穿越古今游众山｜台北故宫展出近现代实景山水画

黄君璧 《谷关桥影》 纸本设色 138.2×69.5cm 台北故宫博物院藏

穿越古今游众山

——台北故宫展出近现代实景山水画

文 │ 叶子菱

刊于《艺术市场》2020年10月号

7月10日至9月23日于台北故宫博物院展出的“揽胜——近现代实景山水画展”，透过古今画师之手，名胜山水尽收眼底。有别于台北故宫博物院以古代书画为主轴的展览，本展览精选30件画作，主要以现当代画作为核心，共分为“风格与景致”“庐山真面目”“新时代的游踪”“山川在握”“时局下的胜景”“实景的启示”六大单元，将视角放置在现当代水墨艺术，展示书画艺术在古今脉络之下的传承意识，以及未来发展的更多可能性。

贯穿本展览的“实景山水画”，泛指作品题材为“确有其名”的地点，而非局限于如实再现眼中景象。

自古以来，位置经营和空间营造便与山水画作的组成有密切关系。早期画家常藉由山水画抒发胸中丘壑，所呈现的是创作者心中之理想山水，随着时代转换，实景入画的概念一直是值得探寻的议题。

此次展览透过画面组织、作品形式、画作题材以及创作取材等要素，探讨画者如何“再现”（represent）景物，并赋予画面中真实意义。

展览首先以“风格与景致”作为探讨山水画作如何“再现”景物的序章，展区以元代吴镇（1280—1354）《嘉禾八景》对比近代关山月（1912—2000）《贵阳花溪图》。

两件作品皆为长卷形式，吴镇《嘉禾八景》描绘其家乡浙江嘉兴的8个风景胜地，全卷采用文字配图，除了各景之间互相区隔，也在画中标示上城邑、楼台名称，说明各景的地理位置和概况。

关山月《贵阳花溪图》（局部） 纸本设色 44.8×347.2cm 1941年 台北故宫博物院藏

而关山月《贵阳花溪图》为1941年旅游贵阳名胜的写生画作，关山月融入西方光影及透视法，营造出前后虚实以及深远的景深。

两相对照之下，呈现出鲜明的辩证意识，带领观众思考画者对于实景山水风格表现上的差异，吴镇考虑构图之理想性，8个景致是采取不同视角描绘而成，以至于画作景物与实际地理位置有所差异，说明画家面临实景山水，会采取不同的手法来呈现客观景象。

从形式与风格延伸到题材的发展，第二展区意图带领观者进入古今对于相同画作母题创作的承与变，本展区展示6件创作于不同时代，并以“庐山”为题的立轴作品。

以明代沈周（1427—1509）《庐山高》为始，画作空间以北宋“三远法”为架构，结合李白（701—762）《望庐山瀑布》诗中“飞流直下三千尺，疑似银河落九天”的意象，诗意结合图像喻写其师陈宽，画作中簇拥瀑布源头的五头峰，以及前景一人观望急泻的瀑布，亦成为往后画者描绘庐山时的图像范式，例如明代丁云鹏（1547—1628）《庐山高》便可见其延续沈周《庐山高》中王蒙笔法以及瀑布源头山峦丛聚的景象。而清代钱维城（1720—1772）《画庐山高》画面布局承袭北宋巨碑式山水，将画面分为前、中、后三景，呈现由低至高的地形位置，根据策展人考察，他的创作应和方志记录的认识是比较有关系的。

元 吴镇 《嘉禾八景》（局部） 纸本设色 37.5×566cm 台北故宫博物院藏

描绘“庐山”的题材发展到近代，还有祁昆（1894—1940）《庐山忆旧》表现自身旧游庐山的回忆，不再以“观瀑”作为重点，而是将瀑布隐于画幅右侧，突破传统山水画以地面矮坡向上开展或往深处延伸的格套，从画作释文“写其一角”得知此为捕捉自身视觉印象之作，强调以“视觉入画”的态度，突破传统理想画山水的经营。

吕寿琨（1919—1975）《乌来瀑布》则为古今创新之作，画作虽以台湾的乌来瀑布为题，但画面上半部挪用沈周《庐山高》结构，将台湾乌来瀑布与庐山瀑布作呼应，展现古人笔墨心象亦能与现今感悟相连结。

早期“实景山水画”的表现，几乎非实地写生而作，多根据想象或是旧游回忆之作，沈周虽然未去过庐山，却能创造出观看的想象空间，并建立往后庐山之图像的传统。这说明实景山水不一定与实际地貌直接相关，创作的因素亦包含画家、画史、地点、传统山水画的结构框架以及风格范式等影响，彼此连结交互出不同的风貌。

