清代画家代表人物之——戴本孝，善用干笔焦墨构图疏秀，意趣高逸
戴本孝（1621－1691），和州（今安徽省和县）人。字务旃，号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号鹰阿山樵，别号黄水湖渔父、太华石屋叟等，清代画家。
性喜交游，与画家、诗人渐江、龚贤、石涛等友善。善画山水，创作上主张学古人而不拘泥于古人成法，强调要“以天地为真本”和“我用我法”。所作多为卷册小景，风格学元代倪瓒、王蒙、黄公望等而自出新意。善用干笔焦墨，构图疏秀，意境清远枯淡，近于元人的体格（石涛的早期山水画曾受到他的影响）。其笔下的山石多用枯笔醮焦墨皴擦而出体面，很少用线条勾勒山石结构，也较少点苔。在构图布境上属意元人意境的空疏高旷，但并不专仿元人笔墨。他重视“师法自然”，因而笔下的山川丘壑变化多端，但画面的意境清旷，意趣高逸。
戴本孝 华嶽十二景图册
戴本孝（清） 山水册页
美国大都会博物馆
无论是以枯绘“迷”
还是以枯绘“苍”
皆是画家心影的投射
若无“心影”之源
便真是画境之“枯”了
[清]戴本孝 杜甫诗意图 21.8×16.4cm 纸本水墨
故宫博物院藏
款识：夜宴左庄。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
老来泓颖不嫌枯，
扫落云山淡欲无。
翻笑为霖手颠倒，
最分明处最模糊。
[清]戴本孝 赠冒青山水图（8开之三） 19×13.1cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：我友天地间，总是无情者。冰雪香可餐，柯叶翠盈把。一片何岩岩，服膺岁寒也。馀生。钤印：馀生（朱）
一、宋元枯笔传统
枯笔，亦称干笔、渴笔、焦笔，所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之意，然实为运墨之法。《林泉高致·画诀》有记：“墨之用如何？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”后来唐岱《绘事发微》讲：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”华琳在《南宗抉秘》中称“墨有五色：黑浓湿干淡”，并称“夫干墨固据一彩”。综上可见，运墨有浓（焦）、淡之分，后将“干”归为一色，枯笔之墨色即为“干”。
枯笔之貌，虽多见于元，然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说，并称其“惜墨如金”。
但此说偏颇，李成虽“惜墨如金”，却并非为“渴毫”（枯笔），而是偏为淡墨。因此，枯笔始于何人，仍不成定论。
[清]戴本孝 赠冒青山水图（8开之四） 19×13.1cm 纸本设色
上海博物馆藏
款识：山气郁以苍，泉声咽而碧。此中有幽人，萧骚头已白。安得太无情，顽然如木石。钤印：鹰阿（白）
宋人重墨，枯笔未兴，而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”，郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，然后用青墨水重叠之，即墨色分明，常如雾露中出也”。后来黄公望道：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润 处……”，郭、黄二人皆提及“积墨”之法，虽有顺序之别，但均称以干笔焦墨勾勒物象，区分远近之别，便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见，郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积，是笔中饱含水分的，而用焦墨则为干笔，如此干湿结合，才可物象分明。清代秦祖永云“大痴老人松字诀，惟能用干笔”，而元四家中，集中体现元代枯笔之貌的，则是倪瓒。清人钱杜评“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”另，董其昌称作云林画“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”。今观倪瓒遗迹，亦可见其作画擅枯笔燥锋，且喜用侧笔，所绘山石似以淡墨积点成线，有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏，简景、淡墨、“草草之笔”，这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风。
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之一） 21.2×16.7cm 纸本设色
上海博物馆藏
款识：白云峰外翠崖偏，擦耳尝过日月边。不是仙人前路狭，早骑龙脊弄秋莲。我爱王遥刁自然，三峰峰外古青天。五舌竹簧间一鼓，不经开辟好安眠。钤印：馀生（朱）
元代四家皆用枯笔之法，童书业称“黄公望用淡润墨打底，渐用浓干墨，画面秀润丰厚；王蒙常用干笔皴擦，并用渴墨点苔，韵致苍茫；倪云林更多用干笔，枯而见润；吴仲圭也有干笔，松秀处超子久”⑩。可见，倪瓒用笔，更接近于干、渴之笔，为四家枯笔之翘楚。而其画作又以淡墨为主，墨迹不显，更现笔意。更为重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之笔所营造的荒寒枯淡之境，更为明清画人所崇尚。
