窥见指挥世界 · 起源
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
在音乐实践中，真正应该关心的问题是：当言语文辞或肢体动作参与音乐实践时，指挥的意义如何呈现。历史上较早描述指挥工作的应该是13世纪晚期音乐理论家埃利亚斯·萨洛蒙（Elias Salomon)。萨洛蒙认为指挥是参与音乐实践，且懂得音乐的其中一员，他在《论音乐》（Tracatus de musica)中写道：“他须了解所唱歌曲的方方面面。用手打着拍子，给其他歌手何时休止的信号；若有人唱错了，他会对那人耳语'你太响了'、'太轻了'或'你的调子错了'；如果发现其他人走调，还得自己唱出声来纠正他们。”（[美]哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家：(纽约时报）音乐评论》）萨洛蒙描述了当时指挥的工作：用肢体动作（手打着拍子）和言语文辞（'你太响了’、’太轻了’、'你的调子错了’）介入音乐的表演。可以把指挥的这些做法称为“指挥语言”，指挥语言直接与音响、节奏相关联。萨洛蒙的描述并非偶然，在13世纪前后，西方音乐发生了两件大事：其一，复调音乐的诞生；其二，有量记谱的诞生。复调音乐意味着音响开启纵向思维，有量记谱则意味着节奏进入准确时值时代。
到了15世纪，指挥形式有了新变化。“具体何时使用指挥棒无从考证，但15世纪罗马西斯廷教堂合唱团（Sistine Choir)的指挥用被称为'sol-fa’的纸卷来打拍子。”（《牛津简明音乐词典》）指挥棒的运用是手的延伸，目的之一是让合唱团里的团员们看得更加清晰，从而把他们的目光集中在指挥棒上。另一种目的是为了某种身份认同，让人们觉得执棒者也是合唱团中一分子。除了用纸卷，还有用手、脚、头、或棍子等来打拍子。只是此时这些打拍子的人更像合唱团的音乐教师。他们发出口令，打着拍子控制速度，告诉歌唱者对错，目的只是教会大家如何正确唱歌。一旦团员学会歌曲，并唱得很熟练，这个教员身份就显得多余而遭到嫌弃。而这个教员是否有权威，能否领导此团，还有看背后真正的所有者（比如所属教会，或者所属领主）的眼色。
近代或现代意义上的指挥要在乐团发展中理解。自17世纪以来，管弦乐团的发展可谓是势不可挡，到贝多芬时代，弦乐声部、木管声部、铜管声部、打击乐声部已经确立。面对人数众多的乐团，要做到协调统一、配合精湛，指挥必不可少。至此纠结之处已经由一个乐团需不需要指挥变成了一个乐团究竟由谁担任指挥的问题了。
一种情况作曲家即指挥，巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等都是如此，他们一方面为乐团作曲，另一方面指挥乐团演出。站到作品角度，他们有最终解释权，清楚乐谱中的每一个细节，同时对演出效果也能做出较精准预判。从乐团来说，他们知道乐团里有什么声部，团员水平高低，是否能完成作品等。因而他们能在一定程度上为乐团做到“量身定制”。当然，作曲家并不一定拥有乐团，乐团水准也未必能让作曲家预期，巴赫始终就没有支配过一个像样的乐团，总是抱怨乐手水平差。
另一种情况是，乐队成员作为指挥。一些优秀乐团中，如曾令莫扎特倾倒的曼海姆乐团、德累斯顿乐团、柏林乐团、莱比锡乐团等，有很多作曲家把作品送给他们，作曲家相信好的乐团能胜任自己的作品。这些乐团实行分权制，让乐团中最有威信的人来领导乐团并担任指挥。“有证据显示，向来有逻辑的法国人认为既然乐队的一半到三分之二由弦乐构成，那让一位弦乐手来领导乐团自然是理所当然的事。”（哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家：(纽约时报）音乐评论》）因此弦乐声部中，首席小提琴自然是不二人选——不仅技术高超，而且第一小提琴声部承担着旋律的重要部分。
