龚鹏程｜中西戏剧观念的差异
中西戏剧观念大不同，从一个术语、关键词来看，就可一目了然。这个关键词，叫做“情节”。情节乃汉语词汇，宋元时期已常用；近代则常被认为是戏剧、故事中之单元。这是因为亚里士多德《诗学》传人中国后，我们用了“情节 ”这个词去译他。
而当时这么做乃是不得已的。因为我国本无他所说的那些个概念，故亦无一相对之词汇可供对译。勉强译为“情节”自然也就引发了不少误解。
底下，我会利用辨析亚里士多德“情节”辞意的方法，来展示中西戏剧关如何与为何不同。
一、
情节，为亚里士多德在《诗学》中论戏剧时的重要术语。但这个词，后来论者各有用法，渐成一烂熟之语，含义越来越模糊。晚清以降，国人用这个词，也很随意、宽泛，大抵指小说或戏剧中的一段故事，或一组事件。法律用语上，亦常说某人涉案情节重大。
某些文学理论文学批评，更是喜欢讨论情节安排，甚至把列维-斯特劳斯的神话单元，也译为“情节单元”，做了好多研究、写了好多文章。一些人更直接用“所谓情节，指事件的安排”之类话来解释《诗学》，或用情节来讨论中国的小说与戏剧。
本来，一个语词，在各个时代必有其不同的含义与用法，约定俗成。但日常用语固然不妨从俗从众；若做文学批评用语使用，则不严谨些总是不妥。因此底下我想针对亚里士多德的“情节”一词，略作释义，以免误用与滥用。
二、
亚里士多德的论说方式，是层层排除、步步紧缩，越讲越窄。首先，他所说的“诗”，并不是中国人所说的诗，是泛指“制作艺术”而言。
依此定义，他应该会讨论各种艺术。但在各类艺术中，他却仅论以节奏、话语、音调构成者，那些以色彩和形态模仿者则存而未论，这就排除了绘画与雕塑。
然后，他又将音乐和舞蹈排除开，谓音乐仅有音调和节奏、舞蹈只用节奏。因此，他谈的只是以语言模仿的艺术。此即文学。
但在文学中，他又只论史诗和戏剧，没有讨论到抒情诗。他认为史诗是格律文，以六音步格为主;戏剧(悲剧与喜剧)是兼用节奏、无音乐伴奏之话语、有音乐伴奏之唱段、格律文的艺术。故史诗的艺术地位比较低，因而亚里士多德讨论的主要是戏剧，尤其是悲剧。
然后，他认为悲剧必须包括六个成分：情节、性格、言语、思想、戏景、唱段。但这六者并非一样重要。
他最不重视戏景，其次是唱段。他说：“唱段是最重要的装饰。”装饰，原意是调味品。菜中固然不能缺少调味品，却没有人炒菜时会把调料当成主菜。唱段在他的看法中，地位如何，也就可以想见了。
戏景则比唱段更不重要。他说：“戏景虽能吸引人，却最少艺术性，在诗艺的关系也最不重要。一部悲剧，即或不通过演出和演员之表演，也不会失去其潜力。”“靠着戏景来产生〈令人感到悚然和怜悦之情〉效果的做法,既缺少艺术性，更会造成靡费。那些用戏景展示……情景的人，只能是悲剧的门外汉。”
音乐对亚里土多德来说也不重要，或者说，对他所说的诗来说并不重要〈在《政治学》中，他就认为音乐是很有力的模仿艺术)。可是,他论戏剧而轻视戏景布置和演员演出，实在就不太寻常了。
据他在《修辞学》中的描述 ，当时戏剧比赛中，演技甚为重要，演员的重要性甚至已超过诗人。因此,他贬抑演出的重要性可视为矫俗之举。但此举实有重大意义。
一般说来，戏剧的“戏剧性”表现在演出。一出戏,，若无法演出或未演出,通常会被认为是不圆满或未完成的。可是，亚里士多德却区分“叙述”与“表演”。他说荷马擅长以表演或扮演式模仿进入角色，其他史诗诗人则以叙述。这两种写法，都是史诗与戏剧所容许的，都因模仿行动中的人物而有戏剧性。
换言之，戏剧的戏剧性并不建立在表演上，而建立在对动作的模仿上。戏剧因此而不必是表演艺术。对动作的模仿，既可以用表演的方式或叙述的方式，则表演也就不是一定必需的。所以说“情节若组织得好，即使不看演出，仅听叙述也能达到令人净化的效果”云云，即是由此推论出来的。
表演既不必然需要，戏景布置当然也就降低了重要性。不但如此，亚里士多德还批评利用戏景徒然造成靡费，且只是低劣诗人的本领。不强调戏景、只靠情节编织即能动人,才是他所心许的。