二、明清枯笔风尚
明前中期，浙派、吴门画派颇有影响，浙派取法南宋马、夏一体，吴门追崇董、巨之风，兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人追古、摹古，亦有所创，而枯笔之法于此时，未有发展。至明中晚期，董其昌画风的兴起，更加带动了画坛的摹古之风，对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行，使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章。兴乎唐代，迄宋犹然，迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法则，纯以枯笔干墨，此意晚年偶尔率应，非其所专……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说，却可以从中看出，世人却因董其昌画作有枯笔之风，而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。
明清之际，画派错综复杂、面貌各异，而枯笔之风，其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计，其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人 。而傅申也曾作过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 这些画家主要集中于江南地区，以金陵、松江、新安三地为主，这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。由此可以推测，枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看，遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之二） 21.2×16.7cm 纸本设色
上海博物馆藏
钤印：本孝（白）
虽然在明末清初之际，以枯笔作画已渐成风尚，然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。
三、戴本孝“枯笔”意境探赜
戴本孝（1621-1693），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）为反清人士，后因抗清失败出家为僧，念易代亡国之痛，绝食而亡。戴本孝继父亲遗志，终生不仕，卖文为活，游逸山林，著有《前生诗稿》（已佚）、《馀生诗稿》。王士禛《池北偶谈》记：“鹰阿山樵，休宁人（误，应为和州人），老于布衣。诗画皆超绝。”
关于戴本孝擅枯笔的记载，现可见秦祖永《桐荫论画》所记：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味……鹰阿取法枯淡，饶有韵致。” 并将其归为逸品。张庚称戴本孝“山水以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山水法元人擅枯笔……枯笔高旷”等论述 。目前，戴本孝所存作品多为40岁后绘，而其枯笔之作更是集中于后期。
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之三） 21.2×16.7cm 纸本设色
上海博物馆藏款识：帝座三浆倒玉壶，苍龙白凤舞云衢。问缘何事三青鸟，毛女琴挑古丈夫。鹰阿山樵。
钤印：鹰阿（白）
1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷”
戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题：
王刁山盖古王遥刁自然隐仙之所，尝鼓五舌簧相和而歌，至今人未能开道。访其遗踪，犹一太古天地也。余尝谓名山渐经开辟，亦天地所不欲，尘海滔滔，今古何极。尚留一片以还鸿濛，乌不可？必欲尽沦尘网，何哉？而其所绘《山水册》第五帧亦有题：
霜颖采墨华，鸿蒙忽流迹。天汉引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊与旷怀者共之，抑知实有此境否？
[清]戴本孝 黄山图（12开之一） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：双谿。
钤印：鹰阿（白） 本孝（朱）
另有戴鹰阿《黄山图册》其五：
……苍磴云摇不敢扶，浑茫四望接虚无。一瓢到处堪投老，茎草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意，懒把池台入画图。
[清]戴本孝 黄山图（12开之四） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：白龙潭。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
《黄山图册》其六：
