徐勇：社会记录摄影的现代性原则｜纪实摄影在中国②
同样的话题，所谈的时间和人不同，结果会有很大的不同。今天再来谈纪实摄影，并不新鲜，但也不过时。因了角度的不同，内外环境的而改变，时代和观念的变迁，一些过去未曾谈及的、不乏争议的，都有了重新被思考和论述的可能。近来，关于纪实摄影的展览不少，如“时间的答卷——拾城2021年纪实摄影展”“侯登科摄影回顾展1978-2002”“时间颗粒——第七届侯登科纪实摄影奖作品展”等，刚刚嘉德艺术中心还举办了一场名为“1980年代的中国纪实摄影观念”的讲座……纪实摄影是怎样来到中国的，以及其在中国这些年到底走过了怎样的道路，误读亟待修正，重返的意义即在于此。关于“纪实摄影”词组从英文里翻译引进国内的情况，去年笔者在“假杂志”微信公众号上，发过一篇2009年和艺术评论家舒阳就这个问题当面请教翻译者林少忠老先生（2016年去世）的访谈文，已把来龙去脉说清楚了。更早之前笔者在《中国摄影家》2012年1月刊上发过一篇《“纪实摄影”：误导中国摄影三十年》，也是在对林老这一采访基础上写成的，在当时的摄影界引起过一场不大不小的笔墨风波。对这个词理解至今还争议不断，而对它作否定判断在摄影界一向比较敏感。笔者主要是摄影媒介的创作实践者，理论探讨应概不属于本分，谈理论甚至会有与自己实践悖论的地方——自己摄影早期也信奉这个词。应《艺术市场》的约稿谈谈，不希望笔者的观点让很多老朋友感到不舒服。摄影作为一种现代信息媒介其实直接涉及科学与民主的价值观。摄影观念的进步，可以说表现为人与自然关系的进步，人与人关系和社会的进步。摄影给我们认识自然和社会提供依据，是工业文明社会里最民主有效的信息传播工具。它改变了艺术发展的轨迹和面貌，也深刻地改变了人与人之间获得信息的权利，使世界变得更加透明，社会变得更加平等，人与人之间的距离更加接近。
社会记录摄影与自然或科学记录摄影不同，它涉及到人与人的关系，这种关系既是社会的、政治的，也是伦理的。在拍摄者与被拍摄者关系中，权利天生不平等，拍摄者掌控着拍摄对象的解释权和媒体传播权。照片一旦被复制传播，被拍对象意义可以脱离其本身，由他人任意阐释和解读。无论拍摄对象的社会身份地位有多高，在照相机面前他或她永远是弱者——如果不加特别条件限定。比如尤素福·卡什二战时期拍摄丘吉尔的那张著名照片《愤怒的雄狮》，内容表现实际是卡什抢下丘吉尔叼在嘴上的烟斗引起了他的愤怒，却在后续大量的纸媒传播中，被描述为英国首相对法西斯的愤怒。这说明所谓现实影像都是对现实的转移。照片提供的信息，不是观看者对事物直接目击的结果。观看照片不是观察事物本身，事物本身不会向你“说话”。照片中存在的仅是事物的一小部分，或某个时空点和面上事物在光线作用下的影子，其中不会预设意义；照相机无法搬运“意义”，“意义”是人为阐释的结果。所以真正的现实不会存在于照片中。人们相信照片，是因为摄影在记录事物影子过程中的机械相似性和自动性，这使它比绘画或文字的记录离“真理”更近一步。正因如此才要警惕。它远非“真理”。照片图像的“现实”或“真相”是人们头脑里的想象。“纪实摄影”利用了人们对照片“眼见为实”的这种约定俗成的信赖，使得拍摄者有机会制造“现实”或“真相”。因此对摄影的价值判断，首先要遵循科学民主的普遍原则，这尤其在社会记录摄影中特别重要。社会记录摄影发挥的是照相机的工具理性，承担着让公众了解周遭世界究竟发生了什么、原因又是为什么的责任。它必须从社会这种期待、需要和立场出发，对事物做尽可能全面、客观、公正的拍摄记录与传播。但照相机不是自然树立起的镜子，所谓客观、公正的原则，实际上受制于摄影的技术性条件，及拍摄者的个人立场、情感、意识形态等多方面因素，并非想做就能做到。