唐宋诗词的歧解和误解
本文作者蒋绍愚教授
摘要
在阅读唐宋诗词时，会看到一些不同的解释。这些不同的解释，有的是可以并存的歧解，有的是无法说通的误解。唐宋诗词是语言的艺术，唐宋诗词的语言是艺术的语言。我们必须对唐宋诗词的词语及其用法和色彩、一些特殊的句式有正确的理解，对诗词的言外之意有正确的领会，才能识别那些错误的解释，真正读懂唐宋诗词。
关键词
唐宋诗词；诗无达诂；歧解；误解
唐宋诗词是我国古典文学宝库中的瑰宝，至今还放射着异彩。其中不少优美的诗词已经进入了学生的课堂，进入了广大群众的生活。这些优美的诗词不但给我们美的享受，而且陶冶我们的情性和心灵。我写过一篇文章，题目是《语言的艺术艺术的语言》。唐宋诗词是语言的艺术，必须通过其语言来欣赏唐宋诗词的艺术。但唐宋诗词的语言是艺术的语言，必须了解其语言的特殊性，才能读懂唐宋诗词。
本文作者著《唐诗语言研究》
本文不拟全面谈唐宋诗词的语言问题，只谈一个问题：在唐宋诗词的阅读中，怎样对待各种不同的解释，怎样对唐宋诗词有正确的理解。
人们在阅读唐宋诗词的时候，常常会看到对词句和意义不同的解释。这时就会想起“诗无达诂”这句话。“诗无达诂”见于董仲舒《春秋繁露·精华》：“所闻诗无达诂，易无达占，春秋无达辞。”刘向《说苑·奉使》也说：“传曰：'诗无通诂，易无通吉，春秋无通义。’”既然董仲舒说“所闻”，这就表示“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞”这样的说法早就有了。董仲舒和刘向所谈论的主要是《春秋》，顺带提到了“诗无达（通）诂”。这里的“诗”指的是《诗经》，《诗经》在古代的社会生活中用得很广泛，人们可以从不同的角度来解释和引用其中的一些篇章，春秋时期人们在赋诗言志时就常常是“断章取义”，秦汉之际《诗经》的传授也有古文的毛诗和今文的三家诗（鲁、齐、韩）这些不同的学派，对《诗经》的解说各不相同。“诗无达诂”是对此所作的概括。把“诗无达诂”用于诗歌的阅读和理解是很晚的事。
那么，就诗歌的阅读和理解而言，“诗无达诂”的说法对不对呢？
董仲舒像
从一方面看，这句话是有道理的。诗词的语言凝练、含蓄、跳动，留给读者较大的想象余地，因此，人们可以对同一首诗词的词句和意义有不同的理解；这些不同的理解很难说哪一种正确，哪一种不正确。这种不同的理解，我们称之为“歧解”。
但另一方面，“诗无达诂”并不意味着对诗词怎么理解都可以。如果有的理解是无法说通的，那就不是歧解，而是误解。这就不能用“诗无达诂”来为之辩解了。这种错误的理解，我们称之为“误解”。
下面，我们分别谈一谈歧解和误解。讨论的重点是误解。
刘向像
一、歧解
（一）李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”最后一句的“君”，有人认为指峨眉山月，有人认为指同住峨眉山的友人。从诗歌本身难以判断孰是孰非，这两种理解都可通。
（二）杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名高八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”有两种理解：（1）“失吞吴”是说未能吞吴。（2）“失吞吴”是说吞吴是失策。从字句来看，“失”作这两种解释都可以。从文意来看，也可以有两种理解：（1）作八阵图是为了控扼孙吴，但最终未能吞吴，终是憾事。（2）诸葛亮的基本方针是联吴抗曹，想要吞灭孙吴是失策，故为憾事。所以两种理解可以并存。
（三）至于诗词的背景是什么，诗词的言外之意是什么，那就更有理解和想象的余地了。如：李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这首诗思念的对象究竟是友人还是妻子？从诗中找不出答案。冯浩《玉溪生诗集笺注》云：“语浅情浓，是寄内也。”有一定道理，但也未可作为定论。《夜雨寄北》一作《夜雨寄内》，这是版本的不同，但版本的不同也是因为后人理解不同而产生的。后人用“剪烛西窗”作为典故，用在思念友人和思念妻子的场合都有。所以，这首诗的两种理解只能并存。