望天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至，人可以登。至今天都人迹罕到，天留此一片以还太古，可望而不可即，其有待邪？《华岳全图册》《山水册》今不可见，《黄山图册》留存，而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词，是为何意？其与戴氏“枯笔之法”又有何关联？
“太古”即远古、上古，天地未开化时。“鸿蒙”同“鸿濛”，语出《庄子·在宥》 ，本意为“元气”，后指宇宙形成前的混沌状态。《太平御览·卷一》记：“淮南子……又曰‘未有天地之时，唯象无形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕闵闵，鸿濛澒洞，莫知其门’。”
概言之，“太古”“鸿蒙”都是指未有天地的洪荒之时，宇宙万物没有分化，呈现出一种混沌蒙昧的状态。戴本孝所绘之景，并撰以诗文，其意在追“太古”“鸿蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之笔端？
[清]戴本孝 黄山图（12开之二） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：杨干。
钤印：守砚（朱） 务旃（朱） 戴（朱）
以戴氏留存的《黄山图册》为例，此册页是其1675年（时年55岁）第二次游历黄山时所作，有十二帧，图中所绘为黄山各景，如：天都峰、文殊院、白龙潭、莲花峰等，以此串连为观景路线。每幅册页配有自题诗文，记山中景致且有抒发。《黄山图册》十二帧中，除“杨干道中”与“桃花岩”二幅外，其馀十幅均无点景人物。戴本孝在此册页中多以枯笔勾勒山形，以干笔皴擦表现山石质地、阴阳向背，用渴笔淡墨于纸微擦，以示山间云气弥漫。其中“后海”“文殊院”“天都峰”“炼丹台”四帧为其枯笔之代表。
[清]戴本孝 黄山图（12开之十一） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：后海始信峰。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
“后海”描绘云海之景，画中山峰耸峙，烟云缭绕，迎客松长于山石之间。山体轮廓以枯笔绘之，皴擦以分物象前后，云雾同用枯笔蘸淡墨，绘以波浪形，似翻滚之状。云、山交界处，干擦过渡，山间松树用焦墨点出。此帧因绘云海，故留白颇多。枯笔所绘山体，节理密集，以垂直之势兀立。因笔锋干涸使山体轮廓有断续之感，从而呈现出了风化后的凌厉之貌。戴本孝自题云：“此中莫道无兵气，时见蚩尤雾犯关。”画家于黄山后海，仿佛穿越上古，而感山中有蚩尤之兵气。
[清]戴本孝 黄山图（12开之九） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：炼丹台。
钤印：戴（朱） 戴（朱）
“炼丹台”所画虽然有异于“后海”一图中陡峭的山峰，描绘了黄山另一种较为浑厚的山体形态，但其所用枯笔之法，基本与“后海”相同，只是在表现山石的体积上用了更多的皴擦，使山形不仅显得浑厚且有云中淋漓之感。画家以浓墨点苔，近处的奇松也用重墨绘出。画中远山为枯笔淡墨，以皴擦模糊其形，显茫茫之意。
[清]戴本孝 黄山图（12开之七） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：文殊院。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
“文殊院”一幅是取近景，图中将屋舍置山石环绕之中。戴本孝以枯笔对画中的大块山体作了大面积的皴擦，而画面左侧的山体却未分清远近关系。此画中的山石，因由枯笔勾勒，而突显了粗砺之感。戴本孝曾画过两幅以“文殊院”为题的黄山图。除此《黄山图册》中的一帧，另一幅则绘文殊峰全景，亦以枯笔绘之，而山石棱角方硬且轮廓体积较为清晰，更接近于新安派画家渐江的风格。与册页中的“文殊院”相比，多雄健而少苍茫。同时代画家中，梅清也绘制过《黄山图册》，其中亦有“文殊院”一帧。他以湿笔着浅色将烟云中的文殊台描绘出来，与戴本孝不同，梅清取远景，环绕的山体造型奇崛，其用笔湿润，多用点苔，以湿笔晕染云雾，更显仙道之气。而石涛所绘的“文殊院”一画中用多变的皴法来表现堆叠的山峰，山体以赭石敷色，呈“流划石奔”之势 ，与前景中的禅院屋宇产生了动静呼应，颇有生意。相比之下，戴氏的“文殊院”册页中由枯笔造就的古拙之意便可显现。
[清]戴本孝 黄山图（12开之六） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：天都峰。
钤印：迢迢谷（朱） 戴（朱）
而在《黄山图册》中，最显枯笔之意的则是“天都峰”。此图取天都峰之局部，画面的核心为矗立的主峰，山体的前后关系并不明显，左侧有隐现的小径，似是通向山林深处。与戴本孝曾有交往的渐江在《黄山真景图》中也曾表现过“天都峰”。渐江的天都峰取全貌，山形方正，有堆叠之感。与戴本孝不同，渐江虽用笔较干，但其突出表现的是山石棱角的体积感，因此可见其笔力清劲，行笔清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯笔，显得更为肆意，画中墨色甚微，山石结构虽然几近模糊，但却可见焦墨勾斫的刚劲之力。值得一提的是，画家着笔的虬松，也不再像“后海”一画以浓墨点出，而是同用枯笔绘出，笔速疾快。巨石充斥的画面仿佛将观者与画面隔绝，“雨痕缥缈”的天都峰，在寒烟之中遗世独立。
