京剧戏班的“角儿”制，到底是怎么一回事？它真的是京剧的振兴之路吗？
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梅兰芳、肖长华《女起解》
京剧角儿制的出现，是京剧班社由徽班时代过渡到京班时代的最主要标志。现有资料表明，清宣统元年（1909），著名青衣王瑶卿在北京东安市场丹桂园自挑台柱，是近代最早的旦角挑班，京剧史上真正意义的名角挑班也大概始自此时。民国以来，名角挑班则成为京剧班社最常见的组班形式,角儿制也成为京班最根本的特征。新中国成立后，取消角儿制成为“戏改”的主要内容之一，京班的角儿制才成为历史。角儿制的出现，对京剧艺术的形成和发展皆具有特殊的意义。
从脚色制到角儿制
宋元以来的民间戏班，组织构成基本都是脚色制。戏班人数较少，七、八人至十一二人不等，一般不少于5人，否则脚色便不齐全。泉州梨园戏旧称“七子班”,一班多为7人,分工生、旦、净、公、婆、丑、末七色。明清时士大夫豢养的家班一般为十一二人，有副末、老生、正生、老外、大面（净）、二面（副净)、三面(丑)、老旦、正旦、贴旦、杂等诸色 ——所谓“江湖十二脚色”齐备。清中叶以来，乱弹大兴，戏班人数较此前有大增，几十人甚至上百人的戏班都很常见，但其结构仍然多为脚色制。
在脚色制的班社中，各门脚色在戏班中的地位是平等的，演员不论脚色，也不论名气，都可以在某些戏或某场戏中为主角，班中没有专跑龙套的演员。1931年《申报》曾刊登题为《水路戏班组织之神妙》的文章，说到水路班的组织云:
戏班里的组织法，一言以蔽之，曰: 能严厉实行。……他们每一只船上，必定有一个老生、一个花面、一个青衣，不能同样的角色，都睡在一只船上，因为譬如今天在甲地演戏，演到末二出的时候，就把没有戏的人，先开一只船，赶往乙地。到乙地，即使全体因着路远赶不上，那第一只船有老生、有花面、有青衣，就可以先开锣，然后守候全体到来。所以人数最多的武戏，往往在中间唱的。他是极平等的，没有跑龙套，空着的人，谁都要去跑龙套。
程砚秋、尚小云《佳期》
角儿制流行后，名角一般都有专用场面、行头，这在以脚色制为核心的班社中则是未有的。陈彦衡《旧剧丛谈》中曾专门述及名角自带场面风气的形成云:
旧剧场面皆隶班中，由班长定其差等，分剧支配，各有专司。虽头等名角，未有自带场面者。遇有喜庆堂会，甲班之角往乙班外串，即用乙班场面。甲班场面不得越俎而代，其规则然也。长庚以三庆班长资格，以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐，然皆隶本班，初非为一人专设。且长庚不应外串，故仍未开自带场面过班演剧之例。长庚之言曰: “大人先生喜观余剧者，尽可演三庆布。身为班长，虽演多剧，讵敢辞劳? 若余独应外串，而使全班向隅，何以对同人?”其不应外串,为顾全大众起见，义气可风，人不能强之也。自雨田、李五为鑫培专司琴、鼓，正如左辅右弼，缺一不可，一时称为双绝。后来名角遂援以为例，人人自知场面，不由班中取材，一若非此不足壮声色，而鼓与胡琴遂成名角之专用品矣!
在以脚色制为核心的班社中，不独场面是各种脚色共用的，班中的行头也是各脚共用的。梅兰芳追述到晚清苏州著名的昆班全福班时有云:
全福班的后期，沈秉泉起班最久。班子起好了，角色也邀定了，第二步论角儿制，就是到贳行头店家，租好全套衣箱，如大衣箱、二衣箱、盔箱、把子箱……考究点的共有十八只，马虎点的十二只也可以对付得过。各角很少自带私房行头，都是穿衣箱里的行头。从前昆班的行头，讲究预备得齐全，新旧倒还在其次。因为当时每一出戏的各行角色，按着他的身份在服装上分得都相当细致，哪怕一个极不重要的零碎角色，也不能随便借用他角的行头。可以说每一个穿出场的行头都有他自己的一种定型。如果乱穿了出来，换了一点样子，台下就会很不满意地说: “这个角色扮得勿像是戏里厢格人哉!”