李商隐像
（四）有一些诗词，有两种不同的理解，这两种理解有一种更合适，这是可以论证的；但另一种也不能说错。如：苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”这是一首感人至深的悼亡词。其中“千里孤坟，无处话凄凉”两句有不同的理解。（1）孤坟相隔千里之远，我（作者）何处话凄凉？“如果坟墓近在身边，隔着生死，就能话凄凉了吗？这是抹杀了生死界线的痴语，情语，所以觉得格外动人”。（2）你的孤坟远隔千里，境况凄凉却无处诉说。这“是体贴亡妻处境之孤单凄凉，却有人解为作者自叹心情凄凉而无处说，反而浮浅了，远不及悯恻亡灵之苦更深刻而合乎情理”。
这两种不同理解的产生，是因为词的语言简练，“千里孤坟，无处话凄凉”，是谁“无处话凄凉”？是作者，还是亡妻？词中没有说，也不必说，要读者自己去理解。那么，两种不同的理解，究竟哪一种更好呢？我赞同第一种。因为从这首词的脉络看，上阕是写对亡妻的思念之情，短短几句中有多处转折。“十年生死两茫茫”，生死相隔，但却情意难忘，这是一个转折。然而孤坟千里，无处倾诉，这是又一转折。但自己历经忧患，形容衰老，即使相逢，妻子也应不识，这是第三个转折。这三个转折一层比一层深，把思念而不能相见之情推到了极致。然后，在下阕就写梦中相见了。梦，消除了生死的间隔；也消除了地域的间隔，回到了家乡；消除了时间的间隔，回到了妻子的年轻时候。这时才出现妻子的形象：“小轩窗，正梳妆。”夫妻二人，“相顾无言，惟有泪千行”。如果把上阕的“千里孤坟，无处话凄凉”理解成妻子无处话凄凉，那么，妻子的形象在这里就出现了，从词的脉络看，有点不顺。但这样的理解也还说得通，不能算错。所以，这也是歧解，而不是误解。
朱之蕃临李公麟画苏轼像
二、误解
下面，我们着重讨论一些误解的例子，分析导致错误的原因，说明在阅读唐宋诗词时应注意的一些问题。
（一）李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
这是我们很熟悉的一首诗。但对这首诗有不同的理解。有人认为，“李白诗中的床，不是我们今天睡觉的床，而是一个马扎，古称'胡床’”。“李白拎着一个马扎，坐在院子里，在月下思乡”。“唐代的窗户非常小，月亮的光不可能进入室内。尤其是当你的窗户糊上纸、糊上绫子的时候，光线根本就进不来”。这和大家熟悉的意思差得很远，也可以说是一种新解。但这种新解是否正确？
首先，把“床前明月光”的“床”理解为“胡床”，即“马扎”，是否正确？
“床”这种家具，在中国古代是可用于卧也可用于坐的。《说文》（系传）：“床，安身之几坐也。”段注：“床之制略同几，而庳于几，可坐……床亦可卧。”作为坐具的床未必就是胡床；胡床也有很大的，也不一定就是马扎。
但这个问题我们不深究。我们要讨论的是：李白《静夜思》中的“床”，究竟是坐的床，还是卧的床？
李白像
《〈静夜思〉新解》的作者认定是坐着的床，他认为，根据唐代的房舍建筑，月光不可能照到卧室内的床上。这种说法有根据吗？我们可以看一看下列唐诗中的句子，这些诗句都是写月光照到了床上：
孟郊《赠韩郎中愈》：“欲知万里情，晓卧半床月。”
元稹《夜闲》：“风帘半钩落，秋月满床明。”
白居易《独眠吟二首》：“就中今夜最愁人，凉月清风满床席。”
姚合《庄居即事》：“斜月照床新睡觉，西风半夜鹤来声。”
杜牧《秋夜与友人宿》：“寒城欲晓闻吹笛，犹卧东轩月满床。”
郑谷《重阳夜旅怀》：“半床斜月醉醒后，惆怅多于未醉时。”
杜荀鹤《山中寄友人》：“破窗风翳烛，穿屋月侵床。”
韦庄《清平乐》：“梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。”
显然，作者的论断无法成立。