[清]戴本孝 黄山图（12开之五） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：朱沙闇。
钤印：本孝（朱） 戴（朱）
由此可见，戴本孝是用枯笔之法，来追“太古”“鸿蒙”之境。其笔法或勾斫或皴擦，用笔简约，轮廓有断续，显模糊粗砺之貌。枯笔因笔中含水甚少，故在作画时，行笔渐滞，无法大肆晕染，便无酣畅之感。此法重在笔与纸的摩擦，这种摩擦适合于描绘风化粗糙的山质。而在戴本孝的画中，这种摩擦被转化为至干至淡的用笔，正如其所说“笔法能实其所虚，复能虚其所实，此亦天地自然之理” ，“枯颖弄氤氲，聊以见山静” ，正是因枯笔的“虚其所实”而表现出了一种宇宙未成的“氤氲”，这种“氤氲”有别于水墨晕章的淋漓，而是将太古时期，那种由混沌、原始而产生的神秘感、隔离感表现出来了。
戴氏论及枯笔，在他的诗文中有诸多体现，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”、“精华归黯淡，枯槁最鲜明” 。值得一提的是，戴本孝于71岁时所作的《象外意中图》卷末有大段题跋：
六法师古人，古人师造化。造化在乎手，笔墨无不有。虽会诸家以成一家，亦各视其学力天分所至耳。脱尽廉纤刻画之习，取意于言象之外，今人有胜于古人，盖天地运会于人心神智相渐，通变于无穷，君子于此观道矣。余画初下笔绝不敢先有成见，一任其所至以为止。屈子远游所谓一气孔神，无为之先，宁不足与造化相表里耶？是卷枯颖迅扫，槭槭有声，未卜精鉴作何臧否也。
这段题跋概括了戴本孝晚年成熟的艺术观，文中谈及了六法、造化的问题，进一步指出师法自然的重要性。他将自然作为绘画之本，求象外之意。而其在文末，又将师造化表现为“枯颖迅扫，槭槭有声”，可见戴本孝认为以“枯笔”师造化，于画中不但能表现自然变化之理，而且最终可达到“一气孔神”的至高境界。
[清]戴本孝 黄山图（12开之八） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：莲花峰。
钤印：画髓（白） 戴（朱）
另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73岁）创作了《山水册》12页，其中第四页上有题诗：
老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。
翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。
这首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手，而且点明了所绘淡远之境的审美风貌，同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。现在看来，这本《山水册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之作，他所描绘的山形轮廓，虽然保持着《黄山图册》中那种断续的笔法，但线条更具变化了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出，但不模糊，山间疏林浓淡相间，林木、点景与勾皴幻化的山川，构成了深邃的意境。此时，戴本孝的枯笔之貌，与之前已有不同，他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中，山川丘壑是变幻的，而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山水册》第三帧所绘：山林茂密处隐现几间屋宇，近处柴门半开，有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出，近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所，画中人为戴本孝，他“山家浪荡”至此门庭，题诗云：“独来独往随云意，隐现山光不断青”。画中对点景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔离的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水册》中多页皆绘有山中屋舍，并多有点景人物：画中人物或游于山中，或于屋舍对谈，或垂钓于江边，亦或于舟中观景，形态各异，颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远，以示意境旷远。戴本孝这组作品里已有倪瓒画中的高逸气息，也正符合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心归淡远” 。这正是因画家心之淡远，故能“枯笔高旷”。
[清]戴本孝 黄山图（12开之三） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：桃花岩。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
于此我们可以看出，戴本孝枯笔所绘的山水意境，从中年时期的“鸿蒙”“太古”之境，渐而变为“淡远”“高旷”的意境。其枯笔也逐渐由粗砺的模糊转为浅淡的清晰，这种清晰并非指视觉上的明了，而是将那种宇宙未成的混沌逐渐剥离后，有了云淡风轻的明朗之感。然而无论是“鸿蒙”“太古”，亦或是“淡远”“高旷”，从戴本孝枯笔中流出的始终是浩茫的愁绪，这种愁绪缘何而来？也许有人还会质疑，湿笔亦可绘出愁绪，从“太古”“鸿蒙”到“淡远”“高旷”又为何单以枯笔表现？
