孙毓敏：荀慧生大师的“三化三感”

荀慧生《打樱桃》

荀慧生老师常常提到一句名言：“永像第一次，保持三分生。”这句话什么意思?就是说，不管你这出戏演了几百几千场，永远要像第一次演出一样小心谨慎，充满了新鲜感、创作感和试验性。“三分生”是指在舞台上切忌油滑和过份熟练，要把早已烂熟于心的台词及唱腔，以突发事件、毫无准备的方式从内心深处迸发出来，把观众感染到忘记了自己是在剧场看戏，而真正达到身临其境。
   过去，我曾在一些文章中或讲坛上，不少次谈到过荀派艺术的“三化三感”，它们分别是“生活化、个性化和趣味化”；三感是“时代感、真实感和幽默感”。也就是说荀派艺术生活化的表演是有时代感的，不落伍的。他的个性化的表演是非常真实可信的。而他的趣味化的舞台处理又充满了幽默感，是轻喜剧性的。
   荀老师一生勤奋努力，一刻也不放松自己，是一位几百年也难以遇到的艺术天才，仅一份四十几年不停书写的“艺事日记”，就可以具体体现出这位老人家有多么惊人的超常耐力和毅力啊!他是多么衷爱自己从事的伟大的艺术事业啊!
   可惜荀慧生老师难逃“文革”之劫，于1968年死于非命，终结了他坎坷困苦的一生……。
   荀慧生老师出身贫苦，是河北东光县的一户农民之子，走入艺坛后，19岁之前唱的都是河北梆子，19岁之后才改唱京剧，他在没成“角儿”之前，一直受到保守派势力的指指戳戳，受了不少艺人相妒的非议之气。然而压力也是动力，这些境遇使荀老师更加勤奋，更加刻苦努力。他在近60年的京剧舞台生涯中，不断地进行实践和试验，一生竟演了105出新戏。若试着总结他的试验，我认为可总结以下几点：

他试验了“舞台完整紧凑化”。当年，京剧剧目多为折子戏(只演全剧中的其中一段)，只能演给懂戏的、老看戏的戏迷们看。因为戏迷们大致能了解全剧的情节，只看精华一折，欣赏局部技巧或某个耳熟的唱段就已过瘾了。因此，当年看戏叫做“听戏”，闭着眼欣赏。荀慧生先生把梆子戏中“讲一个完整故事”的概念带到了京剧里来，迫使老戏迷们把眼睁开，使不懂戏的观众能好奇地走到剧场里来。新老观众都能欣赏到完整的唱腔和表演，能紧凑地看到一个人的命运，看完一个完整的故事，从而达到观感上的满足和过瘾。如：他曾首次把《女起解》和《三堂会审》加头“嫖院、定情、花园赠银”等，加尾“监会、团圆”，成了一个好看的故事；将《铁弓缘》扩大加尾并发展情节，加女扮男装去寻夫打仗，又成了一个文武皆备可看性很强的包括反串才能在内的一个完整故事。此后，两大坤角儿赵燕侠、关肃霜都以此戏打炮，成了自己的看家戏。关肃霜更将此剧拍成了电影，而首创者却是荀慧生大师。他又将梆子《三疑计》移植改编成《香罗带》；将古代名著《西厢记》创编为以“红娘热心助人”为主的荀派《红娘》；将《今古奇观》中的“棒打薄情郎”和“杜十娘”等故事一一编成可演性很强的荀派新剧。将名著《红楼梦》中的有个性的弱者女性，如：尤二姐、尤三姐、晴雯、平儿等人物一一搬上舞台，演变成了荀派演法的《红楼二尤》、《晴雯》和《俏平儿》。同时又创造了在一戏中一人连饰二角，展现演员多才多艺手法的新形式：如在《红楼二尤》中，他前饰尤三姐，她活泼、憨直、有个性，为情而自杀；后饰尤二姐，她软弱、无能无主见，被迫害至死。又如：在《勘玉钏》中，他前饰被奸骗至死的俞素秋，后饰替兄赎罪的韩玉姐。上述可看性很强的完整紧凑的大戏，经荀先生移植、整理、改编、新编竟达105出，可见荀慧生大师一生之勤奋、之聪慧过人。当然，也离不开陈墨香先生长期住在他家鼎力合作的有力支持，以上就是他所试验的“舞台完整紧凑化”。