还有一点也很重要：文学是有继承性的，从《古诗十九首》开始，直到晋代的陆机，都有一些诗作，写明月照床，夜不能寐，忧思难遣：
《古诗十九首·明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”《乐府·伤歌行》：“昭昭素月明，晖光烛我床。忧人不能寐，耿耿夜何长！揽衣曳长带，屣履下高堂。”陆机《拟明月何皎皎》：“安寝北堂上，明月入我牖。照之有余辉，揽之不盈手。凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳。踟蹰感节物，我行永已久。游宦会无成，离思难常守。”
李白的《静夜思》显然是继承了这种文学传统，他一定是在卧室的床前见明月而思故乡，不可能是在院子里坐在马扎上思念故乡。
彭定求等编《全唐诗》
（二）白居易《惜牡丹花》：“惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。”
有人对这首诗这样解释：第一句“惆怅”惜花之深情，第二句“晚来唯有两枝残”，“强调到晚来只有两枝残败，才知道满院牡丹花还开得正盛呢！”既然如此，为什么诗人要“夜惜衰红把火看”呢？因为一叶知秋，看到两株残败，就预想到春去花落，体现了诗人惜花的痴情。
这样理解没有顾及诗的第三句“明朝风起应吹尽”。假如有两片残败的叶子从树上飘落，诗人再敏感，“一叶知秋”，也不会在此时就预想到“明朝风起应吹尽”，因此也不会在夜间把火来看。所以，这样的理解与诗意不合。
关键在于对诗中的“残”字如何理解。“凋残，残败”是“残”的常见义，但“残”还有别的意义，即“剩，剩余”。这个意义在词典中就有，在唐诗中也很常见，白居易的诗中用得最多。下面略举数例：
白居易像
杜甫《洗兵马》：“中兴诸将收山东，捷书日报清昼同。河广传闻一苇过，胡危命在破竹中。只残邺城不日得，独任朔方无限功。”
杜甫《暂往白帝复还东屯》：“复作归田去，犹残获稻功。筑场怜穴蚁，拾穗许村童。落杵光辉白，除芒子粒红。加餐可扶老，仓庾慰飘蓬。”
白居易《衰荷》：“白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。无人解爱萧条境，更绕衰丛一匝看。”
白居易《十二月二十三日作，兼呈晦叔》：“案头历日虽未尽，向后唯残六七行。床下酒瓶虽不满，犹应醉得两三场。”
白居易《自城东至以诗代书，戏招李六拾遗、崔二十六先辈》：“青门走马趁心期，惆怅归来已校迟。应过唐昌玉蕊后，犹当崇敬牡丹时。暂游还忆崔先辈，欲醉先邀李拾遗。尚残半月芸香俸，不作归粮作酒赀。”
戴叔伦《送谢夷甫宰余姚县》：“君去方为宰，干戈尚未销。邑中残老小，乱后少官僚。廨宇经兵火，公田没海潮。到时应变俗，新政满余姚。”
令狐楚《三月晦日会李员外，座中频以老大不醉见讥，因有此赠》：“三月唯残一日春，玉山倾倒白鸥驯。不辞便学山公醉，花下无人作主人。”
这些例句我们不必一一解释，只看白居易的三例。“白露凋花花不残”，是说白露凋花花无剩余，所以只有“衰荷”了。“案头历日虽未尽，向后唯残六七行”，是说日历上只剩了六七行。“尚残半月芸香俸”，是说还剩下半月的俸钱。“残”都是“剩”义。
理解了白居易《惜牡丹花》中的“残”为“剩”义，这首诗就很好懂了。诗人在晚上看到阶前的红牡丹只剩下两株了，生怕明朝会落尽，所以要在夜间把火看。
表“剩”义的“残”是唐代的口语词。王梵志诗（263）：“去马犹残迹，空留纸上名。”这是较早的用例。唐宋诗词中有不少唐宋时期的口语词，其意义应当特别注意。
王梵志著，项楚校注《王梵志诗校注》
（三）晏几道《清平乐》：“留人不住，醉解兰舟去。一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。渡头杨柳青青。枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。”