近代欧洲和日本的美术教育观念传入中国，“户外写生”成为美术院校重要科目，并带动艺坛旅游写生风气的盛行，使得画者对于空间架构的表现逐渐出现转变。

自第三单元起，展览将重心放置在20世纪后的作品，策展人欲探讨随着西方美术教育传入中国，中国画家开始如何在山水画反映“写实”，其中“写生”与“摄影”成为主要的实践途径。展览中以同时期的照相、画报、作者游记与手稿对比画作，让观者理解现代新兴技术与观念的传入对于绘画艺术转变所产生的影响。

江兆申《洞中梦游》 纸本设色 24.8×33.7cm 台北故宫博物院藏

就写生观念而言，齐白石（1864—1957）《小姑山》是根据其在小姑山画过写生稿的内心印象进行创作。此画的角度与北京画院所藏齐白石《借山图》册之十八《小姑山》的角度相同，可得到相关印证，同时也说明齐白石的“写生”概念并非受到西方透视技法影响，而是强调实景与自身视觉之间的联系。

西方照相技术传入中国后，摄像时的取景与剪裁给予中国画家在作画架构极大的启发，在祁昆《黄山云海》题跋中可得知，祁昆受委托人所托为其黄山旅行绘图纪念，释文亦提及委托人于黄山行时带着相机去摄影，推测此画可能是依据照片绘制而成、从摄影转化到山水画。实景山水画发展至近代，“写生”的论述以及照相之视觉效果已然成为重要的创作表现。

进行实景写生的重要要素为作画地点之“可及性”，由于地区的开发或政府当局的观光政策，让画家有更多机会能够“行万里路”，记录壮游时所见风光景致，使得写生风气渐长。20世纪后政府当局会邀请艺文界人士观光旅游，艺术家会依据沿途风光进行创作，一方面促进文艺发展，一方面向大众宣扬政府的交通建设成果。例如，贺天健（1891—1977）《山水》为其1944年受当地交通建设局邀，参加观光路线，所绘浙东一带的山水景致。

齐白石 《小姑山》 纸本设色 135×34cm 台北故宫博物院藏

记录旅游名胜的风气不仅局限于立轴或长卷绘画形式，也反映到“折扇”的载体之上。

在扇面作画最早是受日本、高丽扇的规制影响，南宋、元代时折扇书画主要局限于宫廷，发展至明永乐年间，折扇逐渐普及，并成为书画创作的载体之一。20世纪前半叶，画家会在折扇上记录下个人游历或委托者的游踪，由于其便于携带、可折叠、价格便宜、可在社交场合展示等优点，使描绘实景山水画的折扇广为流行。

1949年后随着画人的迁移，中国内陆、香港与台湾的景色成为山水画的题材，也各自发展出不同的风貌。1949年，内陆提倡“新国画”的政策，以“艺术为人民服务”框架为圭臬，主张题材内容需反映现实，形式上趋向写实风格。以钱厓（1897—1967）《水光潋滟》为例，画作以单点透视塑造画面空间，增加视觉上的辽阔感。而傅抱石（1904—1965）《西陵峡图》除了描绘俯视长江的壮丽景色，亦将现代产物气船入画，表现出国家进步的新气象。

祁昆 《黄山云海》 纸本设色 131.2×67.4cm 台北故宫博物院藏

同时期的台湾，自大陆渡海来台湾的画家以写生融入实景，将台湾景色描绘入画。1960年，横贯台湾岛中部的公路开通后，带动阿里山与谷关等地的旅游观光，当地的山海美景也进入了山水画的范畴，黄君璧（1898—1991）《谷关桥影》将台湾山区常见的吊桥入画，此种母体在过去的山水画作中较为少见，如今得以成为山水画中可重复使用的母体。

最终展区“实景的启示”以傅狷夫（1910—2007）《海滨一角》与江兆申（1925—1996）《洞中梦游》两件作品作为完结，藉此昭示现当代山水画的种种可能性。

傅狷夫《海滨一角》企图在传统书画艺术中的皴法表现找寻新的突破。傅氏以自身所创造皴法表现当今山水实景，这种观念将古法转化为写生，从自然景象中不断探索出新的绘画表现。

钱厓 《水光潋滟》 纸本设色 55×52.5cm 1961年 台北故宫博物院藏

江兆申《洞中梦游》则是结合实景与梦境，将实际在溪头所见树腹中空的景象，连结自身过去的梦境，再将之描画下来，说明实景与画家本身经历的连结与互动。由此可知，实景山水给予画者的启示紧扣着画者的生命经验，以及自身对于画史的认识，并持续产生交互作用。

综观展览脉络，由一开始带领观众思考实景山水画作是否等同于“写实”表现，在进而探讨受到环境因素或时代潮流影响下，实景山水画创作目的与形式的转变，最终展区则揭开往后山水画作的重要发展趋势。

策展人希冀透过实景山水画串联古今绘画风格、形式以及观念上的传承与演变，并进一步去思考“实景”和“造境”之间的辩证关系。

傅狷夫 《海滨一角》 纸本设色 184×95cm 1988年 台北故宫博物院藏

编辑｜梁毅

排版｜林小果