[清]戴本孝 黄山图（12开之十） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：云谷。
钤印：务旃（朱） 戴（朱）
2.枯笔的审美心影
戴本孝在《馀生诗稿》自序中，写到：
痛思二十年来，身世所涉，死生究无一当，或负薪穷谷，或佣书村塾，卖文为活，溷迹市屠。生之日，死之年，怅怅兮不知其何从也……流离转徙，轻去其乡……予兄弟四人二十年中瘵殇失其二，惟余与仲弟无犹生。今无 则复学道于四方，足迹已遍天下。余则逐逐若鸡惊鹜，依人就食，顾影怜生，追念曩怀，何堪自问？於乎死矣。
从其自序中，可见戴本孝身世凄凉，漂泊于世，生活困顿，郁郁不得志。他曾有诗云：“谷贱频年农困久，军兴此日国殇哀。” 朝代更迭，战火纷飞，加之父亲戴重以绝食殉国，戴本孝难以释怀这国破家亡之痛。他是长子，须担家中生计，既不能奔走抗清，也不能出世为僧，只能无奈地接受易代的现实，在艰难苦涩的夹缝中生存。这些苦痛的体悟在戴本孝诗文中皆有体现：
良时不再至，何乃太区区。万事无穷极，九州焉所如。忧心常惨戚，养志在冲虚。愿化双黄鹄，悠悠去故居。
江如泪冷深千尺，石莅松盟定百年。短棹一来亲杖履，秦淮犹恨旧笼烟。
四望荒烟何处容我哀？吁嗟乎，不老故山驱犊归去来。
膏泽既枯生意尽，天灾人难那能支。
[清]戴本孝 黄山图（12开之十二） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆藏
款识：洋湖。
钤印：迢迢谷（朱） 戴（朱）
这些诗文道尽戴本孝心中苦涩，他苟存于乱世，心怀故朝，无能为力。因难解切肤之痛，戴本孝在家事安定后开始游逸于山川，以抒胸中郁气。他曾客宿金陵，二游黄山，三登太华，又观泰山，后又至燕赵。游历期间，戴本孝也结识了众多遗民，如冒襄、渐江、程邃、石涛、傅山、梅清、孔尚任、龚贤等。他们因经历相似、有着内心孤寂的共同情感，而成知音。
而在游历名山并与遗民画家结交时，戴本孝的画风、艺术观都受到了影响。其中渐江、石涛、龚贤的画中皆有枯笔的现象，而尤擅焦墨枯笔的程邃也曾与其交往，可见戴本孝枯笔之貌的形成与遗民团体有着不可忽视的联系。石涛曾说“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿，过此观者知之。” 龚贤也对枯笔有过论述，他认为“枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。
[清]戴本孝 山水图（10 开之一） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：高居金掌上，飞驾玉虹前。岂复人间意，天风落砚边。名山之奇皆非尘想所及，变现不可端倪。古人所以独尊气韵也。鹰阿。
钤印：鹰阿（白） 写心（白）
从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也”。石涛与龚贤对枯笔是认同的，并认为相较于湿笔而言，枯笔更显画风秀润。石涛同时批评了当时云间画派多用湿笔的风气，而龚贤则认为枯笔的技巧难于湿笔，更有清贵之感。戴本孝在与龚贤的交往中，也曾谈到枯笔的问题，他在《赠龚半亩》一诗中写道：“我愧枯毫扫焦墨，穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风作出过概括，称“柴丈尚浓此尚淡，淡远林木犹神似” 。可见，二人用墨虽有差异，但皆有“淡远”之风。另外，同样擅长枯笔的画家程邃，对此法也有见解，他说：用笔“于有处见无，于无处见有，始得谓之写意。”这与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中形容程邃的枯笔“迷糊蓊郁，别具神味”，有“一种沉郁苍古之趣” ，他也将其与戴本孝作过对比，称戴本孝“雅与穆倩笔意相似”，程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。
[清]戴本孝 山水图（10 开之二） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：波黯湖山雨，荷香浦溆烟。偏修渔具懒，却惯弄鸦船。元人画中有若此者，乌鬼尝见于诗，画有由来矣。
钤印：鹰阿（白） 写心（白）
如果说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔绝于世，那么其《山水册》便是以渴毫求淡远之境。前者“迷离冥朦”，后者“荒率苍莽”。这二者在心理上有着明显的区别，前者是因苦楚而封闭内心，隔离尘世，求上古仙境，指向过去。但后者则是以隐居融于山水，淡泊明志，胸臆高旷，指向未来。因此，我们可以看出，戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯，而用墨之“淡”则是为追“鸿蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯笔最终趋向的是“远”，“淡远”便是他的“栖心”之所。
[清]戴本孝 山水图（10 开之三） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：白云结山光，翠响林影。音信有炎氛，引人坐华井。古人笔法能实所虚，复能虚其所实，此亦天地自然之理也。仲圭其入微者矣。鹰阿。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