此外，也有由键盘手担任指挥的传统。巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（CarlPhilipp Emanuel Bach)在《论键盘乐器演奏艺术的真谛》中就论述过键盘（通奏低音）的指挥作用：“键盘不仅是其他低音乐器的最佳伴奏，也能保证整个乐团步调一致……键盘只要放置得当，占据乐队中心，就能为所有人清楚地听到。即便是由中等水平的乐手临时演奏复杂而散漫的作品，只要加上键盘就能合到一起。如果第一小提琴靠近键盘站立，混乱就不易扩散；如果有人赶或拖后腿，键盘会不断地纠正…此外，那些坐在键盘面前或旁边的乐手们会在同步移动的双手间发现那有视觉效果的节拍。” （哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家：(纽约时报）音乐评论》）
无论是首席小提琴，还是键盘手，他们在音乐中主要起领奏作用。领奏在乐团中的功能是让乐手们照葫芦画瓢，或更直接的说以“我”为主，跟着“我”走。首席小提琴通常依靠旋律优势对乐手们进行引导；键盘则利用音量优势以及和弦支撑对乐手们进行引导，主要目的是让音乐能连贯进行，尽量少犯错误，避免不该发生的混乱……
巴洛克时代的音乐家们在指挥上都各具特色。法国国王御前作曲家、法国歌剧创始者乔万尼·巴蒂斯塔·（Giovanni Battista Lulli)就是一位出色的指挥，指挥棒功夫出神入化，但也为他带来了不幸。“吕利在庆祝法王路易十四大病康复，献上《感恩赞》(Te Deum)时，用以击地进行指挥的长杖误伤脚背，引起溃疡，诱发败血症而死。”在指挥上，吕利的重大贡献是统一弓法，使得人数众多的弦乐声部能整齐划一演奏，他的“第一弓”（premier coup d'archet)也一度成为乐团佳话。除外，在歌剧演出中把舞台留给歌手，在舞台前设置乐池也是吕利的发明，从此指挥站在乐池中央指挥台上拥有对乐队的绝对权威。
相比吕利，巴赫不用指挥棒，“他是全能音乐家，既可弹大键琴指挥乐团，也可拉小提琴指挥乐团，还可以歌唱。对速度和音准把握精准，他的高超音乐技巧强大而稳定，对待指挥的态度完全是现代的” 。（哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家：(纽约时报）音乐评论》）“速度和音准”是乐团指挥的两个难点，一些键盘指挥往往不注重音准只注重速度；而一些弦乐指挥往往不注重速度只注重音准，这也许是他们受限于乐器自身局限性。一个指挥能像巴赫那样既能用键盘又能用小提琴来指挥乐团，那这个乐团的速度和音准就不会出太大问题。
乔治·弗里德里希·亨德尔（1685年-1759年）
提到巴赫，就不能不提与其同庚的亨德尔，“相比之下，巴赫的乐谱尤为缺乏力度标识，而亨德尔的乐谱则有把pp、p、mp、 mf、 un poco piu forte、forte、ff这样的记号标注的尤为详尽”。这样的做法在当时相当先锋，力度符号很快在欧洲各大乐团中流传开来。也证明了力度已经成为了音乐表演中重要因素，指挥除了打拍子，还应该懂得力度处理。
以上提到的三位指挥都有一个共同点——脾气臭。吕利在盛怒下把乐手的小提琴摔得粉碎；巴赫斥责乐手像鞋匠，脱下假发砸向他们；亨德尔指挥马泰松的作品时，二人因意见向左竟拔剑相向，决斗中险些丧命。指挥的坏脾气古来有之。
在古典主义逐渐取代巴洛克成为了欧洲主流音乐的进程中，曼海姆乐派起到了关键作用。曼海姆位于德国南部，在约翰·斯塔米茨（Johan Stamitz)带领下组建了当时欧洲最优秀的乐团。除斯塔米茨外，里赫特尔（FranzXaver Richter)、卡那比赫（Christian Cannabich)也是重要成员，他们有相似的音乐主张并以作曲和表演来实践，从而形成著名的“曼海姆乐派”。从乐团编制看，1756年前后的欧洲乐团已经达到50余人，“乐团由谁指挥”，“乐团首席即首席小提琴”，这些传统就在此时被确定下来。斯塔米茨本人就坐在首席小提琴位置上来指挥乐团，卡那比赫接任斯塔米茨后，也以首席小提琴来指挥乐团。
在曼海姆乐派之前，通常只有“首席小提琴”而没有“乐团首席”。在曼海姆乐团中，尽管“乐团首席”和“首席小提琴”是同一人，但此时的“首席”已经不限于声部“领奏”，而有了全新的含义。首席（Concert master)在乐团里享有最高地位，任务也较繁复，从乐曲排练到最终演出几乎都由他来统领。首席有以下工作：其一，领导乐团所有声部，攻克乐曲技术难点；其二，编订弦乐各声部弓法、指法，来达到视觉统一；其三，负责乐团调音，保证乐团整体音准；其四，担任独奏段落，尤其是高难度的独奏段落都由首席完成；其五，以音乐正确性为目的，指挥乐团顺利地完成演奏。
