《撵茶图》与宋代文人茶集
沈冬梅
刘松年是南宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的画院与宫廷画师，是与李唐、马远、夏圭齐名的南宋四大家之一，兼擅人物画与山水画。画风师承李唐，而有新的杰出成就，以至明代张丑甚至将其成就与地位排在李唐等其余诸家之上：“北宋四名家，李成为冠，董源、巨然、范宽次之。南宋则刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”关于其身世、师承，《画史会要》记曰：“刘松年，钱唐人，居清波门，俗呼为'暗门刘’，山水人物师张敦礼（避光宗讳改名训礼）而神气过之，宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带，院中人绝品也。”而张敦礼又是“学李唐山水人物，恬洁滋润，时辈不可。及刘松年师之，一说着色青绿如赵千里笔法。”所以刘松年实是师学李唐一脉。
刘松年画作题材不拘，涉及社会生活诸多方面，如潜含国恨家仇的《便桥图》，为南宋中兴张目的《中兴四将图》，著名的山水画《四景山水图》，而于当时流行的宗教画，亦有多幅《罗汉图》传世，对于李唐以来流行的风俗画也不遑多让，如于遍及宋代社会各阶层的饮茶风习相应，绘有多幅茶画，既为美术社会生活茶文化史留下丰富生动的材料，并且在当时及后世即成为画家们反复描摹的范本。研究刘松年的茶画与相关画作，可以目睹宋代茶文化生活的鲜活的历史场面，为今人提供观览与借鉴。
《撵茶图》是刘松年与茶事有关的画作中最具代表性的一幅，画面描绘的是宋代文人小型雅集品茗观书作画的生活场景。
文人雅集，大致始自魏晋时代。三国时期以曹氏父子为中心的“邺下集会”诗酒酬唱，首开文人雅集之先河，而王羲之在晋穆帝永和九年(353年)三月三日，与孙绰、支遁、谢安、王徽之等40多位名士在会稽山阴的兰亭上巳修禊聚会，则是一次标志性的雅集，诗人墨客们于兰亭曲水流觞，饮酒起兴，创作诗文书法。自此，文人们雅集并从事多种文化活动，形成为一种新的文人生活风气。
茶会、茶宴的出现，大抵与唐代的宴饮会食之风习制度、文人游历之风、蕃镇使府文职僚佐征辟制度，以及寺庙住留文人士子的习惯相关。自唐太宗时的“廊下食”开始，唐代形成了以堂食为代表的公厨会食的制度。自中宗李显神龙年间（705-707）开始，在关试之后为新及第的进士在曲江畔杏园举行盛大的庆祝宴会关宴，又称杏园宴或曲江大宴，成为唐代一件很重要的风雅韵事。唐代宴会繁多，有皇帝赐宴、各种节日宴会、人生礼仪宴会、赏玩游乐宴会、家宴及各种迎送宴会等。公私宴饮之风的盛行，使得文人之间的雅集聚饮，日益增多，成为习常。
至唐中期，
一般筵宴当以酒饮为多，然而茶文化的兴盛，使得以茶为题为载体的聚饮，也逐渐加多。渐渐地形成为茶宴、茶会——即以茶为主题的雅集——这样一种新的文化现象。从现有资料来看，代宗大历中后期茶宴初兴，主要可从文人的诗文中得见。如鲍防等50多位诗人在浙东雅集创作联句（又称联唱）诗，以颜真卿为首的浙东雅集联唱，“大历十才子”在洛阳结社唱和。在诗、酒、书法之外，茶也多次入集入唱。
