横画收笔异于传统“雁尾” 上挑笔法，自然横挑出锋，撇捺复具北碑运笔出锋、笔断意连之态。何绍基自创颤涩运笔法，线条或浑厚波荡，或瘦劲清晰。张裕钊 《行书七言联》①，折笔方劲，转笔提顿，以方为圆，存北碑韵致。此外，李瑞清沿着何绍基一途延伸出 “颤涩法”，沈曾植注重方笔翻转之法， 康有为则尝试重中带躁之法。
四是杂取各体笔意，力求以金石碑刻的 多元笔意创构碑学质朴古拙的金石气象。碑 家笔法尤重融贯古今、各体杂糅。行草入隶 者有: 郑簠 《分书诗》轴②，参入草书笔法; 石涛 《题画诗》隶书题跋于提按转折处参行草笔意。篆意入隶者有: 邓石如 《隶书四箴》屏③，以篆入隶、深沉蕴藉、体方笔圆、沉雄 朴拙; 伊秉绶常以篆意入隶，线条貌似单一， 实则朴拙、古朴、憨厚而又奇巧灵秀，装饰 意味与金农相类。隶意入篆者有: 邓石如
《四箴四条屏》把线条转角之圆角方折为锐角; 赵之谦 《篆书鐃歌》册则将汉隶方隽起笔、北碑直入平出和折锋用笔引入篆作。此外，碑家常融汇先秦文字乃至汉魏碑风以丰富篆书笔法，如邓石如融汉碑，杨沂孙参碑碣，吴大澂法金文。篆隶入行者有: 何绍基《行书自书诗》扇页④，以篆隶为底蕴，用笔方中见圆，点画苍润奇崛，极富金石气; 沈曾植 《行书诗》轴⑤，时有北碑意趣; 前引康有为 《行书》轴，亦取北碑之方硬。篆隶入楷者则以赵之谦为代表 他以 《楷书心成颂》轴⑥、《楷书符瑞志四条屏》⑦ 等作被誉为 “邓派之三变”。
碑学书家成功地冲破宋元以降的帖学樊笼，开创了完全迥异于帖学妍美之风的雄浑渊懿书风，其笔法成就足自高标; 而潜藏其下的是其恢弘恣肆的新创精神和独抒机杼的个性疏泄，既饱含着对书法艺术 “质” 美回归的高扬，更体现了尚 “质” 求 “朴” 的碑学审美意识和全新的时代之美。
五、崇尚中和的馆阁书家笔法
馆阁体是清代官方正统意识在书法领域的异化表现，其审美意识的基调是 “中和”，实质却是 “异化”。馆阁体蕴藉着帝王皇权审美的正体化倾向、官家办文修书的实用化倾向、士子干禄晋职的功利化倾向、民书依赖字诀的程式化倾向等书学审美倾向，表现在笔法上，主要呈现出三大特点:
一是执笔有法，悬腕运锋。成亲王永瑆“尝见康熙时内监言其师少时又见董文敏用笔，惟以前三指握管，悬腕书之。故王推广其语，作拨镫法谈” ( 《啸亭杂录》) ［4］( P195) ; 姜宸英 “至戊辰后方用第四指学晋人书，丁丑后方用大拇指，专工小楷” ( 《大瓢偶笔》) ，《清稗类钞》亦称其: “登第后，乃善作小楷，以三指撮管端，悬腕疾挥，分行结体疏密合度。”［4］( P206) 汪士鋐更 “论书谓不学古隶，不知波折往复之理，不习晋帖，不知回环牵结之妙，不玩唐碑，不知古人各自成家之法。去其短，集其长， 毋矜奇， 毋尚险， 庶几归于正而合于古。” ( 《清史列传》) ［4］( P205) 此外，也有因不得执笔之法而被诟病的书法家，如陈奕禧虽 “作小楷亦稳称，但留心字样，而不知笔法，故媚而少骨”; ［4］( P205) 何焯则因 “未得执笔法， 结体虽古， 而转折欠圆劲。”［4］( P207)
二是用笔丰润，飘逸秀润。康熙帝师沈荃用笔轻盈飘逸，被梁巘视为董书遗风延续的关键环节。查昇用笔突出轻重波挑变化， 婉转流畅，书法秀逸精妙，深得董书飘逸秀润之致。何焯 《七言古诗》轴⑧，书法尤其工整，点画粗细均匀，用笔流润秀美。姜氏 《小楷洛神赋》册⑨，取法唐代诸家，兼融汉魏之意，书风清劲秀逸，黄易评之 “为楷法正宗， 不可多得也”。陈邦彦 《嘉瑞赋》轴①，用笔圆润、清劲秀美、柔润端丽。乾隆代笔张照
《武侯祠记》轴②，存柳体基本面貌而更趋规 整，点画秀润。嘉庆时，成亲王永瑆 “自幼精专书法，深得古人用笔之意” ( 嘉庆九年上谕) ，［4］( P195) 《书论》用笔圆转丰腴、爽利飘逸，