这首词的抒情主人公是男子还是女子？有人认为是男子：“留人不住的'人’就是自己，挽留者则是作为情人的女子……'此后锦书休寄，画楼云雨无凭。’以后你信也不必写了……散了拉倒！”这样理解的根据是什么？注释者为“锦书”做了一个注：“锦书：女子写的情书。用《晋书》窦滔妻苏蕙织锦为回文诗赠夫事。”既然“锦书”是女子的情书，那么，“此后锦书休寄，画楼云雨无凭”就只能是男子说的了，整首词的抒情主人公也只能是男子。但这里有个问题：结语“此后锦书休寄，画楼云雨无凭”，这两句该怎样理解？注释者引周济的话说：“结语殊怨，然不忍割。”如果这两句话是男子对女子说的，那就是决绝之语，而且是直接指责对方是青楼女子，不可信任。那就是怒而不是怨了，而且毫无“不忍割”之意。
从整首词来看，抒情主人公应是女子。“留人不住”，是留不住她心爱的男子。他“醉解兰舟去”，“一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处”，是女子目送他离去，并想象他的一路行程。“渡头杨柳青青。枝枝叶叶离情”。是写女子送别后还在渡头徘徊，充满了离情别意。但男子挽留不住，最终离去，未免又使她产生怨意，说出了“此后锦书休寄，画楼云雨无凭”。你既然认为我是青楼女子无可凭信，执意离去，索性“此后锦书休寄”！这才是周济所说的：“结语殊怨，然不忍割。”
晏几道《清平乐》
那么，怎样解释“锦书”呢？这成了一个关键问题。不错，“锦书”用的是苏蕙之典，本来指的是女子写的情书；在宋词中，确实也有很多是指女子写的情书。但在宋词中，“锦书”并不限于女子所写，如：
陆游《钗头凤》：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。” “锦书”指他和唐氏之间的书信。
刘克庄《满江红》：“嫌杀双轮，驾行客、之燕适粤。也不喜、船儿无赖，载他江浙。荡子不归鸳被冷，昭君远嫁毡车发。叹子规、闲管昔人愁，啼成血。渭城柳，争攀折。关山月，空圆缺。有琵琶改语，锦书难说。若要人生长美满，除非世上无离别。算古今、此恨似连环，何时绝。”“锦书”指离人的书信，兼指男女。
石孝友《点绛唇》：“醉倚危樯，望中归思生天际。山腰渚尾。几簇渔樵市。帆落西风，一段芦花水。八千里。锦书欲寄。新雁曾来未。”“锦书”指作者给友人的书信。
李壁《阮郎归（劝袁制机酒）》：“苏台一别费三年。锦书凭雁传。风姿重见阆江边。玉壶秋井泉。翻短舞，趁么弦。篆香同夕烟。多情莫惜为留连。落花中酒天。”“锦书”指作者与袁制机之间的书信。
李清照《一翦梅》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”“锦书”指丈夫寄给她的书信。这样，这首词就可以读通了。
唐圭璋编《全宋词》
（四）王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”
第二句“孤城遥望玉门关”怎样理解？
有人认为，“遥望”不是“遥看”，而是“遥遥相望”，所以把前两句这样解释：“青海湖上空，长云弥漫；湖的北面，横亘着绵延千里的隐隐的雪山；越过雪山，是矗立在河西走廊荒漠中的一座孤城；再往西，就是和孤城遥遥相对的军事要塞——玉门关。” 也就是说，“孤城遥望雁门关”是说孤城和玉门关遥遥相对。
对这个句子还有另一种解释：“孤城”即指玉门关。
这两种解释哪一种对？
看来，第二种理解是不对的，“孤城”和“玉门关”中间隔着一个动词“遥望”，怎么可能“孤城”即指“玉门关”呢？
中国社会科学院文学研究所选注《唐诗选》
确实，“孤城遥望玉门关”这样的句子，在散文中是不可能理解为“孤城”即指“玉门关”，但在唐宋诗词中是可能的。这是唐宋诗词特殊的句式。请看下面的句子中加着重号的部分：
a.宋之问《登粤王台》：“冬花采卢橘，
”意即“摘夏果杨梅”。
b.韩翃《华州夜宴庾侍御宅》：“
”意即“逢酒客山简，得诗人谢公”。
c.白居易《轻肥》：“
”意即“擘洞庭橘之果，切天池鳞之脍”。
