柴窑瓷器研究之三 天生丽质，瓷皇本色 ——后周柴窑观音瓶赏鉴
一、关于柴窑的几点看法
看法三：“1+4”是认定柴窑瓷器的核心标准。
所谓“1+4”标准，其中的“1”是指器物必须为五代时期生产的高档瓷器，这是一个“一票否决”的标准；“4”是指“曹四点”，即明代曹昭《格古要论》中论述的柴窑瓷器“天青色，滋润细媚，有细纹，多足粗黄土”四个要点。
1.是否为五代时期产品是“一票否决”的“硬杠”。
鉴定其是否为五代时期生产，应该采用“韵、型、工、胎、釉、彩、纹、款”“八字法”，即从器物的气韵、造型、工艺、胎质、釉料、彩绘、纹饰、款识八个方面去综合判定，柴窑鉴定也不例外。
一是气韵，既要“老气”，又要“秀气”。“老气”要做到开门老，既不能是“贼光刺眼”，也不能是被酸咬得“疮痍满目”，要老得自然，老得地道，“千年火气隐，一片水光披。”“老气”还要做到老得到代，“老气”是相对的，五代的“老”相比元明清的“老”就要更为沧桑一些，而相对于汉魏、隋唐的“老”就要更为鲜嫩一些。一些一看即为元明以后的东西，无论怎样包装，也不能认定其为柴窑瓷器；一些隋唐以前，釉色剥落如“瘌痢头”，黑锈陈旧、肮脏不堪的，也不能认定其为柴窑瓷器。“秀气”指秀雅端庄之气，要有皇家风范和艺术范，要好看、耐看，百看不厌。特别是柴窑瓷器，一定要有强大的视觉冲击力，即使不能“却妖毒，御矢炮”（赵汝珍《古董辨疑》）,也应该有“一顾倾人城，再顾倾人国”（东汉班固《汉书·外戚传下·孝武李夫人》）的艺术魅力。一些粗蠢得与明清官窑相比都相去甚远的东西肯定不会是柴窑，而近年来大批涌入市场的故作纤秀、故作古朴的所谓“柴窑”，更不能让其玷污了“瓷皇”的英名。
二是造型，既要典雅古朴，又要端庄秀美，核心是“合乎时宜”。所谓“合乎时宜”，即造型是那个时代的，达不到或者做过了头，都不能认定其为柴窑器。瓷器的造型具有首创性，也具有继承性；以继承性为主，以首创性为辅。同时，一个时代瓷器的造型主要受时代审美和工艺水平影响。五代柴窑瓷器继承了隋唐瓷器生产的成功经验，特别是邢窑的生产技术，以异军突起之势，追求陶瓷艺术极致之态，成就了中国古代瓷器生产的巅峰之作。同时，她又处在五大名窑产生的前叶，可以讲，柴窑瓷器开了宋五大名窑的先河。因此，某种程度上，宋五大名窑，特别是汝窑瓷器的身上都流淌着柴窑瓷器的血液；反过来讲，从宋五大名窑，特别是汝窑瓷器的身上应该能够看到柴窑瓷器的影子。所以，综合考量，近几十年流行于市面的几种“柴窑”都不会是真正的五代瓷器。
数量最多的一种，是注浆成型的薄胎“柴窑瓶”，以四方和扁圆型为多，大多数都加上清代中晚期流行的瑞兽耳，整体造型貌似秀挺，实则线条锐利夸张，造型呆滞，毫无五代时期古韵。
图1：现代仿品（网上资料）
图2：现代仿品（网上资料）
影响最大的一件，是2007年10月日本学者对中如云在人民大会堂发布的“青百合花瓶”，该瓶仿青铜觚造型，修长秀媚，但多数中国专家认为这个“青百合花瓶”造型更趋现代审美，不具五代神韵，是清代作品。
图3：青百合花瓶（网上资料）
三是工艺，要合乎时代发展水平、合乎器物身份。瓷器的外部特征有些是从内部反映出来的，内部特征很多来源于工艺。一般陶瓷生产工艺流程为取土、练泥、做坯、利坯、上釉、装窑、烧窑等，这些流程在不同时代、不同地域、不同生产也各有差异。从五代史陶瓷制作技术水平看，应该注意这样几个点：第一，“练泥”时陈腐时间一定很长，但是土质不一定很细腻、很干净。这从胎上看，应该很熟、很糯；同时，要比景德镇的明清瓷器胎质粗疏一些。因此，凡是胎质生涩、细腻紧致的都不符合柴窑标准。第二，做坯时由于多为小件器物，有要达到“薄如纸”的效果，应该以陶车拉坯为主。因此，凡是注浆胎、泥条盘筑厚胎的也都值得怀疑。第三，由于胎质粗疏，要做出薄胎，利坯要下很大功夫。第四，非常重要的一点，五代时精美的器物应该为两次入窑，即第一次烧胎，出窑后再对坯胎进行整修，上釉后二次入窑烧造。唐三彩和汝窑瓷器都是这种工艺，所以其釉中气泡很少，柴窑器也应该没有或很少气泡。第五，因为是当时最高档的产品，因此，一定会采用垫烧或支烧等先进工艺。