如此反对演出效果、贬抑表演性，可说是戏剧中“剧本论”的祖师，也使他的戏剧理论接近小说或叙述文类理论。
三、
情节、性格、言语、思想、戏景、唱段，六者之中，言语与思想显然比戏景、唱段重要,因为戏剧毕竟只是以语言模仿的艺术。可是语言模仿什么呢？亚里士多德说：“戏剧之所以为戏剧，是因为它模仿行动中的人物。”
情节和性格，都是用来显示人物的。而 “性格”与“情节 ” 谁又比较重要？那当然仍是情节。
他认为，许多新手在尚未娴熟编织情节前，大抵已能熟练地使用语言和塑造性格。但此种熟练，一方面，不重要。他说：“没有行动，即没有悲剧。没有性格，悲剧却仍可以成立。”另一方面，不可能因为他所谓性格，乃指“ 言论或行动若能显示人的抉择，即能表现性格。”所以性格须透过行动来表现。模仿行动的，就是情节。所以，没有行动即无性格可说。
四、
六大成分，经如此处理后，悲剧大概就等于情节了(他也常把它们当同义词互用)。情节不但是悲剧的成分，也是目的，他说：“情节是悲剧的目的，……是悲剧的根本。用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。悲剧是对行动的模仿。
悲剧是对行动的模仿，这同时也是他对情节的定义。但这样的定义实在不易让人明白,因此需要再做些解释。情节 ,是对一个单一而完整的行动的模仿。
单一，是说它是个单一的事，例如一个人一生中可能有许多事件可述，但一出戏只能找出他一件单一行动来叙述，而不是这也要说那也要讲，结果东拉西扯，所述之事就会多不相干，或无法形成整一性。
完整，是说事件的各个部分必须是有机的整体，若任意挪动或删减其中任何一部分, 都会使整体松脱、断裂。因此，不应有剧中可有可无的事物。
这 “完整“，除了有机整体这个意义之外，还须有个结构：“一个完整的事物由起始、中间和结尾组成。”起始，称为“结”指由事件之始到人物即将变化, 转顺境成为逆境的前一刻。由变化开始到剧终，则称为“解 ”。结与解，事实上涉及命运的问题。
结，指一人或一事逐渐在发展中形成,结成一个命运的困局。解，则指这个困局的解决。悲剧所表现的，就是一个人命运的变化。
从起始、到中间、到结尾,从结到解，推动情节发展的要素有三：突转、发现、苦难。亚里士多德把情节分成模仿简单行动与模仿复杂的两种。简单行动，指人物命运无突变、发现及其伴随的行动。复杂行动反是。悲剧情节当然以后者较胜。
突变，指行动的发展突然转出原本进行或预期的方向。发现，指从不知到知。悲剧就是要 通过这两种状况，反映人物的幸与不幸。苦难则指毁灭性或痛苦的行动。
组织情节时，除了注意突变与发现之外，亚里士多德又对情节的结构有一些提示：一、应是复杂型而非简单型。亦即不应表现好人由顺境落败，也不应表现坏人由逆败转为成功，而应写德行跟我们差不多，不十分坏，也不具十分美德,但却因犯了某些错误而遭受不幸之人。受灾并非他本身的罪或邪恶，才能引发恐惧与怜悯。二、情节须是单线而非双线。应表现人物由顺境转入逆境，非由逆转顺 ，更非一个结局是好人得好报、一个结局是恶人受惩罚。
接着，要再解释何谓“行动”。前面一再说情节是对行动的模仿。行动，不是行动，是指人通过思考与选择而进行的有目的的实践活动。故无自主性的人或未成年人，无行动可言。行动所引起的后果，也必须由行动者承担。
正因情节所模仿的是这样的行动,所以它才有伦理意涵，非一般所谓的故事、事件或动作。通过行动,也才能显示人的抉择，表现其性格。
这个性格，也非一般意味，而是具有伦理意义的。正如通过正义的行动，才能让人表现为并成为有正义性格的人，性格与其道德实践是直接相关的。
也就是说，平常的人吃喝拉撤睡、聊天闲扯打屁、嬉游消磨时间，都称不上是行动。看相、论星座以说之性格，也并非性格。依我们的才性，随顺生活而发生的事件，也都不能算是情节。情节，须涉及理性化的抉择、思考。