郝寿臣《飞虎梦》
各种脚色只有各自守住家门扮饰的规矩，共用衣箱里的行头，才能使观众明白辨别出其所属家门，所以旧时昆班讲究“宁穿破，勿穿错”，可谓至理明言。由此看来，在角儿制成为京班最主要的组织形式前，戏剧班社以脚色制为核心(如徽班、昆班、七子班等)，有其合理性，用《水路戏班组织之神妙》的作者梅魂的话说甚至是“很神妙的”，那么为何角儿制能取代脚色制?
戏班中的演员天分有别，后天因缘有异，所以事实上，即使在以脚色制为组织形式的戏班中，有些演员也会因技艺较为优秀，成为班中突出的“角儿”，引人瞩目。由于宋元以来的家班受制于家班主人，民间的职业戏班则有严格的班规约束，所以班中即使有演艺突出的演员，这样的演员也很难真正成为真正的“角儿”。但清中叶以来的社会情况与此前大异，为角儿制的出现提供了契机。
首先，从外因来看，城市中商业性的戏园演出的地位显得愈加重要，这对角儿制的形成有很大影响。中国传统戏剧演出场所主要有三类: 一是富贵人家的厅堂演出；二是乡村的庙台、草台演出；三是城市中的勾栏、戏园演出。这三种形式的演出中，唯独后者是商业性的，但这种演出自14世纪以来一度中绝，直至17世纪中叶才再度出现(当时一般称“茶楼”、“饭庄”)。乱弹戏亦在这个时期由乡村进入城市。城市中戏园林立，市民阶层开始成为戏剧的主要观赏者和评价者。如果说士大夫阶层更多关注的是“戏剧”或艺术本身，看的是“门道”；市民阶层则往往对“戏剧”之外的因素也有兴趣，看的是“热闹”。因此，戏剧表现中技艺性的成分可能会较多得到关注和欣赏，演员完全可以以唱腔、武功或“绝活儿”赢得观众的赞赏，可能成为班中极其突出的“角儿”。
马连良、王长林《盘关》
商业性戏园的兴起，不独培养了新的观众群体和观赏趣味，也用广告海报直接制造、推出了“名角儿”。厅堂演出一般是当场点戏，庙台演出一般是提前定戏。庆寿升迁、婚丧嫁娶等场合有别，所需应景戏目亦应不同，戏班为了生存，迎合观众，不得不准备尽可能多的戏目供人选用。不论是“点戏”或“定戏”，都是以“戏”为主，演戏的“人”是次要的。但戏园演出，戏目则主要是由园主或班主决定。为争取观众，园主或班主在选择戏目时，必然会考虑演戏的“人”，借助名角来招徕观众，提高上座率。以前，戏园基本没有海报广告宣传，观众往往是进入戏园后才得到简陋的并不注明演员姓名的“戏单”。近代报刊业大兴，上海、北京、武汉、天津等地戏园经常在报上登载演出广告，四处贴海报。早期海报广告大多仍是“戏”为主、“人”为次（戏目之后注明演员），但很快即为以“人”为主、以“戏”为次的形式所替代，演员姓名往往在戏目之上，人名远比戏名更显赫:
戏馆老板邀到了北京名角，他们的宣传方式，是登日报、贴海报。新角在报上登的名字、占的篇幅，大得怕人。满街上每个角落里都是红纸上面印着一个黑框子，里面用金子填写角儿的名姓和戏码。那时的习惯，不拿剧团做单位，都拿角儿做单位。
所以近代“戏园”以及其所依赖的报刊业，对“名角儿”的推出功不可没。
尚小云、杨宝忠《南天门》
近代戏园的商业性演出也直接促成了传统戏班的瓦解，使“名角儿”从传统戏班中脱离出来。同治、光绪以前，以脚色制为组织核心的戏班，其组成人员一般是较为稳定的，演员终身隶属某班的情况很常见。张次溪有云:
往者四大徽班，皆有一下处之设(亦曰总寓)。凡无家口而隶于此班者，皆住宿其中，即不演戏之时，衣食亦告无缺。遇有疾病死亡，其一切费用，悉归班中开支，法至善也。故其时一人之终身隶于一班者，所在皆是。同、光以来，戏班屡有变动，本在此班者，因戏班改组，可以改搭他班，然定例亦只许搭入一班，不准同时更搭他班演唱。从未有若今日一个净角、小生、丑角等，一日内可以赶数个戏园子也。
民国前北京的戏班一般在每年腊月组班，演员一旦搭班后年内不得擅自改搭他班，齐如山在 《京剧之变迁》中述及此节亦云:
从前一个角色，改搭别班，并不十分容易。比方上条所说钱宝峰由四喜改搭三庆一节。当时同去的，还有陈三福、李顺亭诸人。闻三庆、四喜因为这件事情，打了许多天官司，四喜输了，该角才归三庆。
传统班规对班中每一脚色都有严格约束，各种“脚色”很难凸显成为众脚之上的“角儿”。当时北京戏班在各戏园轮流演出时，乃是以一个完整的演出团体出现的，即使是名角荟萃的堂会戏也仍然以戏班为主。前文所引程长庚不愿独应“外串”而使三庆部同仁“向隅”，固然表现了他的 “义气可风”，但也是班规使然。
自同治三年(1864)起，上海等地陆续有戏馆建立。这些戏园老板在组班时，常会从京中戏班约请名角，短则一两月，长则数月、半年。这样名角与其原班的隶属关系受到挑战。同治六年，宁波人刘维忠在上海建丹桂茶园，开张前，刘亲入京邀角，受邀者有夏奎章、熊金桂、汪桂芬、宁天吉等，这些人原来分别隶属京中三庆、四喜、钰胜、普庆等戏班，这是戏园演出最早对戏班旧规的破坏。同治七年，丹桂园主刘维忠再次邀请北京花脸大奎官，武旦王桂喜，须生周春奎，武生任七和杨月楼、武二花张七及鼓师程章圃等人至沪,杨月楼即因本次沪上演出而红起来,成为“名角儿”，身价倍增:
北京戏班从前也讲包银，各脚包银说定以后，一年不许更改，班主陪赚与脚色无干，这个情形传了多少年没有更动。到光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红，极能叫座，他自 己以为拿包银不合算，所以与班主商妥，改为分成，就是每日卖多少钱，他要几成，从此以后，北京包银班的成规，算是给破坏了。
小翠花、马富禄《小放牛》
光绪以后，京班演员应邀去上海等地演出的情况愈加频繁，戏班演员，特别是名角与戏班的关系也愈加松弛。光绪二十六年(1900)，八国联军入侵北京，著名的老徽班三庆班、四喜班都在本年报散，演员不得随意改搭的旧规在此时也已基本失去约束力，这也为新的以名角为核心的组班方式提供了可能。
从外因来看，可以说“名角儿”是戏园推出来、观众“捧”出来的，从内因来看，以名角为核心的组班方式较之脚色制也确有合理性。在脚色制结构的戏班中，利益是共同的，班中所有的脚色都须恪尽职守，戏剧班社基本上是“集体主义”，吃的是“大锅饭”。在程长庚时代，搭班演员收入虽有差等，但差别尚不很大。光绪初年，谭鑫培嗓音恢复后重搭三庆，渐成为主要演员，其每季的包银与身为梨园会首、三庆班班长的程长庚及大红大紫的杨月楼相比，相差并不很大:
那时候赚钱，从正月开始，三个月一拿，叫作“一转儿”。程拿八百八吊（八百两银子，八吊车钱），杨月楼拿六百六吊，我曾祖父（指谭鑫培）拿五百五吊。
相比之下，名角班中各色人等的收入则相差甚大。近代以来以名角为组织核心的京剧班社，主要有三种方式: 一是由富商出资、由懂行的人邀角组班或者直接由戏班经励科邀角组班，如俞振庭的双庆社、朱幼芬的桐馨社、王毓楼和姚佩兰组织的喜群社等；二是名角挑班，名角既是戏班的主演，又是班主、东家，戏班盈亏统由名角负责，如梅兰芳之承华社、程砚秋之秋声社等；三是戏园老板邀角组班，名角多自北京，基本演员多自当地，当时上海、武汉、天津、南京、青岛、济南等戏园都是如此，如前文提及的上海丹桂第一台。第一种组班方式在早期较为常见，后来则渐少。第二种组班形式与第三种在后来较为常见，且并行不悖。北京的名角可以随时接受外地戏园邀请演出，而将自己的班底暂留在北京(不论是“角儿”，还是“龙套”，都可以在此期间搭靠他班)。在这种新型戏班中，戏班经励科，当时专管邀角组班的经纪人，俗称“吃戏子肉的”。同一班社中不同演员的收入相差极其悬殊，不独头牌演员与“跑龙套”的可以相差到数百倍，甚至头牌与二牌、三牌也相差悬殊。
杨小楼、刘砚亭《长坂坡》
1913年秋，上海丹桂第一台老板徐少卿邀王凤卿、梅兰芳至丹桂第一台，王凤卿为头牌，每月包银3200元，梅兰芳为二牌，每月1800元。
1918年秋，梅兰芳的内兄王毓楼和姚佩兰组织喜群社，以梅兰芳为头牌，戏份每场80元，老生王凤卿为二牌，每场40元，老生余叔岩每场20元。
1923年秋,程砚秋曾应丹桂第一台之请南下,每月包银8000元，王派须生郭仲衡每月2400元，刀马旦荣蝶仙每月1800元，黄三派武二花侯喜瑞每月包银900元,文武昆乱俱全之丑文亮臣、王又荃、曹二庚及吴富琴四人合包银1500元。
从1917年农历11月17日北京广德楼戏院的“卡子”(即分账单)可见，梅兰芳当晚的戏份50元，8个上下手22吊，每人平均不到3吊。以1元折合5吊计算,梅兰芳当晚的戏份相当上下手的666倍。可见，在以名角为核心的戏班中，头牌与二牌及一般演员的收入差别极大，由此构成由底层龙套演员、普通二路演员到三牌、二牌、头牌的金字塔。不过，名角班的分配也很“公平”，无论名角，还是龙套，都是凭“玩艺儿”吃饭，所谓“应什么工，拿什么钱，就得干什么活”。对处于金字塔底层的龙套演员而言，若想摆脱被压迫的地位，就必须努力奋斗，设法提高自己的技艺，只要有本领，他也有可能升到二路、一路演员，戏码不断往后排，到第三、到第二，直到最终成为唱大轴的头牌。如果说脚色制的戏班鼓励的是“集体主义”，提倡为集体利益牺牲而个人利益，角儿制则鼓励的是“个人主义”，提倡为个人名利而努力奋斗。所以与脚色制的戏班相比，角儿制的戏班可以更充分地调动演员的“主观能动性”，戏班内强烈的竞争性，迫使各种演员，从龙套到名角，努力提高个人的技艺。
综合上述，戏园的商业性推动迎合了演员“个人主义”的名利追求，二者的结合，促使角儿制取代脚色制成为现实。这也就是说，角儿制取代脚色制主要不是“艺术体制”的原因。角儿制取代脚色制后，在艺术方面带来了哪些变化?
