【经典】波德莱尔谈“现代性”：每个时代都有自己的步态、眼神和姿势 | 呓艺术
本文作者：波德莱尔
本文原标题为：《现代生活的画家》部分
所谓“现代性”，我指的是转瞬即逝的、即兴偶成的、意外多变的那一半艺术，另一半艺术则是永恒不变的。每一位老练的大师都有自己的现代性；大多数流传至今的精美肖像都是用他们当时的装束打扮的。他们十分和谐，完美无缺，因为每一个部分——从装束发式到姿势眼神和微笑(每个时代都有自己的行为举止和眼神微笑)——我说每个部分结合起来成了一个独立存在的整体。这种转瞬即逝、即兴偶成、变化迅速的因素，决不能藐视或取消它。忽视了它，你就不可能不跌入抽象和含糊的深渊，就像在人类堕落之前第一个女人的失足。如果你用别的打扮取代了时代必不可少的、不可取代的装束，你就会羞愧不已，因为你作出了只有用时尚指定的化装舞会才能找到藉口的错误解释。(所以，十八世纪的女神、美女和王妃，简直可以说仍然是令人信服的肖像。)
委罗内塞作品局部
毫无疑问，为了学习如何绘画而向老练的大师们请教是一件好事，但是，如果你的目的是理解当今美的特殊本质，那这只能是浪费精力。鲁本斯或委罗内塞（Veronese，1528-1588，文艺复兴后期威尼斯画派重要画家）的衣饰不会以任何方式教会你怎样画古代的波纹织物，皇后的缎纹织物或现代产品的任何纤维，而这种纤维是我们在粗布女裙或上浆的薄纱衬裙中到处可见的。纺织品中的纤维和古威尼斯或卡特琳王朝的人穿的纤维就截然不同。另外，裙子和背心的式样也毫无相似之处，裙褶是按新样式排列的。另外，当今妇女的举止神态使她的衣着富有生命和一种不属于昔日妇女的特殊气质。简言之，如果要使任何“现代性”今后有一天能称得上“古色古香”，必须提取人类生活偶然加进现代性的神秘的美。
安格尔作品
我说过，每个时代都有自己的步态、眼神和姿势。证实这一假说最简单的做法就是把自己带到某些大型的肖像展览馆，如凡尔赛宫。但是，它还有更广泛的应用。在我们称之为民族的范围内，各行各业，各个阶层和流逝的岁月，都带来了变化，不仅有风度和姿势的变化，甚至还有脸型的变化。我会发现某种类型的鼻子、嘴巴和眉毛出现在一个时期所有的画面上，我不想在这里决定其统治画面的程度，不过，它显然是受制于深思熟虑的形式的。这种考虑方式，我们的肖像画家还不够熟悉。尤其是安格尔的惨痛失败就在于他追求的是在每个模特儿身上加上一种从古典思想宝库中借来的、多少是完美无缺的、完整的(我的意思是说多少是专横的)形式。
在这种情形下进行先验的论证就容易了，事实上，也合法了。所谓“灵”与“肉”的永恒对应，清楚明了地解释了每一种物质的东西，换言之，“灵”的发散物，将一如既往地反映从中派生出的“肉”的精神境界。如果一个艰苦勤奋、严肃认真而想象力贫乏的艺术家必须画一个当今的名妓，并从提香或拉斐尔的技巧那里得到“灵感”(这是为大家接受的词语)，那么他太有可能创作出一幅虚假、浮夸和晦涩的作品了。从对那个时代和模式名作的研究中，他学不到任何神态、眼神、微笑或那些人物中某一个的栩栩如生的“风格”，对那些人物，时髦的词典一再把他们归于“妓女”，“情妇”，“轻佻女人”或“荡妇”这一类粗俗的或玩笑般的标题。
中国传统的面相学
同样的批评也严格适用于对军人和花花公子的研究，甚至适用于对动物的研究，无论这些动物是马还是狗；总之，适用于对一切组成这个时代外界生活的事物的研究。但愿那些只为了纯粹的艺术、逻辑和普遍方法而研究古典作品的人自食其果，不得好报！
由于过于沉溺于这样的研究，他会失去对当今的所有记忆；他会放弃环境奉献的权利和特权——因为几乎我们所有的独创性都产生于时间在我们感觉上打下的印记。我几乎不必告诉你，我可以引用许多女人以外的对象来证实我的假设。比如，对一位不得不描绘现代船舰庄严雅致之类的海洋画家(我是故意走极端)，你会说让他的眼睛因研究西班牙大帆船繁杂的形状和巨大的船尾，或十六世纪复杂的帆缆而不胜疲惫吗？再比如，如果你委托一位艺术家画一幅有良好教养、在赛马史中颇有声望的人的肖像，他着手工作时局限于对博物馆的研究，满足于对过去的美展中凡·代克 、博尔戈尼奥尼或凡·代·莫伦画中的马的研究，你又会有何感想?