d.李商隐《赠送前刘五经》：“
”意即“驱别派杨墨，并他镳老庄”。
e.冯延巳《鹊踏枝》：“屏上
”意即“闲绣缕之罗衣”。
f.晏几道《阮郎归》：“
”意即“
”。
g.苏轼《满江红（寄鄂州朱使君寿昌）》：“
苇花萧瑟。”意即“对空洲鹦鹉”。
h.史达祖《临江仙（愁与西风）》：“
”意即“记扬州之旧游帘幕”。
这些句子中加着重号的部分结构不完全相同，但有一点是共同的：动词之前的词语N1和动词之后的词语N2，在意义上有密切的关系。这又可分为两类：（1）N1是大类，N2是其中之一。如a、b、c、d、g。（2）N2是修饰N1的。如e、f、h（对这两类句式的详细分析从略）。“孤城遥望玉门关”属于（1）类，应理解为“遥望孤城玉门关”，意即遥望玉门关这座孤城。
这里还要回答一个问题：既然这句诗的意思是“遥望孤城玉门关”，那么，诗人为什么不按照通常的词序表达，而要写成“孤城遥望玉门关”呢？
王昌龄《从军行》
我想有两方面的原因。
（1）王昌龄这首诗，高棅《唐诗品汇》编入七言绝句，也就是说，这首诗的平仄是符合格律的。这首诗“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”， 其平仄为：
仄平平仄仄平，平平
仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平
仄平。（加圈表示可平可仄）
如果“遥望孤城玉门关”，那么，平仄就成了：
仄平平仄仄平，
仄平平仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平
仄平。
第二句就成了四六叠平，而且第一句和第二句不对，第二句和第三句不粘了。
（2）《苕溪渔隐丛话》前集卷五二引《西清诗话》云：“王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：'古木阴森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之甚叹爱，为改作'奏赋长杨罢’，且云：'诗家语如此乃健。’”
写作“孤城遥望玉门关”，是为了形成“诗家语”，是修辞的需要。
上面的第一种理解没有注意唐宋诗词句式的特殊性，把“遥望”解释为“遥遥相对”，是对这个句子的误解。
胡仔纂集《苕溪渔隐丛话》
（五）李颀《送魏万之京》：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”
对这首诗的头两句，有两种解释：
（1）“开头两句是说：在微霜的早晨，送魏万渡河”。
（2）“一开首，先说魏万的走，后用'昨夜微霜初渡河’，点出前一夜的景象，用倒戟而入的笔法极为得势。'初渡河’，把霜拟人化了，写出深秋时节萧瑟的气氛”。第（1）种解释有问题：诗中说“昨夜微霜初渡河”，“微霜”是昨夜的事，怎么又成了“在微霜的早晨，送魏万渡河”呢？揣摩注释者的意思，大概是认为既然昨夜下了微霜，那么第二天的早晨也有微霜，这时送魏万渡河。但是，这样说仍与李颀的诗矛盾：诗中说“渡河”也是“昨夜”的事。
第（2）种解释认为“昨夜微霜初渡河”是倒叙，这把“今朝”的事和“昨夜”的事分清了，“唱离歌”是今朝的事，“渡河”是昨夜的事。这是对的。但是，说“'初渡河’，把霜拟人化了”，这还有问题：在诗歌中把“霜”拟人化是可以的，可是，霜如何渡河？是原先在河那边有霜，昨夜在河这边也有霜了吗？这是说不通的。
李颀《送魏万之京》
对这首是还有第三种解释。方东树《昭昧詹言》续卷三：“《送魏万之京》言昨夜微霜，游子今朝渡河耳。”
这种解释和第（2）种不同，认为“渡河”的是魏万而不是微霜。这是对的。诗歌的句子比较凝练，“微霜”和“初渡河”中间没有断开，容易使人误认为“微霜”是“渡河”的主语；但实际上“微霜”是“渡河”的状语，说的是在有微霜的情况下（即在深秋时节）魏万渡河。这可以和下面的一首诗比较：