四、馀论—兼论枯笔之辩
枯笔之法，概言之就是墨之干涩。宋元至明清，世人关于此法利弊皆有论述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意” ，韩拙说“用墨太微，即气怯而弱也” ，并指出“强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然。” 顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”，且说“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔” 。李日华论及枯笔求淡的风气时，批评道：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏、怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分向背，动以元格自掩，曰‘我存逸气耳’。相师成风，不复可挽。” 清代张庚也不推崇枯笔之法，他提及当时学董其昌干笔之风盛行，云“虽骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣” ，并提出世人枯笔成风是因“湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷” ，又明确指出“由是作者观者，一于耳食，相于侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣” 。
[清]戴本孝 山水图（10 开之四） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：奇石濯崇牙，幽泉咽簧簴。疏松偃鳞鬣，听人作何语。无声之声，目能共听。枯毫非舌类，多逸韵，聊为静者一解颐耳，不知为谁家法也。鹰阿。
钤印：鹰阿（白） 写心（白） 鸡垢（朱）
从以上这些论述中，我们可以看到用笔之枯的弊端多指向无气韵、无生意，而明清时期因枯笔风尚的流行，干笔之法反倒成为画人急于求成的捷径，因此张庚认为“过矣”。枯笔之法的争辩在明清时期，显得尤为激烈，对于此法的批评已经从否定墨涩而上升到了画坛不良风气。樊波曾对这些批评用墨枯涩的论述有过见解，他指出“这些否定是相对的，他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向，而没有否定干涩、枯燥本身……” 进一步来看，这些否定态度并不是反对枯笔，而是在批评这种流于表面形式的倾向。张庚在这里对湿笔、干笔的难易程度作出对比，更是指出了世人只学干笔之技，而忽视干笔之质的盲目跟风现象。由此可见，前人批评枯笔之法的核心在于两点，一是批评过枯而导致的无气韵、无生意；二是针对一味求淡、流于形式的枯笔风气作出的否定。
[清]戴本孝 山水图（10 开之五） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：不信中流断，仙人扇划开。飞帆归鸟急，尝带夕阳来。江气山光，映带隐约，不得以呆笔貌之。鹰阿。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
明清时期，谈及枯笔之法，也有诸多肯定见解。石涛、龚贤论及枯笔时，认为此法更显秀润、清贵（前文已有论述）。布颜图说：“画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应。” 盛大士也指出：“荒率苍莽之气从干笔皴擦中来。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。” 华琳认为：“用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙……用焦墨方不生不硬，不浊不癞，不突不恶溢也……干笔于急躁中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润。” 以上论述提及的“苍茫浑厚”“荒率苍莽”“苍润”的审美风貌重在“苍”的体现，“苍”有“物老”之意，因此以浮于表面的枯笔之法，也是无法表现“苍”之沉著的。
[清]戴本孝 山水图（10 开之六） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆藏
款识：似此云泉树，生居黄农天。奇影落人世，悔作画图传。黟海松石，古人多未见，况画可摹耶？引为近玩，仙帝所嗔，余与友渐公不能无谴也。彼盎松囊云者，当复如何？天根道人。
钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
从明清时期对于枯笔的争论中，我们可以看出：枯笔虽然是一种笔墨技法，然而却非人人可以学枯。明清之际，以戴本孝为代表所用的枯笔绝非流于形式之枯，也非只求画中逸气，其枯是他作为遗民枯寂的心影体现，追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界。因此，无论是以枯绘“迷”，还是以枯绘“苍”，皆是画家心影的投射，若无“心影”之源，便真是画境之“枯”了。