志合者，不以山海为远！
——晋.葛洪
文人篆刻从实用印章中出离，在不同的历史条件下，随着自身发展的需要，经历了几次重大的观念转型。初是“印宗秦汉”。发端于元明时期，依托在北宋以来金石学的发展之上，与汉魏印章对接，在纷繁复杂的甄别和认知中，确立了自身发展的方向与审美标准，构建起文人篆刻的传统。以后延此，在印材的发现、文人情怀的寄托和受众广泛参与下，步入了个性化发展的道路。
二是“印从书出”。是继“印宗秦汉”之后，又一次观念性的突破。表面看与篆刻创作技法有关，如在方寸之地借助与“摹印篆”不同的字法形式，强调穿插、避让和粘连的应用效果；在“计白当黑”中，关注“疏可走马，宻不通风”的空间变化等。实质上是撬动“印宗秦汉”的固有板块，另辟蹊径，达到探索文人篆刻多样发展的目的。其功绩之大，显而易见，但后人评述，往往略过实质性的观念转化问题，故叙述显得单薄无力。“印从书出”的倡导者和实践者当然是邓石如，但在他前后也有部分实践者，包括“看到六朝唐宋妙，何必墨守汉家文”的浙派鼻祖丁敬，也有类似的探索和实践，不同者在于观念的转变与充实，则非邓氏莫属。惜当时浙派的创作风气正盛，邓氏的观念和审美取向并未引起人们的极大重视，直到晚清才在吴让之的作用下登上印坛，至此局面发生很大的变化。可以说，邓石如的“撬 动”并建立的“印从书出”观，与借助外力构建传统的“印宗秦汉”观不同，是在本体内部发生的一次关乎文人篆刻发展的观念共振。随后，赵之谦的“印外求印”迅速跟进，与此有很大的关系。
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其三，“印外求印”。如果将发生于清代中期的邓石如“印从书出”观认定为清代晚期才生根发芽开花的话，那结出的最大果实便是赵之谦的“印外求印”。此期社会变化波谲云诡，学术研究和文艺创作都较以往宽松自由，再加上文人篆刻步入个性化发展道路之后也经历了很长一段时间的研究和探索，无形中促进了文人篆刻在此期的大发展。“晚清六家”相继出现，他们标榜个性，探索未知，创作思想极其活跃。而赵之谦的高明处在于，以敏锐的洞察力把握时代的脉搏，清醒的头脑感知文人篆刻的发展方向，在邓石如“印从书出”观登上舞台之后，迅速提出“印外求印”的观念构想，并身体力行，以个人的才情和智慧付之于实践，在后来者中产生极大的影响。但话说回来，如果没有邓石如对文人篆刻本体的撬动，后如大坝溃堤，在一片汪洋中，恐赵之谦也难奋力游出，搭乘时代的风帆驶向未来。
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可见，文人篆刻在发展的过程中几次重大的观念转变，有其内在生成的原因，也有外部影响的结果，且环环相扣，次递推演，最后汇于晚清这一特殊的历史时期，呈多样发展的局面。但问题是，伴随着时代的步迈，以及篆刻艺术家们对创作实践的不懈追求，赵之谦之后，是否还有新的观念出现？或者后来的观念尚停留在原来的认知水平上？这不是一个简单的社会进行论问题，而是艺术家在特定的文化语境中，个体探索未知的禀赋带来的设问。在以往各种观念的冲突和融汇下，赵之谦之后，确实有种新的思想在生成，创作手段也较前人丰富，是否意味着某种新的观念在涌动，隐约中起引领作用呢？毕竟紧跟前人之后，某些观念变化不甚明显也属正常。但艺术观念的分析和判断需要以冷静的目光，以及发展的角度来看问题，才不会留下很大的遗憾！确实，赵之谦之后，观念问题的探讨缺失了很长一段时间，直至今日，这对篆刻艺术的发展来说并非好事，势必造成评价系统的止步于前，而对后来的艺术品鉴、批评方法、审美取向和技术手段失去评判的准头。其实，艺术史上任何一种观念的提出，意义都关乎当下，也指向后来。如“印宗秦汉”，邓石如、赵之谦观念，结果至今还熠熠生辉，光耀印坛。可以说，“印从画出”的观念出现，便是他们之后，又一新的思想动向。它综合了前代几次观念转型的经验，使原有的创作手段、形式风格和审美趣味为之一变，成功地将思想转化为实践，影响至今。