女人和妓女
承担了寻找和说明现代性中的美的任务后，盖依斯先生便特别致力于摹绘女人。这些女人服饰豪华，根据她们所属的任何社会地位，被各种机智的礼仪装扮一新。而且，在他作品的完整集合中，阶层和教养的差别并不比人类生活本身济济一堂的人群的差别少。不管用怎样豪华奢侈的服饰装扮对象，他总能使观众的眼睛立即辨出这些差别。
曾经，上流社会的年轻女人，沐浴在大厅的投射光线中，她们的眼睛，她们的珠宝，她们粉白的裸肩，都接受并反射着这种光，就象被她们装在盒子里的肖像一样辉煌灿烂。她们有些庄重严肃，有些则金发碧眼，徒有其表。有些以一种贵族的冷漠炫耀她们早熟的酥胸，有些则恬不知耻地夸耀年轻男子的胸脯。她们用扇子轻叩着牙齿，而她们的凝神虚无飘渺，呆滞死板；她们就像正在假装模仿戏剧或歌剧那样一本正经，装腔作势。
下面我们来看在公园里悠闲散步的家庭，妻子平静地倚靠着丈夫的臂膀，丈夫那稳健得意的神情显示出了他们的运气和因此而得的自尊。骄傲的界限让位给舒适、富裕。同时，瘦骨伶仃的、穿着多褶裙的小女孩们正在跳绳，玩铁环，或者正在公开场合进行社交访问，练习她们父母在家里表演的喜剧。她们的身材和姿势使人想起了小妇人。
现在，我们暂时来到比较低层的戏剧界。在这儿，年轻的舞蹈者尽管单薄纤细，几乎还是孩子，却都为最终能引人注目而骄傲。姑娘们摆动着她们处女弱肩上的奇妙衣裙。这些衣裙只属于这个时代，是她们的欢乐和愉悦。
或者在咖啡馆门口，当他懒洋洋地倚着内外通明的窗子时，我们观看着其中一个愚蠢的雄孔雀的表演，他的优美雅致是裁缝和理发师的创造。在他旁边坐着他的情妇，她双脚放在那无法规避的脚凳上，这多余的东西事实上缺少可使她成为伟大女人的一切——那“事实上缺少的一切”正是“事实上拥有的一切”，因为这才是高贵。正如她精致的伴侣，一支大雪茄塞满她整个小嘴。这两个生物的脑子里没有一点思想。他们的眼睛是否管用甚至还是个问题。除非像愚蠢的纳西修斯那样。他们盯着人群，就像盯着能反射出自己形象的河流。其实，他们活着与其说是为了自己快活，不如说是为了满足旁观者。
现在，瓦伦丁诺的门打开了，普拉多和赌场的门也拉开了。在这些疯人院里，无聊青年的奢侈放荡得到了充分的发挥。女人用过份的时装打扮自己，到了滥用其诱人之处和完全破坏其目的的地步。她们装模作样地让长裙和披肩的边在地上拖来扫去；她们穿梭来往，睁大那动物般吃惊的眼睛，给人以完全视而不见的印象，实际上什么也逃不过她们的眼睛。
委罗内塞作品局部
以地狱般的灯光为背景，或者，如果你愿意的话，以一种北方的晨曦为背景——红色，橙色，硫黄色，粉红色(用来表示销魂和轻浮的想法)，有时还有紫色(女圣徒们最喜欢的颜色，就像透过蓝色的窗帷观看正在熄灭的余烬)——以这样的颜色作不可思议的背景，这些背景使人想起色彩斑驳的孟加拉灯火，从中升起多变之美的多种形象。她一会儿庄严，一会儿顽皮；一会儿纤细得只剩皮包骨头，一会儿却又巨大无比；一会儿小巧玲珑，活泼可爱，一会儿却又结实稳健，巨大雄伟。她为自己发现了习以为常的简洁，并多少获得了成功。她向我们走来，带着绣花裙子造成的负担滑行跳舞，走来走去；她的眼睛在帽子下闪光，就像画框里的肖像。她是潜伏在文明中的野蛮的完美形象。她有自己的美，这种美总是出自缺乏灵性的“恶”，但有时也带有模仿忧郁的那种厌倦。她看着地平线发愣，像捕捉来的野兽；同样的野性，同样懒洋洋的漫不经心，同时还有同样稳定的注意力。她是一种在正常社会边缘徘徊的吉普赛人，她生活中的琐事，即竞争与狡猾的一种，注定会透过炫耀的外表露齿而笑。下面是无与伦比的大师拉·布吕埃尔的话，对她正适用:“有些女人有一种做作的高贵，这种高贵仅仅和眼睛的活动，头的仰斜和行为姿态相联。”