张春彦、芙蓉草、荀慧生《三疑计》
角儿制的利与弊
首先，从有利的方面看，角儿制的班社内强烈的竞争性，推动班内所有成员，特别是名角儿努力上进，提高个人技艺。如前所述，相对脚色制的班社，角儿制的班社内有强烈的竞争性。无论名角、还是龙套，都是凭“玩艺儿”吃饭，若想保住饭碗，或争取更高的戏份、戏码往后挪，底层的龙套演员到上层的一路演员，都不得不努力奋斗。在这样的班社中，拿的戏份愈大，面临的生存压力也愈大，风险也愈高，对已成为“名角儿”的演员而言尤其如此。强烈的竞争，迫使“名角儿”必须不断提高演技，精益求精，拓宽戏路，以能立于不败之地。
民国以来，“名角儿”们努力提高个人文化修养，竞相编创“新”腔、编演“新”戏，在剧情改造、人物扮饰、身段设计等方面大胆改进，努力寻求、创造与个人性情气质相契合的唱腔、剧目，从而形成独具特色的表演风格 (所谓“流派”)，以资号召。这种竞相自我提高、改进的风气，最终造成这样一种事实: 民国时期以“四大名旦”为代表的“名角儿”，成为中国演剧史上社会地位最高、文化修养最高、个人艺术成就最高的空前绝后的一代演员。采用角儿制的京班与采用脚色制的徽班相比，其艺术表现方面有许多精进，是毋庸置疑的。
但世间万物，若有其长，必有其短。角儿制的班社体制，一方面是推动促使班内所有成员努力上进，特别是名角儿们的个人独创性，但另一方面，如果这种“个人”的“独创性”若无限制地被夸大、膨胀，得不到有效的制衡，便很容易走到畸形的路子上去，使戏剧表现沦为一种技艺的卖弄，成为“玩艺儿”。拙作 《近代以来京剧研究中的几个问题》述及京剧 “流派”问题时，有这样一节话:
戏剧的本质为扮演，演员在戏剧表演中所应表现的不应是演员自身，而应是其所扮演的剧中人。梅兰芳演杜丽娘或程砚秋演王宝钏，他们应当努力表现的是杜丽娘或王宝钏的性情、气质，而不应是梅兰芳或程砚秋“个人”的特征。故戏剧表演应当以表现这个剧中人为自己的最高目的，尽可能泯灭属于演员自身的特征，任何“个人”的特征或风格都或多或少是有害于戏剧表现的。
但实际上，完全泯灭“个人”特征是很困难、也不可能的，因此，演员只能尝试结合自己的性情气质，努力寻求最适合自己去表现的剧目、人物。从这个意义上说，“个人风格”（所谓“流派特征”）的创造是合理的。但是，如果为了标榜“个人风格”或“流派特征”，任何剧目或人物的表演都打上其“个人”的或“流派”的烙印，其最终的结果是: 远离戏剧艺术，走到纯粹卖弄“技艺”的道路上去——卖弄唱腔、功夫或某种“绝活儿”，而不论这些表演手段是否切合戏剧人物。
从理想状况而言，戏剧艺术表现的提高，应当是生、旦、净、末、丑各门脚色艺术表现的共同提高。但角儿制实质上就是突出强调名角在整个戏班以及戏剧表现中的作用和意义，这必然限制和压抑班中其他脚色。当脚色间彼此平衡的关系被打破后，名角很容易便走到卖弄“技艺”的道路上去。对很多观众来说，进入戏园的目的就是看“名角儿”，随时准备为“名角儿”的演技喝彩，这必然更进一步鼓励名角离开“戏剧”或艺术，专意卖弄其“技艺”，与杂耍、把戏同论。
如上所述，角儿制其所带来的最大的问题就是使戏剧表演沦为一种“技艺”的表现，但其消极性的影响其实尤不止于此。