对社会记录摄影行为方法和目的的考察，好比法官断案要追求客观公正的结果，必须先预设严谨的审判程序，用程序正义去追求结果的公正。社会记录摄影，对事物真实性和真相的追寻，也需要像法官断案，用预设公认的拍摄程序来保证。程序设定又必须根据它的目的和方法进行，如尊重拍摄对象的完整存在，拍摄者的在场不去影响拍摄对象，更不能有人为干涉的行为，需要尽量屏蔽自己的情感、立场、观点等等。假如相机镜头对准的是特定的人，还必须是他、她、他们，真实情感和意志的表达，以及只为社会公众知情权服务，不为任何利益阶层或集团服务等等。只有这些拍摄程序和原则，内化为社会记录摄影者的自觉意识，成为实践中的自律行为，我们才能在最大程度上相信拍摄者的拍摄是“真实”的，他的照片才可能成为广泛意义和长久价值的文献或作品。否则就靠不住，随着时间流逝它会失效，还可能因信息的充分交流、人们对摄影认知和价值观的提升而失去全部的意义。
有时无意识拍摄到的东西，比有意识拍摄到的东西更接近真理。罗伯特·卡帕的几张几乎全虚的美军诺曼底海滩登陆照片，是他在紧张运动中无意识地放弃了对画面控制的结果，这成为他战地摄影中公认的最杰出的作品。而他那张跟随共产国际纵队介入西班牙内战拍摄的《西班牙士兵之死》，至今令人质疑。上述说明后我们大概可以体会，即便是“社会记录摄影”这样中性准确的概念描述，在摄影实践中都存在如此复杂的价值判断问题，何况中国特色的“纪实摄影”概念，它有着对于科学民主和现代审美的双重误区，所谓“纪实”说辞基础，无意中建在了沙滩上。摄影的现代性依附工业科技、工具理性，其实用功能首先服务于人类对自然、科学、社会的认知，个人精神探索的延伸价值居相对次要位置。180多年来，摄影为自然科学信息传播、人类社会信息和民主意识的传播，起到类似今天数字技术发展一样的巨大作用。凡有关摄影史的论述都强调了摄影的现代工具意义。同时我们也看到，过去的摄影史都很不情愿提及摄影对人们了解自然、掌握自然规律的贡献，虽然同样发挥的是摄影的工具理性，摄影者同样具有坚韧执著的职业精神。它也同样不愿从审美现代性角度，谈论有关拍摄者在摄影媒介使用过程中的伦理与自觉。大多数20世纪90年代以前的摄影史，虽然可以理解为摄影技术、观念进步的历史，但它无处不在的辩解，并不能真正有说服力地证明摄影是可靠的艺术媒介，更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出归类和经验性论述。
实际上“Documentary Photography”直译是“记录摄影”“档案摄影”或“证据摄影”。这样翻译语义简单明确，不仅直接使人理解这类摄影性质，说明记录摄影者面对社会事件必须站在中性立场。因为这类摄影一般都是你了解或别人告诉你事件的性质和意义在先，你去记录拍摄在后。你的眼睛是公共的眼睛。而在中国《国际摄影》1981年第6期上，翻译者从美国时代生活出版社出版的摄影文库《社会记录摄影》（Documentary Photography）一册中翻译过来时，翻成与当时流行的“报告文学”“纪实文学”相似的、带强烈主观色彩和创作意图的“纪实摄影”，不仅语义所指、能指变得复杂，更是鼓励摄影者面对社会事件加入自己的情感、立场、观点，刻意强调描述甚至夸张事件某方面、某角度的观看，还要加入“艺术再现”成分，这就无可避免地使“记录”变成个人的或特定意义倾向的图像宣传，也促使这类摄影往往以居高临下的“关怀”姿态，违背拍摄对象的意志甚至绑架观看者的情感，为了某种宣传或功利目的制造神话或假象。这样的做法对于摄影作为现代信息传播工具，理所应当包含的科学民主精神和广泛普遍的价值观，是不应被允许的。