这些反映名妓的东西在一定程度上也适用于女演员；因为她也是以抛头露面为目的的生物，也是引起公众快感的对象，尽管这里的成功和荣誉都属于更高贵和重精神的一种。对她来说，问题在于不仅用纯粹的体态美、而且通过最高度的天才来赢得公众的心。倘若一个女演员一方面与名妓不相上下，那么，另一方面，她就可以与诗人平起平坐。除了自然的、甚至是做作的美，人还带有其职业的明显标记，这种气质既可以被解释为体态的丑陋，也可以被看成是一种“职业”的美。我们决不能忘记这一点。
在伦敦或巴黎那个生意盎然、规模盛大的美术展览馆，我们能看到各个阶层的、各种各样的、包罗万象的堕落女人，即反抗社会的女人。起初，我们看到青春年少的妓女在追求贵族气派，她为她的年轻，同时也为她投入所有灵魂和天才的奢华生活而骄傲。如果她所有的时髦打扮和不必要的奢侈还不够说明她的华贵，她就轻轻地用两只手指把身上蓬松零乱的丝绸、缎子或天鹅绒组成的不同颜色和质料的布块塞好，或者用手指着脚，脚上穿着装饰华丽得足够反映她是什么东西的鞋。随着层次的降低，我们看到那些经常出入于装饰得像咖啡馆的肮脏妓院的可怜的奴隶；不幸的女巫，受到过分的约束和制约，自己一无所有，甚至连作为她们美貌的佐料和布景的那些稀奇古怪的漂亮装饰也没有。
其中有些人，代表着单纯可怕的自我欺骗，在她们的脸上和她们放肆空虚的眼神里表现出了一种显而易见的、因为活着而高兴的神情(其实人们并不知道她们为什么会是这样的)。如果当今的雕塑家有足够的勇气和想象力攫取任何地方发现的美，即便是淤泥中的美，那么，有时她们也能提出一种无畏高贵的样子让雕塑家中最敏感的人心花怒放。其它时候，她们则显出一副绝望的、无精打采的样子，显露出酒吧间里的冷漠神情，她们的厚颜无耻几乎跟男人不相上下，用抽烟消磨时间，像东方人那样悠闲，张开四肢舒展地躺在长靠倚上，她们前后的裙摆像一把合并的扇子，或者任人摆布，让凳子或椅子翘上翘下；懒散，阴郁，愚蠢，奢侈，她们的双目因白兰地喝得过多而失神呆滞，她们的额头也因顽固自傲而膨胀。我们下到了螺旋的最底层，落到了浪漫讽刺画家笔下的“不受尊敬的女人”之中。现在，在混杂了烟雾、酒气和香水的雾腾腾的背景中，我们看到了其中勾画的肺结核患者削瘦发烧的脸，或滚圆的、过于肥胖的躯体轮廓，看到了懒懒散散的女人那骇人听闻的身体。
在正派贫穷的人们不相信存在的乌烟瘴气、摆阔寻欢的气氛中，我们参加了伊斯兰教托钵僧中面目可憎的女神和活生生的洋娃娃的舞蹈，她们孩子般的眼睛里闪露着阴险凶恶的眼光；在一个装满酒瓶的柜台后，臃肿的赞提皮〔苏格拉底的妻子，以凶悍泼辣闻名〕正在打瞌睡，她头上包着一块脏手绢，在墙上留下了一个像撒旦一样的投影。她提醒我们，任何为邪恶献身的东西都受到了头上长角的惩罚。
请你们千万不要认为我是为了满足读者，也是为了诽谤他，才在他面前摊开这么多张绘画的，因为两种做法都对他不够尊重。其实，和过去一样，使这些作品产生价值的、使作品神圣化的是它们中间出现的丰富的思想，也就是那不管有多严肃多晦涩的思想。倘若偶然有人听从了不当的建议，到这里来寻找满足不健康好奇心的机会，那么，我要清清楚楚地警告他，他找不到任何会刺激他病态想象力的东西。除了罪恶不可避免的形象，阴影中魔鬼的眼睛或灯光下梅萨里纳闪闪发光的肩膀，他什么也找不到；除了纯艺术，什么也没有。所谓纯艺术，我是指邪恶的特殊美，可憎事物内蕴的美。事实上，让我顺便再提一下产生于所有这些忧郁多于快乐的浑沌之中的普遍情感。这就是给这些画带来特殊美的丰富的道德观念。它们充满了暗示，不过是残酷的、苛刻的、我也许解释得实在太不充分的暗示。尽管我的笔想尽力解决造型艺术问题，它还是适应了这项工作。