荀慧生《杜十娘》

他又大胆试验了“唱腔念白语气化”。他有一个很朴素的创作标准和理念，叫做“合情合理”，只要“情不通理不顺”了，他就要加以改变。他不喜欢拖沓缓慢的唱腔节奏，在我和他5年的接触中，亲眼目睹了他重新修改《杜十娘》唱腔的过程，那也是很痛苦很复杂的过程。他请刘耀增老师(鼓师)帮他在板鼓上把关，把大鼓的旋律融到里面。仅拿刚出场的4句[四平调]来说，“月色苍茫初更后，江风刺骨冷飕飕，手攀船篷我望江口，耐等公子早归舟”，“月色苍茫”四字是大鼓味的散起，然后以“一更”之鼓声作为起板，上板直到“望江口”处才听出是[四平调]的第三句腔。旋律不多，韵味十足。尤其对表现杜十娘在寒风中等候丈夫归来的寂寞期盼的心情十分贴切。这样的[四平调]，在《红娘》以及《红楼二尤》中有不少段，段段不同，各有创新。尤其《红娘》中的“小姐呀”唱段可算是典型唱段，语气、情绪是非常准确而得当的。他强调：“唱腔念白语气化”，就是向生活靠拢，不能为了圆润优美而忽略了角色鲜活可信的真实感。
   京剧处处是程式，但演员不能成为程式的奴隶，僵化地重复程式，而要以自己独特的理解，将唱腔念白的程式向生活靠拢。咬字清晰、旋律动听、情真意切、情理通顺，才能有真正的感染力。如：《红娘》中，“你枉读诗书习经典”一段[西皮流水板]中：“指责、点破、提醒、警告”张生的四层意思就是通过语气化和抑、扬、顿、挫的旋律、节奏来做到的。听来虽“唱”，却像“说”一样明白无疑，达到了余叔岩所说的：“唱的最高境界是'说'”这样一个意境，符合创作规律。而当某一场全是“二黄”声腔时，他又创作了[二黄流水板]。如《勘玉钏》中的“事事万般难猜想”那4句唱，听来真是别开生面，另辟路径，又好听，又别致，更是强化了语气和情绪。他还首创了“汉调”等板式。他的念白，也别具一格，绝不受旋律优美的唯美限制，而要强调人物中“这一个”的特殊需要。无论“京白”、“韵白”和“谐白”，他均有自己的见解和处理：“京白”运用“舌唇半坦”状态，使人物更加年轻化，更加可爱。“韵白”揉入话剧、电影手法，使人物更加真实，情绪更加炽烈。“谐白”使“京、韵”相搅，让人物更加鲜活有趣、独具特色。如果我们能更加深入地对荀派的唱腔、念白进行研究的话，将会感到内容是极其丰富的!
   荀老师还试验了“化妆头饰现代化”，如：他的古装头饰歪髻(红娘)、旁髻(韩玉姐)、大头旁边放小辫等现在大家都已通用了的头饰，都是荀老师首创的。这比纯正髻就丰富多了。他把卅年代少女的蚕眉画法引人京剧，又把好莱坞影星将上唇外翻的口红画法也引入京剧，使人物笑容更甜，更具媚态，像“美丽牌香粉商标”上的少女，更向当代靠近。
   他试验的“一人多角化”，前饰一角后又饰一角，后来被别的行当演变成“一赶三”、“一赶四”，充分显示了演员个人才能的多变性和可塑性。
   他还试验了“舞台多艺化”。比如：当场画画，如：在《丹青引》的一段[慢板]中他画出了幅山水(因他本人就喜欢画画，又是名画家吴昌硕的弟子，因此画画对他来说是驾轻就熟的事情)，此后人们纷纷效仿，也在舞台上画梅、画牡丹、画菊花、画竹子，现更有人发展到当场写草书和双手写草书的程度了。我反对每戏必写必画，也会有重复感，但要做到这点也很不易，毕竟是需要一点天才和胆略的。

由于荀慧生大师利用舞台实践作了种种实验，包括：“舞台完整紧凑化”、“唱腔念白语气化”、“化妆头饰现代化”、“一人多角化”、“舞台多艺化”以及“动作舞蹈化”等，因此同时产生了“趣味化幽默感”、“个性化真实感”和“生活化时代感”的“三化三感”效果。我们怎么理解“趣味化幽默感”呢?因他在台上特别注意“视象具体”并常常使用“间离效果”来拉近演员与观众的距离，产生了舞台上下打成一片的共创局面，充满了情趣和智慧。怎么理解“个性真实感”：角色悲哀的时候他会真哭，真流泪，高兴的时候他是极其松弛和洒脱的。而所产生的“生活时代感”，就是荀慧生老师善于演小丫头、小女子、受害者等低层人物而少演“贵妇”、“天仙”。因此他的戏更接近民众、接近当代、通俗易懂、可亲可近。凡只会程式、不会演人物，是绝对难以胜任的!为什么说荀派“出色弟子”并不多，业余爱好者也不多，就是因为他比较难掌握，需要基本功、胆略、模仿力、好身段、好嗓子、好扮相，需要高深的理解力、表现力和创造力及舞台的驾驭能力。为此，我们呼唤研究家们特别注意这一“充满活力、充满生命力、并不脱离时代的并不落伍的传统流派”，给予必要的关注和研究。作为荀派学生的我，更有责任大声疾呼：这么好的有生命力的派流，咱不总结谁总结?