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“印从画出”的词义本身未必准确，有待众人来补充说明。如“绘事后素”之“绘”，“心如工画师”之“画”，意义所指内涵要丰富得多。生成的原因有社会变化的因素，也有艺术本身发展的需要，以及艺术家探索未知的本能等，最终上升到认识的高度形成观念，以指导后来者的实践。与以往几次重大观念转型不同，“印从画出”的观念取向更偏重于艺术的纯粹性和趣味的美感化。可能有人会问，难道以往的艺术实践与观念变化就没有这方面的思考和倾注？首先是价段性不同，观念各有侧重，并不妨碍艺术实践的种种可能。就像秦汉印皆由工匠制作完成，最后却成为文人篆刻的传统之源。又以往的观念转化有多种成因，先是接续汉魏印章以解决自身发展的需要（印宗秦汉），然后借助文字丰富印章形式（印从书出），终于视野的拓展（印外求印），内核部分更多的是“技”的考量。最后沿其路径，在层层推进的过程中，聚焦于“艺”，即“印从画出”的观念所指，实现以审美为旨趣的艺术回归之路。其次是不以时间论短长。如“印宗秦汉”，横跨数个朝代，时至今日还是我们篆刻创作的基础和准则；邓石如“印从书出”直至晚清才登上历史的舞台，使人耳目一新发挥巨大的作用；赵之谦“印外求印”以个体的才情当下就见分哓。而“印从画出”，始于黄牧甫和吴昌硕，包括后来的齐白石、来楚生和陈巨来，以及当代篆刻创作的新动向等，时间跨度并不算短，惜未露出庐山真面，有待人们去加以梳理和论证。总之，观念的生成有其内生和外部的机缘，有很强的现实针对性，正如以往的观念存在，而“印从画出”的观念提出，其意义正在于斯。
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至于“印从画出”最具代表性的人物黄牧甫和吴昌硕，有关他们的评述可谓叠床架屋，一些具体内容，如生平、师承、技法和风格等已较全面不必再加赘述。但问题是，由于评价体系前置于以往的观念中，对他们的认知总觉得流于一般，甚至有意忽略某些细节，反望不到真正的高度。如黄牧甫，早年为了生存，与其兄弟在南昌从事照像营生多年。当时的相机为西洋舶来品，属十分新潮时尚之物，拍摄原理强调聚焦、光影和构图等手段，完全注重画面感，不知黄牧甫在“咔嚓”声中作何感想。再后来到广州从事文化事业十余年。当时的广州是中国最大的贸易口岸，用十里洋场来形容并不为过，特别一提的是西洋画的生产和销售，出口占世界交易的很大份额。在此地，黄牧甫差不多走完了人生最后的时光，个人的艺术成就也在这里遂步形成并走向成熟，置身于完全不同内陆，且中西碰撞甚为喧嚣的他乡，外界难道对黄牧甫没有任何影响？黄牧甫与吴昌硕为同时期人物，印艺水平可谓“南北对峙”，就二人的从艺过程也极为相似，初期“由浙而皖”，后共同深受赵之谦的影响，有一样的探索精神，岂不知在南方却开出黄牧甫这朵异样的“牧甫之花”来，观念上受何触动确实引人深思！
恍兮 忽兮-1
再如吴昌硕，就他的钝刀推进，照印章实物其细腻程度绝非一般钝刀所能为，表现出的率意浑茫之趣，说明所谓的钝刀为虚，追求理想的效果才是根本所在。步入中年以后的吴昌硕，适逢国难当头，生活在风雨飘摇中。此期文化界为挽狂澜于既倒思想尤为活跃，各种学说此起彼伏，各种社团如春后春笋相继而出，共同的宗旨皆与拯救民族危亡，弘扬国粹，传播中华文化有关，一种道义和担当的责任感弥漫在社会各个领域。作为海上已取得一定艺术成就，并具有一定文化影响的吴昌硕，从他后来公推为海上题襟馆画会会长一职的情况来看，与时代同呼吸共命运，道义和担当是支撑他艺术大厦的信念所在。那种将艺术进行到底的豪迈气度，与以往文人士大夫向往田园牧歌式的书斋生活和创作有别，是在“百年未有之变局”的时代感召下，艺术家潜在的审美特质得以激活的结果。再有吴昌硕的做印技巧，有鞋底磨印，也有匣中印石互相撞击等各种说法，实际上其行为本身并不重要，关键是这种新式发明是建立在怎样的观念之上，以及想表达什么的问题？残破、撞击，“钝刀”的效果周遭一片，超越了篆法本身的结构约定（此点恰是以往观念“技”的根本），在巧饰的章法上重构空间意味，达到了“有我”的境地。他的创作有种强烈的美术化倾向，是文人篆刻最后的助推者。对此，篆刻艺术史乃至观念变化问题不值得重新审视吗？
佛弟子
黄、吴是“印从画出”最早的倡导者和践行者。对他们的重新审视，意味着文人篆刻的观念立场是变动和发展的，虽然词义本身值得商榷，但对赵之谦之后的观念变化更不可以置若罔闻，否则对后来评价系统的建设、审美趣味的延伸，包括当代篆刻创作新动向的判断，会发生断裂或失去意义的可能。“印从画出”的中心议题是观念重构、价值判断，涉及时代变迁、审美转向、创作动机和艺术家个人成长等诸多问题，依据是历史发展的必然，目的是梳理过去，指导当下，启发后来。也许，展开的过程会有偏差，但总比赵之谦之后戛然无声为好！
得趣
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