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”
这首诗的“寒雨连江”是写“夜入吴”时的情景，不是“夜入吴”的主语；是王昌龄陪着辛渐“夜入吴”，而不是“寒雨”“夜入吴”。有人说：“'连’字和'入’字写出了雨势的平稳联绵，江雨悄然而来的动态能为人分明地感知。”这把诗句理解为“寒雨夜入吴”，也是理解错了。
但方东树把“渡河”说成是“今朝”的事，这与原诗不合。应当把第（2）种解释修改一下，理解为魏万昨夜渡河至此地与李颀相见，今朝又离此地而入京。但“此地”究竟是在何处？魏万是从何地渡河而来？我们对魏万的事迹所知不多，只从李白的诗中知道魏万曾漫游吴越，后来到金陵与李白见面。至于他从何处渡河，在何地与李颀相见，然后又之京，这就不可考了，只能付诸阙如。
方东树著，汪绍楹校点《昭昧詹言》
（六）李商隐《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”
这首诗表达诗人什么感情呢？一般都认为表达了诗人的感慨，夕阳虽好，但好景不长。“只是”是表转折。
但另有一种说法，认为“灿烂辉煌”的斜阳才是真正的美，“而这种美，是以将近黄昏这一时刻尤为令人惊叹和陶醉！”而且论证说，“只是”并非表转折，而是“就是”“正是”之意，用法如同李商隐《锦瑟》：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。” 这两种理解的差距颇大。问题在于，诗中的“黄昏”究竟是什么样的艺术形象？
语言是有社会性的，某个词语，用于表达什么样的艺术形象，在同一个时代，大致会有大体相同的用法。我们可以看看唐代的诗人是怎样使用“黄昏”一词的。
李商隐《乐游原》
在《全唐诗》中，“黄昏”共出现206次。我们对这206例一一作了分析，归纳出下面几种情况，各举2—3例：
（1）单纯表示一个时段，没有任何色彩。这样的例句不少。如：
李颀《古从军行》：“白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。”
白居易《秋寄微之十二韵》：“清旦方堆案，黄昏始退公。可怜朝暮景，销在两衙中。”
（2）把黄昏描写得阴森恐怖。这样的情况不多，大约4—5例。如：
王翰《饮马长城窟行》：“黄昏塞北无人烟，鬼哭啾啾声沸天。”
杜甫《奉汉中王手札》：“夷音迷咫尺，鬼物傍黄昏。”
（3）把黄昏和冷落、悲愁的气氛联系在一起。这样的最多。如：
刘方平《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”
刘禹锡《有感》：“平生红粉爱，惟解哭黄昏。”
罗隐《宫词》：“巧画蛾眉独出群，当时人道便承恩。经年不见君王面，落日黄昏空掩门。”
（4）把黄昏写成宁静的或令人愉悦的景色。这样的例句不多，全部列在下面：
白居易《紫薇花》：“丝纶阁下文书静，钟鼓楼中刻漏长。独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫微郎。”
戴叔伦《宿天竺寺晓发罗源》：“黄昏投古寺，深院一灯明。”
鲍溶《沙上月》：“黄昏潮落南沙明，月光涵沙秋雪清。水文不上烟不荡，平平玉田冷空旷。”
韦庄《三堂东湖作》：“满塘秋水碧泓澄，十亩菱花晚镜清。景动新桥横螮蝀，岸铺芳草睡䴔䴖。蟾投夜魄当湖落，岳倒秋莲入浪生。何处最添诗客兴，黄昏烟雨乱蛙声。”
萧涤非等著《唐诗鉴赏辞典》
这206例中有李商隐13例。值得注意的有下面5例：
李商隐《楚吟》：“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”
李商隐《哀筝》：“延颈全同鹤，柔肠素怯猿。湘波无限泪，蜀魄有余冤。轻幰长无道，哀筝不出门。何由问香炷，翠幕自黄昏。”
李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》：“手封狴牢屯制囚，直厅印锁黄昏愁。”