关于现代性的编者按
如果我们认为必须勾勒出20世纪先锋派的历史，那是因为我们已经构想出了一个悖论的维度。追溯现代性的谱系显然是一项不可能完成的任务，特别是对于尊重这一口号的人来说：“成功，就是消失。”所以我们就尝试还原一个关于消失的历史。或者说，这个问题有关虚无，有关作品的毁灭，有关新生事物的宗教，它在整个二十世纪，招致了无数妄想的幻灭。如果它反对否定自己，那么令人惊奇的美学，即令人震惊的美学，将缺乏其效果。作为一个陈旧的加速过程，根据波德莱尔的美学公式，现代性是“艺术的一半是瞬间、逃离、偶然，另一半是永恒和不变” 。 因此，从十九世纪下半叶开始浮现现瞬息即逝的美学。我们所关注的先锋艺术的衰落，与莫里斯·布朗肖的“无作”密切相关，本文希望从广义角度回顾现代性的各个阶段，包括各种先锋派中更零散派别的时期。
随着《现代生活的画家》的出版，波德莱尔于1863年开始了一场关于艺术现代性的论述，他认为贡斯当丹·居伊这位画家能够表达街道的变化和多重美感，“从时尚中抽取出历史性所包含的诗意内容”。其实，同年马奈创作了《奥林匹亚》和著名的《草地上的午餐》。现代绘画的第一个特征已经蕴藏于印象派绘画中。其特征是未完成的、反映着现代世界的速度。此外，波德莱尔严厉谴责古斯塔夫·库尔贝作品中的新现实主义。众所周知，波德莱尔并不掩饰他对进步的憎恶和由进步引起的颓废。后来，在第二次世界大战前不久，另一位对技术进步的野蛮感到惊恐的作家本雅明，他悲于艺术的祛魅，并从政治角度认识到机器的审美化宣告了一种独裁统治。艺术品即将迫切地获得一种创伤的、极端的现代性品质，它们很快就会在死亡集中营里一蹶不振。
有必要限定这种现代性的前提——1857年，即《包法利夫人》和《恶之花》首版的年份。资产阶级和无产阶级的社会对抗在1871年开始不断扩大并导致了巴黎公社的诞生。与此同时，现代文学出现了。难道1869年发表某些作品，比如洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》还不足以说明这一切？正是这些艺术家社会地位的转变最能表露现代性的转折点。随着艺术家地位的无产阶级化，艺术和文学的民主化日益明显。里尔克在他的《论塞尚书信集》中坚持以贫困为主题，对魏尔伦的诗也做了相关评述。吟游诗人般的、具有街头气质的艺术家，比如梵高，就印证了个体拒绝服从一个催生分工的社会，这个社会试图炫耀其内在的俏丽花哨，但华丽的装饰却无法逃脱谬误虚伪的倾向。作为回应，这次前卫艺术的支持者们集体动员起来进行抗议。事实上，我们可以关注革命和美学之间的关系，看看“先锋”是否可以声称为一种风格。
不断扩大的机械化工业、资产阶级主导生产法则，导致一股反抗力量聚集起来，表达对现世艺术持有者的深深抗拒。正是由于艺术家和统治阶级之间的逐渐决裂，在停滞于“为艺术而艺术”或“美学”的顶峰之后，艺术家意识到他们必须摄取政治空间。
无可否认，现代性的诞生宣告了它将建立一种对立的文化。当时这些艺术家所经历的前现代性属于社会领域自治行动的一部分。其实那时的资产阶级仍旧相信文化是独立于社会组织的。工业化引发的贫困，将艺术家同化为劳动者，推动了先锋艺术的诞生，这个“先锋”正是建立在艺术自治原则的剧变之上。最重要的是，它现在必须“由所有人完成，而不是由一个人完成！”------正如洛特雷阿蒙的这句诗一样。
——呓艺术
（完）