首先是剧目问题。与文学、书画等艺术不同，戏剧表现一般不是一位演员可以独立完成的，而本应是“集体主义”的，有赖于各种脚色的共同努力。在以脚色制为组织核心的班社中，生、旦、净、末、丑、外、贴各脚色，如赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩一样，各发挥其用，戏剧表现才能丰富多彩，设若单用其中一色，其艺术表现必然是单调乏味的。角儿制突出强调名角，就是突出强调某种色彩，所以其艺术表现力必然有很大局限性。
民国以来，名角挑班逐渐成为京剧班社最常见的组班形式，以老生和青衣为最常见，前者如谭鑫培、刘鸿升、余叔岩、高庆奎、王又宸、孟小冬等，后者如王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等。老生和青衣外，又有武生和花旦，武生挑班如杨小楼、李万春、李洪春，花旦挑班如田际云、小翠花、毛世来。其他家门挑班较为鲜见，金少山以花脸挑班、叶盛章以武丑挑班、叶盛兰以小生挑班，皆属变格，维持时间不长。从表面来看，固然可以说，老生戏和青衣戏较多，而其他家门的戏较少，特别是花脸、武丑，戏路窄，难以号召观众，维持长久。但从根本而言，由于角儿制以名角为核心，突出和强调表现名角儿的演技，不能不对其剧目选择造成很大的限制。民初以来，名角们纷纷竞编新戏，固然是“个人独创性”的体现，但也是形势所迫: 可以“突出和强调表现名角儿”的戏目实在太少。
而在名角们纷纷竞编新戏、形成所谓“流派剧目”的同时，许多曾经风行的老戏则逐渐成为冷戏、甚至逐渐失传。如三国戏本为徽班常演的戏，但自角儿制形成以来，戏班的营业戏都不常演，齐如山也曾注意到这一现象:
《全本三国演义》乃乾隆年间庄恪亲王奉旨所编，名《鼎峙春秋》。原系昆曲场子剪裁，都非常之好。小生陈金爵等曾演于圆明园。后经卢胜奎手改为皮黄，由三庆班排演出来，脚色之齐整，无以复加: 刘先主刘贵庆，关公程长庚，张飞钱宝峰，赵云杨月楼，诸葛亮卢胜奎，徐庶曹六，周瑜徐小香……如今还有这么齐整的班子么? 现在是两个好老生不能同搭一班，两个好旦脚不能同搭一班，两个好武生不能同搭一班，两个好花脸也不能同搭一班。以上这个情形还可以说同行是冤家，甚至于一个好老生，一个好旦脚，一个好武生，彼此也不能同搭一班。因为场上的戏码，门前牌子、登报字体的大小都要相争，这怎么还能够同搭一个班子呢?
三国戏剧情丰富，人物众多，生、旦、净、末、丑各门脚色皆须齐备才能搬演，因此不论是老生班，还是青衣班，搬演这样的戏目都力不从心。丁秉鐩在《菊坛旧闻录》也曾说到，像《龙凤呈祥》（《甘露寺》、《美人计》、《回荆州》三戏之合称）这样的“群戏”，“只好在义务戏里，因可把众多好角拴在一起。”可以说，所有需要发扬“集体主义”精神的“群戏”，“突出和强调表现名角儿”的戏班都是很难胜任的，这样的戏目也只能逐渐成为冷戏、逐渐失传。
角儿制过分偏重名角的作用，艺术表现力有局限，最明显地体现为剧目的单调、匮乏，其另一重要弊病是各种脚色的相互协调不利，难以实现艺术的整一性。