李商隐《行次西郊作一百韵》：“郿坞抵陈仓，此地忌黄昏。”
李商隐《小桃园》：“竟日小桃园，休寒亦未暄。坐莺当酒重，送客出墙繁。啼久艳粉薄，舞多香雪翻。犹怜未圆月，先出照黄昏。”
前面4例“黄昏”都是与哀愁的气氛连在一起，第5例“犹怜未圆月，先出照黄昏”是宁静的景色。
李商隐著，冯浩笺注《玉溪生诗集笺注》
从这样的分析可以看出，无论是其他人的诗，还是李商隐的诗，即使是把黄昏描写成宁静的、令人愉悦的景色，那也是月冷风清之美，和“夕阳无限好”的景色大不相同。如果用“就是，正是”把这两句连起来，说“灿烂辉煌的夕阳以将近月冷风清的黄昏这一时刻尤为令人惊叹和陶醉”，那是无法说通的。
所以，“夕阳无限好，只是近黄昏”这两句诗还是应按照通常的理解：夕阳虽好，但已经接近黄昏，夕阳的余晖即将消失。这里包含了作者无限的感慨。
有一个材料可以参考：宋代著名诗人杨万里的《诚斋诗话》说：“李义山忧唐之衰云：'夕阳无限好，其奈近黄昏。’”杨万里所引的异文和他的解说，表明在南宋时人认为李商隐这两句诗是转折关系，而不是说夕阳好就好在正是近黄昏。
杨万里像
（七）刘皂《渡桑干》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。”
这首诗的作者是有争论的。一般认为是贾岛，在南宋计有功《唐诗纪事》中，此诗列在卷四〇贾岛名下，所以下面引的《艺圃撷余》中讨论这首诗时说的是“贾岛《桑干》绝句”。但在《元和御览》刘皂下收此诗，题作《旅次朔方》，题下注：“向见《贾阆仙集》，原题《渡桑干》。”（按此注为南宋陆游作）研究唐诗的学者认为，在贾岛的作品中或其他有关文献中，贾岛并没有在并州客居十载的经历。所以作者应是刘皂。
对这首诗有两种理解。
（1）谢枋得《章泉涧泉二先生选唐诗》卷三，在选了这首诗后作注云：“久客思乡，人之常情。旅寓十年，交游欢爱与故乡无殊。一旦别去，岂能无依依眷恋之怀？渡桑干而望并州，反以为故乡。此亦人之至情也，非东西南北之人不能道此。”
（2）王世懋《艺圃撷余》：“一日偶诵贾岛《桑干》绝句，见谢枋得注云：'旅寓十年，交游欢爱与故乡无异。一旦别去，岂能无情？渡桑干而望并州，反以为故乡也。’不觉大笑。拈以问玉山程生曰：'诗如此解否？’程生曰：'向如此解。’余谓：此岛自思乡作，何曾与并州有情？其意恨久客并州，远隔故乡；今非惟不能归，反北渡桑干，还望并州，又是故乡矣。并州且不得住，何况得归咸阳？此岛意也，谢注有分毫相似否？程始叹赏，以为闻所未闻，不知向自听梦中语耳。”这两种理解哪一种对？这里牵涉到地理的问题。有人认为，“诗题朔方，乃系泛称……而刘皂客舍十年之并州，具体地说，乃是并州北部桑干河以北之地”。“诗人由山西北部（并州、朔方）返回咸阳，取道桑干河流域……更渡，即再渡……十年以前，初渡桑干，远赴并州……十年以后，更渡桑干，回到家乡”。因为在并州住了十年，所以把并州看作第二故乡。这就是持第一种看法。
王世懋像
这种看法的关键是认为诗人居住十年的并州是在桑干河以北，所以渡桑干不是越走越远，而是从并州回故乡了。这当然和《艺圃撷余》所说的“今非惟不能归，反北渡桑干”不同，整个解释也不一样了。问题在于：说“并州是在桑干河以北”有没有根据？
刘皂的生平不太清楚。《宣室志》卷五：“元和初董叔经为河西守，时有彭城刘皂假孝义尉。”据此，则刘皂是元和时人。元和时人说到并州的不少，我们看下面的例子：
王建《送裴相公上太原》：“远携堂印向并州，将相兼权是武侯。”
张南史《送郑录事赴太原》：“卢谌即故吏，还复向并州。”
这两条都是诗题为“太原”，诗句说“并州”。
刘禹锡《裴相公大学士见示答张秘书谢马诗并群公属和因命追作》：“草玄门户少尘埃，丞相并州寄马来。”诗句中的“丞相”即诗题中的“裴相公大学士”即裴度。元和十一年，裴度任太原尹、北都留守、河东节度使；并州即太原，为河东节度使治所。
裴度像