现今可见最早明确题为“茶宴”的聚会，是大历年间鲍防、严维、吕渭（734-800）等人在越州云门寺举行的两次茶宴，并有联句诗传世，其一为《松花坛茶宴联句》，其二为《云门寺小溪茶宴，怀院中诸公》。而从颜真卿、陆士修、张荐、李㟧、崔万、皎然诸人的《五言月夜啜茶联句》则可以明确看到浙西文人以茶为题的宴饮聚会情形。
以茶宴集渐多，甚至出现“上巳禊饮之日”，以茶代酒的情形。如活跃在德宗至宪宗时代的诗人吕温（774-813）曾写有《三月三日茶宴序》文：“三月三日，上已禊饮之日也，诸子议以茶酌而代焉。……乃命酌香沫，浮素杯，殷凝琥珀之色，不令人醉，微觉清思，虽五云仙浆，无复加也。座右才子：南阳邹子、髙阳许侯与二三子，顷为尘外之赏，而曷不言诗矣。”三月三日上已禊饮，原皆用酒，吕氏代以“茶酌”而行茶宴，感受了一次“尘外之赏”的体验。
至宋代，文人们相聚林下，抚琴读画，啜茗观书，焚香赏石，侍花插花，诸般闲雅生活形式，无一不具，且无不不推至生活艺术的顶峰。宋人绘画，对于文人雅集的新形式与内容都有形象的反映。刘松年《撵茶图》，是宋人茶雅集生活的典型之作。（《撵茶图》，绢本设色，纵44.2，横61.9厘米，现藏台北故宫博物院。）
上世纪八十年代以来，刘松年《撵茶图》得到了海峡两岸多位研究者的重视。台湾学者李霖灿、梁丽祝先后在《故宫文物月刊》第23、29期发表《刘松年的撵茶图和醉僧图》、《撵茶图人物续论——钱起、怀素和戴叔伦》，认为“《撵茶图》的内容在于翰墨而不在于茶事，因而其命名从根本上是错了，应该更名为《高僧染翰图》或者《高僧挥毫图》。”并且挥毫之高僧为僧怀素，另二人则分别为钱起和戴叔伦。
大陆学者王元军在其《也论〈撵茶图〉中的人物及其他》文中，除了不赞同前二人所论图中人物所确切描绘的是唐代怀素诸人之外，最终还是肯定了应将此画改名之论：“将《撵茶图》更名为《高僧挥翰图》就已经足够了。”
笔者甚不同意将此画改名的研究结论。
从《撵茶图》画面来看，其中茶事部分的内容，与文人聚会的部分相比，占据了同样重要的比重。画面右侧长桌边一位僧人正在兴笔挥毫，他的正、侧对面坐着两位文士，其中一位双手展卷却并不看卷，而是都凝神看着僧人的作书作画。画面左部俩人正专心忙于茶事，所用器具与茶事流程，是典型的点茶法与相应器用。下部一人跨坐在长方形矮几（或长条凳）上，右手持石磨的的转柄正在碾磨茶叶，磨好的茶末正喷薄而出，磨边叠放着一只茶匙与一尾棕帚。另一人站立在一张方桌边，左手持一茶碗，右手执汤瓶正往茶碗中注汤。方桌上放置着多种茶具：一叠盏托，平堆着一摞茶碗，两只末茶贮茶盒，一只盖罐（或曰盖碗），一只盛水水盆，还有一支水杓搁在水盆里，一只竹茶筅，以及一叠其他用具。桌前侧下部的横档上挂着一方茶巾。桌前地上的小方几上座着一只正在烧水的茶炉，炉上烧着的，是带盖、带流、带提梁型执手的水铫式煮水器。执瓶注汤侍者的右后侧，镂空雕花的器座中，安陈着一只大型的贮水瓮，瓮口盖着一个卷边的荷叶形器盖。
《撵茶图》茶事部分较全面地描摹了宋代点茶茶艺从碾茶、煮水到注汤点茶的点试过程，以及所用的大部分茶具，是宋代点茶法清晰的图像展示。而这样一幅文人雅集与茶事并重的图画，舍文而以茶为题，表明作者敏锐地把握住了茶与文人生活内在共通的一个“雅”字。以茶集指称雅集，以备茶指称文会，这是唐五代以来茶宴茶集之风的延续，切不必改题为《高僧挥翰图》。
