苏小隐│《词学十讲》札记（一）

填词课堂

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龙榆生先生《词学十讲》，词林之重宝也，余亦时常翻阅，每有所获。日前重读，又颇感悟。偶作按语数则，或有悖谬，姑且存之。以下黑字引述原文，蓝字为拙见。苏小隐于庚子四月初一

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（P1）这种“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的歌词形式，原来是古已有之的。“由乐以定词，非选词以配乐”，就是我国文学史上所习用的词曲名称。清人宋翔凤说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”

【按】先曲后词，按曲填词，故谓之“填”，此以有旧曲者。另有一途，先作歌词，后谱以曲，词曲并传，此类以词人新制之调居多。南宋以降，词乐实已渐次消亡，宋翔凤所说“词与曲一”的情况越来越少。

（P4）刘禹锡《竹枝》引：“余来建平，里中儿联歌《竹枝》…其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者扬之。”从这里可以看出他的学作《竹枝》，还只是揣摩这种民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍，所以要“俾善歌者扬之”，也就是加上虚声以应节的意思。

【按】刘梦得以屈原作《九歌》比于沅湘间迎神之词，而况诸自作《竹枝》比于里儿联歌，其殆取下里巴人而易以阳春白雪之意，取其曲之大概而另填新词也。既揣摩其声容态度，则取其节拍，当在情理之中。因是新声，故翼善歌者倘能仿佛其调也。

（P5）到了晚唐诗人温庭筠“能逐弦吹之音、为侧艳之词”，遂成花间词派之祖。北宋“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳寖多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就呈现着繁荣璀璨之大观了。

【按】自刘白至温飞卿及至北宋初期的词曲，多为小令，从民间或唐教坊中来，其形式源自近体诗的痕迹明显可寻。而至柳耆卿大量制作慢曲，篇幅恢张，句式繁复，其曲全出新度，自是词曲，与诗的声韵已经全然无关。此中关节不可不辨。又，词之发源既予详述，慢词开创一节却只用耆卿有关两句话稍稍带过，先生似有意不欲细说。

（P6）由于这类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，遂开苏轼一派“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”能使“倚声填词”保持万古长新的光彩，正赖苏、辛一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。

【按】先生论词，于苏辛每特为表出，如所谓“保持万古长新的光彩”、“应特别注意学习”者（其所选《唐宋名家词选》亦重豪放之作），而于豪放词风兴起之前，则仅言“内容比较贫乏”，显然不无偏颇之意。又《今日学词应到之途径》云：“且今日何日乎？国势之削弱，士气之消沉，敌国外患之侵凌，风俗人心之堕落，覆亡可待，怵目惊心，岂容吾人雍容揖让于坛坫之间，雕镂风云，怡情花草，竞胜于咬文嚼字之末，溺志于选声断韵之微哉？”先生师从彊村，自作守律颇严，之后诸讲又特论四声，故其标举苏辛，非仅为治词之道，亦取乎时势之所需也。

（P7）要学填词，首先要学作近体诗。因为这两者的形式之美，都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地联缀起来，构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。

【按】学作近体诗自然是学词的必然路径，然略明诗之格律，直入填词门槛亦不妨。至于词中声调之抑扬抗坠，绝非诗之限于平仄一途可能言。

（P18）《渔歌子》俨然一首七绝，不过破第三句的七言为三言两句，并增一韵而已。《浣溪沙》又是一首七律减去一联，或两首七绝各减一句，平仄声韵都和近体诗绝没有多大区别。又如《鹧鸪天》，是一首七律，不过破第五句的七言为三言偶句，并增一韵而已。

至于《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七绝形式，加虚声以应节拍，后来演化成为长短句的《浪淘沙》，在四个七言句子之外，增加了四言四句、五言两句，就变得复杂多了。但在每句的平仄安排，仍然和绝句没什么差别，不过上下阕前三句都是句句协韵，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一协，略转和婉，和七绝情调有所不同而已。

【按】《渔歌子》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等，尚可追循近体诗之体格，而《浪淘沙》与唐人绝句已经面目迥别，只调名相沿而已。北宋以前令词的句子多符合近体诗平仄，但未可以皆为近体诗之变体也。又，韵位疏密，与声调和声情大有关系，此就曲而言。韵位愈疏，声调愈缓，韵位愈密，声调愈促；然是否相应的感情也愈益舒缓和迫促，则在乎作者，未可定论，此就词而言也。

（P19）再如《菩萨蛮》，是混合五、七言绝句形式而加以错综变化，组织成的。前后阕都用两句换韵，平仄互转；开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例，是适宜于表现迫促情绪的。又如《卜算子》，也是参用五、七言近体诗的句式组成的，而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例，并且韵部都得用上去声，所以和婉之中，微带拗怒，适宜表达高峭郁勃的特殊情调。

【按】谐婉、拗怒、郁勃，关乎词调声情，然亦因人而异，因具体词作而异。如《菩萨蛮》一调，太白是一面目，飞卿是一面目，端己又是一面目。如《卜算子》，东坡是一面目，王通叟、李端叔是一面目，稼轩又是一面目。

（P20）《水调歌》，据《乐府诗集》：“唐曲，凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌第五叠五言，调声最为怨切。”至填词所用《水调歌头》，该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍演成，用三、四、五、六、七言的不同句式混成，而以五言为主，副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆违反近体律诗的惯例，它的音节高亢而稍带凄音，殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。

【按】宋人及后世作家填《水调》，却多洒脱，间有高亢，其所谓符合第五叠五言处，于词中当是上下片末两句，亦极少凄怆怨切之音，读东坡“起舞弄清影，何似在人间”，稼轩“白鹤在何处，尝试与偕来”，放翁“千里曜戈甲，万灶宿貔貅”，可知。

（P29）除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，余如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。

【按】郁勃者，郁结拥塞，似近乎于沉郁。又，先生论词极少用“沉郁”二字。

（P30）适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调，有如《满庭芳》、《木兰花慢》、《凤凰台上忆吹箫》。只要约略检查这三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而所构成的音节也就特别和谐悦耳。

【按】声律符合近体诗基本法则，与音节谐婉动听及适宜表达柔情，只是存在比较大的交集，并不存在匹配关系。

（P31）适宜表现苍凉郁勃情绪的长调如《摸鱼儿》，这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部。本调所作最早见于晁补之，情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。

【按】辛词开端两句用逆挽倒装法，其意实为“匆匆春又归去，更能消、几番风雨”。先生所谓逆挽或逆入，盖以称非诗句形式者，如领字格，如七言之上三下四，此与语法上之逆挽、逆入不同。辛词一首自是极品，在于声情，更在于其寄托遥深，不可以之律诸其余。

（P35）明人王骥德《方诸馆曲律》对于不同韵部表现不同情感有分类说明，虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。

【按】各部韵声情不同，然王氏所云不可尽信，如“齐微”之弱、“鱼模”之混、“真文”之缓、“车遮”之用杂入声，皆不知其所以。其实无何主何次之分，要与所表达之情感相关。

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