五、
亚里士多德如此主张，与其伦理学有关。他把人分成理性与非理性两种成分。非理性指嗜好欲望等生命。人若想成为一个有道德的人，就必须遵循理性原则，不能随顺感官欲望度日。故道德实践的内涵与能力，即是理性。而人又唯有如此，才能获得幸福。过理性且有道德的生活，便是获致幸福的先决条件。
因此，亚里士多德根本就把“幸福”定义为：“灵魂遵循完美德行的一种活动(见《尼各马科伦理学》)。在这种思想底下，他论行动，当然不指一切无意识或感官嗜欲之类，而是要专就人理性化的行为来说之。
但是，依他的理论，遵循理性方为道德，遵循道德即可幸福，岂非有道德者必有幸福乎？亚里士多德确实如此想。而悲剧，即被他视为足以左证此一想法之物。
悲
剧中的人物之所以遭受不幸，看起来是命运，其实是因他犯了某些错误。他的理性行为、抉择行动,使他蒙受不幸。这抉择的行动,既表现了性格,则其悲剧也可说是性格使然。
而正是因为这个伦理实践，造成了不幸，所以观剧者才能由角色的遭遇上引发道德上的同体震动，兴起切肤之痛，感受到悲惧与怜个。因为那不是他人的命运，而是每个人在道德实践活动时都会遭临的状况，跟自己的幸福息息相关。
六、
以上是针对亚里土多德的阐释。“情节”在中文语汇中，用法跟亚里士多德完全不同。如《水浒传》五十三回：“过卖道我店里只卖酒，没有素点心。店口人家有机糕卖。”李趟道：“我去买些来。”李卓评本眉批道：“每于小小事上生出情节来，只是贵真不贵造”。三七回：“宋江因见了这两人,心中欢喜，吃了几杯，忽然心里想要鱼藻汤吃”，批也说：“从极小极近处，生出情节,引出鱼牙主人来，妙甚。”这些都是以情节论小说的例子。
这些用法及其含义均与亚里士多德不同。先说节。节，是章法底下的概念，指一段。《水游传》三五回，金圣叹评：“篇则无累于篇耳 节则无累于节耳，句则，累于句耳，字则无累于字耳。篇、节、字、句，正是章法的问题。
同书第二回李卓吾眉批妃有两段话说：“从往来常情上引出关目，便不是琼森节节”“从碎小闲淡处生出节目来，情景逼现。”关目节目，强调文章要从小地方生出另一段来。前文所谓 “每于小小事上生出情节来”，也是这个意思。
“情节”一词的含义这就很清楚了。情节，只是说文章中的一个段落、一个关目、一节故事。节目关目，之所以又称为情节 ,是因为中国文学强调情的缘故。
一般都晓得我国诗词以抒情为主，可是我国叙事文学一样重视情。或者说我国文化本来就重情。因此我们很少说“事”，总是说 “事情”。李卓吾讲 “从碎小闲淡处生出节目来，情景逼现，”也是由情讲节。
李卓吾又批二十二回又说“情事都从绝处生出来”，所谓情事、所谓由绝处生出，正与张竹坡评《金瓶梅》四十回所称“文字无非情理，情理便生出章法”相似。章法节目，事出于情，故云情事、情节。
此外，如金圣叹批《水游传》廿三回“才子为文”，必和欲尽情极致，王希廉《红楼梦》评本六七回“上回尤三姐公案已经了结，尤二姐如何结局自当接叙。但竟接直写，文情便少波折”，冯镇蛮《聊斋志异》评本卷三“文人之笔，无往不曲，直则少情，曲则有了味“等,大抵也是如此。为文要尽情,文情起伏则见诸情节。
七、
亚里士多德《诗学》传人中国后，我们用了“情节 ”这个词去译他的muthos乃是不得已的。因为我国本无他所说的那些个概念，故亦无一相对之词汇可供对译。勉强译为“情节”自然也就引发了不少误解。
例如情节的核心精神在于情，亚里士多德却是位绝对的理性论者。他所说的情节与情无关，反而强调理性的统一秩序。这个秩序既需完整，有开始、中间、结尾，又需长短适中，形成一个完美的结构, 难怪他被视为美学理性论的创始人，重视秩序、大小、计算、完整等概念。可是,中国人说情节与结构，含意恰好相反。