宋徽宗赵佶所绘《文会图》的画面前景，即为数位侍者在备茶的场景；传为赵佶所绘的《十八学士图》上也有一段与《文会图》完全相同的备茶场景（北京故宫博物院另有一幅宋代佚名《春宴图》似为摹绘[传]徽宗《十八学士图》之局部，其中备茶场景亦同）；马远《西园雅集图》中有侍者备茶场景；刘松年《十八学士图》（幅）有备茶场景；等等，可见以备茶场面以示雅集之饮茶，是宋代文人聚会图画中的重要组成部分。这类图画大多题为文会、雅集。《撵茶图》则是以画面左部最前景的磨茶场景为题“撵茶图”，以茶标题文会，犹以左右代称尊者，意蕴幽幽，当非一个“茶”字可以了得。
故宫博物院另藏有一幅题为“刘松年《挥翰图》”的金人摹绘本，画面绘松石之前，一位文士伏长案运笔作书，两文士案前伫立观赏，桌侧与观者身后各有一童子捧物而侍。画面不再有其他内容，宜其称为《挥翰图》。而刘松年所绘《醉僧图》中，一僧坐于苍松下怪石上，握笔在一童子所执卷页上挥洒书写，应当说这更符合怀素醉书狂草的历史事实，然而也只名为《醉僧图》，而不言挥毫、染翰。
再以书者可能为怀素立论，旁观二人已经如王元军所论不可能为钱起与戴叔伦。笔者以为不妨可以设想为是颜真卿与陆羽。怀素于颜真卿有学习书法的渊源，又曾于颜氏湖州幕府羁留，而为人尊为茶仙茶神的陆羽，则曾在颜真卿到湖州刺史任之后即参加了其主持的《韵海镜源》编撰工作，诗文酒茶相从，交游甚多。颜氏曾为陆羽写有《谢陆处士杼山折青桂花见寄之什》等诗，在《题杼山癸亭得暮字》诗中，称陆羽为“高贤”，足见敬重之意。怀素喜酒亦喜茶，传今有《苦笋帖》：“苦笋与茶异常佳，乃可径来。怀素上。”当在湖州即与陆羽相识相交，陆羽为其撰写了《僧怀素传》，成为后世研究怀素的主要文献。王元军认为陆羽与怀素相识于德宗贞元三年（787）斐胄任湖南观察使陆羽应辟前往湖南之时，时序上应该有颠倒。怀素在大历十二年所写《自叙帖》中称“真卿早岁常接游居”，而陆羽在《僧怀素传》称“至晚岁，颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子，问之……”，至有呼应之意。怀素、颜真卿与陆羽，三人曾同在湖州，皆有诗文酒茶之从游，有历史真实的相聚为基础。以刘松年此画中三位儒释文士为怀素、颜真卿与陆羽，亦未为不可。
然而，即便如上所论，刘松年此画所绘为历史人物，其所绘器具及茶艺程式，皆为典型的宋代点茶法，所以归根结底，《撵茶图》仍是借古人衣冠表达现实的宋代文人小型雅集、小型茶集图。
随着研究材料范围领域的扩大，对于绘画作品等材料的解读，艺术学、美术史与历史学、文化学的解读出现了巨大的差异。不仅对于《撵茶图》的研究，其他一些著名画作的研究亦多有差异产生，这是学术研究中的有趣现象。对于文化、历史学来说，这已经超出了文献与文物互相发明的二重证据法，而对于艺术史研究来说，艺术真实与历史真实之间的距离或近或远，需要辅以其他学科的相关研究才能探明，在此之前，艺术真实不能作为判别绘画作品材料历史真实的原则性标准。只有多学科研究成果的综合参照，或可能得出更为接近真实的历史面貌。