四是胎质，应该为黄褐色、熟糯、很薄、很轻。关于柴窑的胎质研究的人很少，主要围绕“多足粗黄土”做文章。综合瓷器发展水平以及各种研究成果，对柴窑瓷器的胎质有以下几个基本判断。
第一，胎色应该不是白色，应该为黄褐色。唐、五代、北宋陶瓷的胎质，除定窑、邢窑外，白胎的很少，宋五大名窑除定窑为白胎外，其余都不是白胎。曹昭的“多足粗黄土”记载，应该说是圈定了柴窑的生产是在盛产黄土的区域，这就在很大程度上决定了柴窑的胎应该以黄土为主。生黄土在经过洗练、陈腐、烧熟后，呈色肯定会改变，再加以从五代到今天的千年洗礼，按照一般的常识判断，柴窑的胎应该为黄褐色。
第二，胎质应该具备熟、软、糯、柔的特点。将瓷土经过精细筛检、长时间陈腐、反复揉练变为“熟泥”，是我国陶瓷生产的独门绝技，这也和我国农业生产的“精耕细作”的优良传统具有异曲同工之妙。这种技艺保证了我国陶瓷产品能够独步天下。作为瓷皇的柴窑瓷器，在这方面一定会做得更为出神入化。所谓“熟、软、糯、柔”是相对的，是相对于一些后仿者胎质生、硬、粗、刚而言，用收藏爱好者惯用的语言，就是柴窑瓷器的胎一定要熟旧，而不是生新。胎质新老与否是鉴定瓷器是否到代的核心指标，胎质不老、不熟旧，即使是做过所谓的“热释光”检测，即使釉面伪装得再像，也不会是真正的柴窑瓷器。
第三，胎应该很薄，薄到像一张纸一样厚。将瓷器尽量做薄，一直是古代工匠的追求，唐代邢窑、宋代定窑工匠就做出过“透光瓷”，明代万历时期的制瓷名家名叫昊十九的制瓷名家做出“卵幕杯”，明清很多工匠都制造出了“脱胎瓷”。因此，柴窑瓷器的“薄如纸”，绝非空穴来风，只不过不是现代的纸，而是古代的纸。很多研究者认为，柴窑瓷器的器壁薄厚应该在0.1cm左右。
第四，柴窑瓷器手感要轻。鉴定任何器物所说的“过轻”或“过重”，都是一个非常经验式的说法，即相对于“眼鉴”对于器物重量的评估，手拿时的轻重感。一方面老窑瓷器因为一些物质的风化流失，另一方面因为柴窑瓷器是薄胎瓷，所以，柴窑瓷器手感一定很轻。
五是瓷釉，应该是一种独特“天青釉”。柴窑瓷器的研究者和爱好者关注、研究最多的是釉，重点是釉色和釉质。在研究过程中，因为谁都没有见过真正的柴窑瓷器，所以出于各种不同的考量和目的，就发出了各种各样的声音。综合时代审美、命制者的追求、工艺水平制约等因素，我认为对柴窑瓷器的瓷釉应该有这样几个基本判断。
第一，釉色为纯净深幽的天青色。明代谢肇淛《五杂俎》记载：“陶器柴窑最古，今人得其碎片，亦与金翠同价矣。盖色即鲜碧，而质复莹薄，可以装饰玩具；而成器者，杳不可复见矣。世传柴世宗时烧造，所司请其色，御批云：‘雨过天青云破处，者般颜色做将来’。”大家都认同天青色，但对其解读有着很大的差别。就认同其为青色的意见看，大多数认为应该是比汝窑更深一些的天青色，一部分人认为是类似于孔雀蓝的天蓝色，还有人认为是深浅变幻的天青色，即所谓的“天青五彩”。还有一小部分人将“雨过天青云破处”解读为雨后彩虹，即柴窑瓷器应该赤橙黄绿青蓝紫七色釉俱全，而且现在市场上就充斥着一批七色低仿柴窑瓷。
综合分析这几种看法，“雨后彩虹”说最为荒谬，因为从瓷器制造历史上看，成熟的单色釉瓷器产生在明代初年，但是就是那时候，也仅仅以红、蓝为主，其他颜色鲜有，在五代时期，根本生产不出来那么多种的单色釉。“天青五彩”说也十分牵强，因为一方面，生活常识告诉我们，雨过天晴后的蓝天，一定是一蓝如碧，绝对不会有深浅的五彩之感。另一方面，在五代之前，以及五代以后，单色釉瓷器都没生产出釉“厚则色深，薄则色浅”的五彩釉，只不过是在宋代有“油滴盏”，有“出窑万彩”的钧窑，在清雍正时有“窑变釉”，但都是有一色为底、多色相伴，而不是一色五彩。天蓝色与深天青色区别不大，也最为接近柴窑瓷器的“天青色”，因为古代“青”所指十分宽泛，特别是在瓷器上，有时偏黄、有时偏绿的器物，都笼统地称为“青瓷”。许之衡《饮流斋说瓷》说：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”