《儒林外史》卧闲草堂本三十三回：“凡作一部大书，如匠石营宫室，必先具结构于胸中。孰为厅堂、孰为卧室、孰为书斋、灶厨，一一布置停当,然后可以兴工。”《水浒传》金圣叹评本十三回：“有全书在胸而始下笔著书者。”中国小说戏曲论结构，大抵如此，会从“胸中丘密”方面立论。这与亚里士多德从剧本剧场去谈结构长短等等，可说南辕北辙。
中国人讲结构当然也有由文本上说的一面。但这属于“法”的一面，中国人总喜欢说“文无定法”，不会像亚里士多德那样拘泥。如《青楼梦》邹强评本六二回：“随事作文，不可固执。因文成事，不可板滞。若拘以一法，虽作器下亦不能，况文章哉？”《水浒传》金圣叹评本四三回：“文无定格，随手可造也。”都是例证。
因此，情节也者，乃是因情而生出许多事情,形成许多节目来的。生出,是生命形态的模拟。生命是活的，且能生出新的生命。故情节重在环环相扣，一节生出一节来。金圣叹评《水浒》，屡用“生出”、“行到水穷，坐看云起”，即是如此。第五回“此篇处处定要写到急杀处，然后生出路来”；八回“直要写到只索去罢，险绝几断，然后生出下文”；三十回“ 行到水穷、又看云起，妙笔”；四八回“真是行到水穷，坐看云起”。这样的话语，在其他评书者手中也是非常常见的。
这种“生出”的观念，导致我国小说之情节不是整体统一的有机结构，而是一波未平一波又起、一节串生一节、环环相扣又奇峰突起的既连又断形式，与亚里士多德的想法完全相左。
正因有这些不同，我国讲情节时，当然也就与亚里土多德所欲关联的一些东西，例如命运、悲剧、道德实践、幸福与受难等毫无关系了。
八、
若从戏剧的角度说，特重情节的亚里士多德悲剧观，也与我国戏剧迥异。亚里士多德不重戏景、不重唱段。我国戏剧也可以不重戏景，但非常重视唱段。
元杂剧就以唱为主，所谓旦本末本，即以正旦一人或正未一人独唱到底。第一部曲论著作，则是燕南芝庵的《唱论》，其后《中原音韵》《太和正音谱》《曲律》以降，论戏，均称为曲。
直到李渔《闲情偶寄》，才在《词曲部》中分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏剧创作。但继响并不多，民初，吴梅才在《论剧作法》中，吸收了李渔的观念，取结构、词采、音律、宾白、科诨《演习部》的选剧，形成一套剧作理论。
但此所谓结构等等，仍与亚里士多德有极大的差距。像李渔说的结构，戒讽刺、立主脑 、脱窠白、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”，与吴梅所增的“均劳逸”，显然均与亚里士多德讲的毫不相干。
为什么论剧者不会像亚里士多德那样去讲情节呢？因为中西之戏剧原即不同。
亚里士多德针对希腊悲剧立论，我国则至迟在宋代就不可能以“完整统一”“模仿动作”的观念去编戏。宋代演《目连救母》杂剧，连演八天以上，即已形成连台本戏的形式。到明郑之珍的《目连救母劝善戏文》则多达百出左右。每地演出时，视情况演一天、三天、七天、十天、半个月不等。戏中除了目连救母外，尚穿插了许多小节目，如哑子背疯、尼姑思凡、和尚下山、匠人争席等，可以依演出之需要而调整。在传奇方面 ，南戏《张协状元》以来,也类似如此,一场接一场。在生、旦戏进行过程中穿插不少净、丑、未的戏。这种连场的形式，明清传奇也多如是，与西方戏剧大异。
换言之，不同的戏，本于不同的思维；不同的思维，又影响着不同的戏剧演出形式。而戏剧的不同，遂使中西方在思考情节问题时,各自发展了不同的路。我不喜欢如钱钟书先生那样，囫囵说“东海西海，心理攸同”，想真正做点东西异同的比较。故略述亚里士多德情节之说，并与我国传统的情节观做点比较，以供参考。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地，现为世界汉学中心主任、中国非物质文化遗产推广中心主任。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。