《楷书节录岳阳楼记》 《楷书观瀑诗》皆用笔俊逸，笔韵飘宕圆润。道光以降，馆阁体书法逐步走向程式化的巅峰，但用笔圆转、书风秀润者亦大有人在。如洪钧 《楷书岳阳楼记》用笔遒劲、点画精整; 俞樾所撰、陆润庠所书
《钱母蒯太淑人传》，用笔圆润、点画浑朴; 曹鸿勋 《楷书嘉言一则》、王寿彭 《楷书李白诗》、刘春霖 《楷书苏轼论书》 《楷书田园诗》《楷书五言诗》 《楷书七言诗》，朱汝珍所作《楷书孟庙诗》、楷书节录 《杜工部草堂诗话》，潘龄皋所作楷书节录 《四库全书·砚山斋杂记》，以及 《十六家翰林文集》所集高振霄、郭则沄、蓝玉屏、潘龄皋、商衍瀛、夏孙桐、邢端、张启后等人楷作，均用笔爽利、点画精审、疏淡娴静。
三是运笔沉鸷，点画肥厚。陈奕禧馆阁书作稳称，沉着浑融，有 “用笔千古不易之正宗” “翰墨妙当代，海内翕然” 之称，号为 “香泉体”。张照馆阁之作，笔画转折多变，梁巘赞其 “魄力雄”，吴德旋称其书 “笔力沉鸷”，为乾隆所重。刘墉馆阁书作醉心于笔画充实、字体饱满、骨劲气厚、沉稳潇洒， 其晚年力作 《小楷七言诗》册③，吸收了北碑的某些特点，在原来圆润遒媚的书法风格中融入方硬刚健的笔法，朴实沉厚，有魏、晋人遗 韵。翁方纲则书学欧、虞，擅长楷书，谨守法度，著 《楷书五言诗》，用笔较之刘墉更为舒展。前引郭尚先 《黄庭内景经》卷，以颜真卿为根底，又融 “馆阁体” 姿韵，笔力雄浑坚实。此后，许翰宗欧体，临 《灵飞经》，用笔骨力洞达，运笔挥洒流畅; 程颂璠更独辟蹊径，融冶欧、颜、李、苏，撷取魏碑笔法入馆阁书作; 余诚格则师法褚书，用笔沉着灵动、笔断意连，以隶入楷，尤见神韵; 杜本崇书宗欧体，但笔法中竖钩之收笔兼有赵体装饰性的下坠; 黄自元的馆阁书作则欧体赵面，点画清晰素净、静雅内敛。
清代馆阁体书家的笔法实践重普及，尚皇权，功能与形式均趋异化，一面以精丽秀媚、端雅中正的形式美，标举着清廷崇尚 “中和” 的官方审美基调，强化着清廷对书法领域的正统思想控制; 一面以日趋正体化、程式化的异化书写，妄图抹杀书家个性化的书学创造，扭曲书法艺术发展的正常轨道，实则为官方正统书学意志不断培育着掘墓力量。
结语
一般来说，清代书法通常被分为帖学和碑学两大时期，清代书学的成就集中体现在帖碑两分的变化更替之中，这一变之中，清代书家逐渐向古意探索，追求艺术提高，将取法崇尚的线索和继承传统的方向从明到元， 再由元到唐，直溯魏晋，集大成于帖碑交替之间。但清代书家书作的碑帖划分并非泾渭分明，也不像元代那样呆滞地宗晋、学唐， 晚清甚至出现碑帖合流的趋向，企图纯以帖碑二分涵盖清代书学全部成就显然是不够的， 一则不免失之偏颇，二则不利于充分发掘其后所蕴藉的深层审美意识嬗变轨迹。基于此， 本文梳理出遗民书家、善画书家、帖学书家、碑学书家、馆阁书家的笔法特征: 遗民笔法方圆转折、以势袭人， 折射出尚 “真” 求“趣” 的审美取向; 善画笔法杂糅各体、自出新意，折射出尚 “怪” 求 “变” 的审美取向; 帖学笔法点画持据、使转有度，折射出尚 “雅” 求 “正” 的审美取向; 碑学笔法沉劲厚重、不躁不滞， 折射出 尚 “质” 求“朴” 的审美取向; 馆阁笔法用笔丰润、点画饱满，折射出崇尚 “中和” 的审美取向。然及其创意表现有一定的要求。她的优点在于没有太多传统的束缚，所以易于横向的拓展。不过，笔者仍然要指出，台湾 “校园影戏” 虽然在创新方面有值得肯定的地方，但同时也暴露了一个潜在的问题: 一味地讲求创新的同时，是不是也正在弱化我们民族固有的艺术文化特色? 在如何更积极地彰显传统表演艺术的特点及其优势的基础上，再来讲求和现代创意的完美结合，这是一个值得我们大家深思的课题。