在以名角为核心的戏班中,为了“突出和强调表现名角儿”,班中其他演员皆为其陪衬。二牌、三牌为头牌之配角，在大轴戏里陪着头牌唱戏，不得僭越。若二牌、三牌的得彩数高过头牌，第二日就会被辞退。二牌、三牌和头牌一样都是“一路”的“角儿”，由“二路”的演员为其配角，亦不得僭越。在脚色制的班中，所有脚色皆可应龙套、为配角，程长庚“掌三庆班时，每遇堂会，配角缺乏，必自出充补”。但在角儿制的班中，唱主角，还是唱配角，则关乎名份。在老生挑班的戏班中，遇到以二牌旦脚为主的戏，头牌老生一般不会陪唱，怕降低身份，只好由较差的里子老生来陪唱。同样，二牌的旦脚也不愿为二路演员的老生配戏。这样，戏班无法集中班中最好的或最适宜的演员去演戏。从表面上看，二牌、三牌等“一路”的“角儿”都会甘愿当头牌的配角；“二路”的演员也心甘情愿地充当一路“角儿”的配角。但事实上，利益分配很难使各路演员都称心如意，于是导致了台下明争暗斗，台上谁也不服谁，各唱各的戏，很难形成“一盘菜”的效果。
叶盛兰《群英会》
在以名角为核心的戏班中，名角自备行头、场面几成为惯例，这实际也带来许多问题，丁秉鐩在《菊坛旧闻录》有云:
以前戏台上的大幕名叫“守旧”，有名的演员不但自置私房守旧，而且连同桌面、椅帔、坐垫都用同样的颜色、质料和花样，以示自成系统。在北平的戏院还好，开场起用戏院原有的守旧，大轴上场以前，换上主角的守旧，就换一次就够了。像天津、上海各大戏院的接京角成班，往往是甲生、乙旦，他们在北平原不在一起唱，而是临时合作的。于是前场戏完毕，压轴的是某名生时，就要换上一堂守旧和桌围椅帔等全套。压轴下去，大轴是某名旦了，又再全盘更换一次。不但换东西，场面上还换人。大牌生、旦，不但自带胡琴，还自带打鼓佬、月琴，旦角还多了一把二胡。这一换的时候，台上自然冷场，耗时不止几分钟，台下不甘寂寞，观众们自然聊天、喝茶、嗑瓜子。请想，这样秩序还好得了吗? 实在是一种陋习。
如果说名角自备行头、场面，未可苛责，若“饮场”也是显示派头，就有些可厌了:
脚色在台上喝茶，内行话叫饮场。无论那一出戏，都有一定的地方，于观客不理会的时候，偷饮一口，所以要用袖遮掩。这是恐怕台下知道的意思。如今好脚饮场，壶杯都非常之讲究，甚至有买西洋暖壶，使下人挎在身旁，立于台前，以壮声势的，这还算说得过去。到武行中好脚正打仗的时候，用兵器架住敌方的兵器，自己可喝茶，还要擦一擦脸。这还不算，还要作情半天，敌方的将官也要好好的候着，候他作情完了，才能开仗。请问这些情形合乎道理么? 从前可没有这个规矩。
结语
近代京班的角儿制，其影响和意义也并不限于京剧，角儿制作为一种组织形式很早即被各种地方戏所效仿，从这个意义上说，豫剧之常香玉、越剧之袁雪芬、黄梅戏之严凤英与京剧之梅兰芳，均具有同样的意味。所以角儿制在近代取代脚色制，成为戏班流行的组织方式，是历史的“必然性”。但在看到这种历史“必然性”的同时，我们也不能回避角儿制带来的一系列的问题和弊病。新中国建立后，随着“戏改”工作的逐步展开，旧有的角儿制很快为新型的导演制所替代，抛开导演制的问题不论，角儿制最终成为历史也同样是历史的“必然性”。
角儿制作为一种组织形式虽已成为历史，但其在现实中的影响和意义并未因此也成为历史，角儿制的基本精神实际上在1949年后的“流派艺术”中得到一定程度的传承，角儿制艺术上的利弊也同样在“流派艺术”中得到完整体现。角儿制的基本精神反映在理论认识方面，就是“流派艺术”论以及“演员中心”论的提出。“流派艺术”论和“演员中心”论，究其实质，也就是在艺术上肯定“角儿制”的合理性。在笔者看来，理论研究不完全(也不应当)只是解释现实、并为现实的“合理性”辩护或者服务的，作为理论研究者，我们也应当同样反思现实中的“非法性”。唯有如此，我们才可以期望未来比现在更美好、也更合理。