可见元和时期的人所说的“并州”都指太原，不可能唯独刘皂诗中以并州指桑干河以北之地。
据史载，并州“后魏复为太原郡。周武帝建德六年……置并州总管……大业元年废总管，三年罢州为太原郡……唐武德元年改为并州总管，并州领晋阳、太原、榆次、太谷、祁、阳直、寿阳、盂、乐平、交城、石艾、文水、辽山、平城、乌河、榆社十六县”。据此，在历史上，并州有时称“太原郡”，有时称“并州总管”。所以，刘皂诗中说的不是从桑干河以北住了十年，然后渡桑干水回咸阳；而是在太原附近住了十年，又渡桑干水往北去，离咸阳越来越远了。《艺圃撷余》的看法是对的。
在唐宋诗词中，常有这样的表达：甲地已很远了，而乙地比甲地更远。如：
李商隐《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”
贺铸《捣练子》：“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。”秦观《阮郎归》：“衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。”这是通常的表达法。而刘皂这首诗，却是采用了另一种更曲折的表达法。
《诗经·邶风·谷风》：“谁谓荼苦，其甘如荠。”这不是说荼很甜，而是以荼衬托自己的苦，说自己的苦比荼更甚。同样，刘皂的诗不是说感到并州就如同故乡，而是以并州衬托自己的渡桑干之苦，说自己渡桑干之后，离故乡比并州更远，乡思之苦比在并州更甚。
傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》
这首诗可以和下面的诗参看。
刘长卿《移使鄂州次岘阳馆怀旧居》：“多惭恩未报，敢问路何长。万里通秋雁，千峰共夕阳。旧游成远道，此去更违乡。草露深山里，朝朝落客裳。”此诗为刘长卿任转运使判官知淮西、岳鄂转运留后时所作。他前往鄂州，感到旧游已成远道，而离故乡更远。诗题中说“怀旧居”，是怀念曾经住过的地方，但整首诗中更感慨的是离故乡越来越远。
崔涂《巴山道中除夜书怀》：“迢递三巴路，羁危万里身。乱山残雪夜，孤烛异乡春。渐与骨肉远，转于僮仆亲。那堪正漂泊，明日岁华新。”诗中的“渐与骨肉远，转于僮仆亲”，不是用来表达与僮仆的亲近，而是以此表达远离骨肉的悲伤。
这个例子告诉我们，读诗不能停留在表面，而要深入体会作者在诗中蕴含的言外之意。
刘长卿像
（八）林景熙《山窗新糊有故朝封事稿，阅之有感》：“偶伴孤云宿岭东，四山欲雪地炉红。何人一纸防秋疏，却与山窗障北风。”
林景熙是南宋的遗民，此诗写于宋亡之后。“故朝”即指宋。“封事”是臣子给皇帝的秘密奏章，“防秋疏”是如何防止外敌在秋季入侵的奏疏，现在这一奏疏却贴在窗户上挡北风了。虽然只有短短四句，但感情十分沉痛。
在宋未灭亡的时候，“防秋疏”不受统治者的重视，辛弃疾的词就反映出这种情况：他的《鹧鸪天（有客慨然谈功名，因追念少年时事戏作）》说：“追往事，叹今吾。春风不染白髭须。都将万字平戎策，换得东家种树书。”南宋小朝廷的统治者苟且偷生，醉生梦死，毫不理会“平戎策”“防秋疏”，这使爱国志士感到无比悲愤。现在，宋已灭亡，“防秋疏”流散到民间，只用来糊窗户，这更使作者感到亡国之痛。这是作者所要表达的心绪。
程千帆选编《宋诗精选》
有人这样阐发诗的涵义：“诗人同时也告诉后人，即使是一张纸，也还在抵抗着北风，何况侵略者面对的是千百万人民呢……这首小诗值得我们重视，主要就在于它显示了人民在逆境中的希望。”
把“障北风”解释为“抵抗北风”，进而解释为抵抗北方的入侵者，这种看法，我不能苟同。对诗词不恰当地拔高，把一些本来没有的意义硬加上去，这也是对诗词的误解。
本文作者著《古汉语词汇纲要》
总之，诗词是语言的艺术，要正确地理解诗词，就必须正确地理解诗词的词句。就是讨论诗词的言外之意，也不能远离诗词的文句。这是我们阅读和鉴赏诗词的一个基础。
[原文载于《清华大学学报》（哲学社会科学版）2021年第2期，作者：蒋绍愚，北京大学中国语言文学系]