曼海姆乐派继承了亨德尔的力度标识，发展出了“曼海姆式渐强”、“曼海姆式渐弱”等奏法。这种力度表现需要乐团和指挥精心配合，难点在于所有的乐器不能同时强奏也不能同时弱奏，必须有层次地推进。换句话说，不同乐器的进入有时间差，指挥不得不根据乐器差异来准确给出入口以保证声音清晰。当然，乐手们的起奏能力与持续能力也极为重要。
在创作上，曼海姆乐派的音乐家们逐渐从复调音乐转向主调音乐。其中最具革新意义的是废除通奏低音（数字低音）记谱，开创总谱写作新模式。从此，指挥的视谱模式变了：数字低音(Figured Bass)记谱，指挥只需看着旋律声部，和声进行是用数字来标识的，演奏者可以根据数字来选择和弦排列，甚至是织体，换句话说乐谱是灵活，有很大的即兴成分；在总谱记谱中，每个乐器声部位置是明确的，和声进行不能自由发挥，至于织体更不能随心所欲的演奏。总之，演奏者自由空间小了，作曲家意图跃然纸上。显然，总谱比起数字低音谱更为复杂，指挥需要花大量的时间在案头工作上，否则排练和演出就难以照顾周全。
曼海姆乐派是古典主义前奏，乐团发展继续推动着音乐实践。自巴洛克之后，古典主义在器乐体裁上最具里程碑的事件是交响乐诞生。海顿见证了复调音乐的式微与主调音乐的兴起，他一生共写作了上百首交响作品，被誉为“交响乐之父”。交响乐比之前的器乐体裁更难指挥，指挥的技术水平以及音乐素养都被提到一个新高度。海顿总是弹奏键盘或坐在键盘前指挥自己的交响曲，严格地按照乐曲速度演奏，并在乐谱上标识各种弓法、指法以及力度强弱。
相比海顿，莫扎特是一位更具创造性的指挥，或者说更具“品位”的指挥。“今天，我们说音乐家有品位，大致意思是他遵守乐谱，把自己的个性限制在最低，尽最大可能勤勉且诚实地重现作曲家意图；在18世纪，则正好相反：一种表演艺术家对于作曲家想法的润色甚至是改善能力。乐谱只是初步计划，只起刺激演奏者想法的功能。如果演奏者能将乐谱改得华丽、合理、有想象力，他就是有品位。倘若只是平淡地演奏作品，或者中规中矩地平庸展现，他的品位则令人生疑。”（哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家：(纽约时报）音乐评论》）从这点来看，再也没有人能比莫扎特做的更好、更成功了。甚至不少作曲家都愿意拿着自己的创作请莫扎特来指挥，好让他能二次创造出更好的效果。
到贝多芬的时代，首席小提琴指挥或键盘指挥逐渐退出了历史的舞台，取而代之的是专业指挥——指挥终于成为了一种职业。“乐圣”贝多芬不论是作曲，还是器乐演奏都极为成功，但作为指挥却相当乏善可陈，这也是因被现实所困——耳聋阻碍了他的指挥之路。《第九交响曲》的首演仅仅预先排练了两次，那时候他完全听不到观众掌声，只顾着低头看乐谱打拍子；在指挥《合唱幻想曲》时，他忘了反复段落，以至乐团弄不清是该继续演奏还是从头反复……这些例子足以说明贝多芬的临场指挥是多么令所有人崩溃。但若就此否定贝多芬对指挥的贡献那么就大错特错了。指挥被提升到审美层次是自贝多芬始的，在他之前，指挥的主要任务就是维持音乐秩序。换句话说，音乐在追求表现力的同时，指挥也在追求表现力。耳聋让贝多芬想尽各种办法来指挥，小提琴家、指挥家施波尔（Ludwig Spohr)曾回忆1814年参与贝多芬指挥的《第七交响曲》的经历：“在指挥抒情段落时，他总会弯腰指挥，越弯腰越抒情；演奏渐弱时，他会以慢慢蹲下…相反效果会做出相反动作…”贝多芬手势之复杂、肢体语言之丰富在当时难以被理解，甚至会有人会觉得他疯了，但是在今天这些都变得理所当然，这些表达方式都逐渐成为指挥语言，而一个指挥是否有表现力也取决于他如何调动这些指挥语言。
贝多芬之后，重要的作曲家通常都是指挥家，柏辽兹、门德尔松、瓦格纳、李斯特、马勒……到了19世纪下半叶，专职指挥家逐步走上舞台，他们不以创作为目的，而以诠释他人作品为目的，这是件具有划时代意义的事。作曲家身后留下的经典音乐需要不断有健在的人去诠释。