傅抱石字画,高 级的优雅

　　“傅抱石的东北旅行写生，在自然和社会两种题材中都将有限的可能发挥到了极 致：以《镜泊飞泉》为代表的自然题材，是北方山水在傅抱石心灵中的震撼和映现。而以《煤都壮观》为代表的社会性题材，在山水融合工业题材方面的努力，已经明示了现代山水画的一种符合时代潮流的发展规律。”他先后创作了《北湖头运木场》《镜泊湖在建设中》《镜泊湖水电站进水口》《水产养殖场》《绿满钢都》《煤都壮观》《煤都一瞥》《丰满道上》等反映东北工农业生产建设成就的系列作品，成为他一生中创作生产建设主题最为集中的一次，似乎可视为对上所谓“调查研究”的回应。

　　纵观傅抱石的一生，他的绘画可以分为三个阶段，青年学习阶段，留学归国到新中国建立阶段 ，新中国成立后三个阶段。

　　傅抱石仔细地研讨中国绘画理论，使他发现了千年以来在绘画技法上渐渐形成的僵化，而他面对嘉陵江两岸奇特的大自然时，顿时有所开悟：“在四川特定的自然环境中，表现大气湿润，烟雾迷茫，非‘线’能够胜任，傅先生把线扩展成面，发挥渲染的作用，使传统的点、线及各种皴法笼罩在大气之中，似有非有，夸大大气之气势，减弱点线之局部，使局部服从整体。”

　　绘画成为傅抱石与老舍的联系互动的重要方式，也不啻为传递情谊的最 佳纽带。老舍深谙傅抱石绘画之精髓，在跋文中以自己所藏品评傅抱石画风，言简意赅，“字字显现真知灼见，句句露出独特视角”。他得悉傅抱石将有长途写生之举，预祝丰收，“高山大河，秋色多娇，收获必富”，包含了一位益友对傅抱石的勉励与期许，不可不谓知音。

　　“画中有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也”。由此可见其画受琴的直接影响有多深。至今仍健在，已八十三岁高龄的王华德先生在回忆中也常提起与画家陈子庄的交往，并谈到其琴与书画的互相影响。傅抱石先生是否弹琴，因没见资料中记载，但他比较欣赏古琴音乐是可以肯定的，因其作品中常见有抚琴高士、携琴仕女等主题。其中晚年还直接以流传最广，最能代表文人心境的琴曲“平沙落雁”及“阳关三叠”(渭城曲)、为题材多次创作国画作品，还有象“策杖携琴图”、“东山丝竹”“丽人行”、“柳下抚琴”、“竹林七贤”、“竹里馆”等均是直接以有抚琴人物出现在画面上的，其他民族乐器如阮、萧、琵琶等也常出现在其画中。在《中国画研究》(总第8集)中，有一篇付小石怀念父亲的文章，其中有段“有时画至得意之时，父亲还哼上几句“梅花三弄”、“昭君出塞”等当时在南昌流行的曲调”。而这两首曲子也正是古琴曲中的经典。由此我们可以推断出傅抱石先生喜欢古典音乐，尤好古琴。关于古琴与书画的紧密联系，不是三言两语能说明的，话题以后再祥叙。

　　对于傅抱石个人而言，他首先是位美术史论家，其次才是画家。1933年在徐悲鸿的帮助下赴日本留学，进入东京帝国美术学院，拜美术史家金原省吾为师。他图绘《画云台山图卷》，编撰《石涛上人年谱》，同时创作了《石涛上人像》、《大涤草堂图》，著有《国画源流概述》、《中国绘画变迁史纲》、《中国美术年表》等著作。这些都反映了傅抱石艺术创作和史论研究之间的关系，以及他的艺术渊源。

　　“破笔散峰”的运用，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫等等为表现不同的特质与意趣而肆无禁忌，是他严谨的理性认识与狂飙骤雨似的感性挥洒之完 美统一。傅抱石的山水布局，往往或峰顶纸边，或峰出纸外，且更多的满纸上下充塞山峦树木，形成“大块文章”结构，此结构中既有层次，有脉络，却又含糊一片，墨沈淋漓，极 具遮天盖地的磅礴气势和充满灵动的浑然一体。