我认为，对柴窑瓷器的“天青色”，不要过度解读，不要“想得太多”，其实就是雨过天晴、蔚蓝蔚蓝的颜色。雨过天晴蔚蓝的天，带给我们怎样的感受？可能每个人都有同感：雨洗的碧空洁净深远，清爽的空气沁人心脾，无比的喜悦欢欣，难得的舒畅自由，让人想说想笑、想唱想飞！把这种美感成功移植到瓷器上，就造成了蔚蓝无瑕、雅致蕴藉、端庄淡泊、幽玄静谧的美，而这种美恰恰适合了五代、北宋的主流审美情趣。这种画面也许早已在柴荣的头脑里出现，这种意境也许造就成为他的一种心境，所以他才会在“所司请其色”时，不假思索地御批云：“雨过天青云破处，者般颜色做将来”。从而成就了“前无古人，后无来者”“诸窑之冠”的“瓷皇”——柴窑瓷器。
第二，釉质独特，其配方独一无二。古代、现代的柴窑爱好者都认为，柴窑瓷器的釉子加入了特殊物质。清代《南窑笔记》手抄本（作者不详）记述“柴窑”的条目下写道：“周武德年間，宝库火，玻璃、玛瑙诸金石烧结一处，因令作釉，其釉色青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。其妙四如，造于汝州，瓷值千金。”这条记述不知所据何本，但却契合了人们对柴窑瓷器釉质成分的揣测。
在制作柴窑瓷器时，工匠们追求的釉光是非常含蓄、内敛，如丝绸般柔和、如玉石般温润，当时大部分采用的是一挂厚就流淌石灰釉，很难达到含蓄内敛的温润效果，这就要在钙质釉料里加入碱金属，这时工匠大胆突破传统，发明了玛瑙等宝石入釉。玛瑙是一种半透明的玉髓，是隐晶质石英亚种的宝石，比重2.6，折射率1.535—1.539，硬度略低于7，断口贝壳状，蜡状光泽，具双折射（光亮）性质。玻璃（瓷器的釉面也是玻璃）是单折射性质，折射率1.48—1.7，玻璃和玉髓都是二氧化硅成份，在外表上和物理性质方面都很相似，因此，玛瑙入釉也是很合理。
正是由于釉质的特殊性，所以使柴窑瓷器产生了“滋润细媚，有细纹”的外观。
六是彩绘，柴窑瓷器没有彩绘，这和当时彩绘的发展水平和时代审美都有直接关系。五代之前彩瓷品种很少，只有长沙窑创造了在一件器物上同时使用多种色剂进行产品色彩装饰的技术，其他都仅有一些点缀。长沙窑属于民窑，产品主要为生活日用品，制作比之于汝窑等，不甚精细，绘画也多适合百姓欣赏口味，距离皇家用品相去甚远。明洪武鉴赏家曹昭在《格古要论》中就写道：“有青色及五色花者且俗甚”。皇家对瓷器的品赏还是以端庄雅致、素洁高远为主流，太花哨、太艳丽的俗世审美情调，都不会是柴窑瓷器的选择。现在市面上流行的一部分绘画人物、花鸟所谓的柴窑瓷器，都是不伦不类的低仿。
七是纹饰，柴窑瓷器应该以素面为主。一方面，如前所述，柴窑瓷器没有彩绘；另一方面，因为柴窑瓷器是薄胎瓷，不太适合刻划；加之其核心追求的是“雨过天青云破处，者般颜色做将来”的效果，也不适合加贴塑之类凌乱了整体效果，所以，柴窑瓷器是以端庄雅致的造型、蔚蓝幽深的釉色取胜。
八是款识，柴窑瓷器一定没有范式款识。款识是明清官窑瓷器的必备，之前无论唐三彩还是元青花，都没有规制统一、考究规范的款识。这既是瓷器发展的一种轨迹，同时也是成长的必然。
款识原指古代钟鼎彝器上铸刻的文字，明代科学家、文字学家方以智撰写的《通雅》将其解释为：款是阴字凹入者，识是阳字突起者；款在外，识在内；花纹为款，篆刻为识。后世把书画记名叙事、瓷器纪年标号的文字统称为“款识”。唐、宋、元时期瓷器属款识的极少，比较典型唐代邢窑有“盈”字款，宋代定窑有“官”字款，元代有“枢府”款。像柴窑、汝窑这种瓷中极品不属款识，除时代发展因素外，还有审美原因。比如一些大家熟知的刻“凤华”款，以及刻乾隆爷御题诗的汝窑瓷器，只能说增加了器物的研究价值和经济价值，却严重破坏了器物的整体艺术美。现代仿柴窑瓷器有很多属“柴”字款，还有一部分属“大周显德年制”等，都是按照明清官窑的套路去做的，一定不会是真柴窑。（待续）
（河北承德 刘国臣 初稿完成于2019年6月26日，修改完成于2020年9月18日）