一抔尘土：曼·雷与杜尚之后的摄影 ③ | 戴维·卡帕尼

《绿盒子》，艺术家：杜尚

戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的英国作家、策展人与艺术家，现任教于威斯敏斯特大学。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《大路：摄影与美国公路简史》等。

卡帕尼的《一抔尘土》（a Handful of Dust，2015年）是一篇极其精彩、雄心壮志的文章，他试图从曼·雷的照片《繁殖尘土》入手，进而辐射至整个现代视觉文化（涉及新闻摄影、先锋派运动、现代艺术摄影等领域），追溯一条为人忽视的线索，并与20世纪的重要作家相联系，由此为摄影的去中心化历史提供一种写作模型。

一抔尘土：曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影 ③

文 | 戴维·卡帕尼

6.摄影：一门艺术

尘土照片在早年刊载于《文学》杂志后，似乎隐匿了十余年。在曼·雷出版的首本重要画册《照片，1920—1934年》（Photographs 1920-1934）的105张照片中，亦不含这张照片。[1]当时，曼·雷凭借光鲜亮丽的肖像照、风格鲜明的时尚快照、引人注目的抽象作品以及趣味横生的静物照在艺术圈和商业圈名声大噪。随着艺术形象的日益提高，他若收录如此奇怪、低级的照片，恐会自找麻烦，甚至招致其他艺术家的诋毁。除了向先锋派致敬，曼·雷的画册无法摆脱恣意妄为的本质，它属于20世纪30年代将高级艺术变为时髦主题的众多出版物之一。[2]路易·阿拉贡曾严厉斥责曼·雷滥用摄影的激进潜力，为了时尚的资产阶级使先锋派风格沦为枯燥、学院式的借用。[3]至少，尘土照片不属此类。事实上，1934年是关键的一年。2月6日，巴黎的右翼暴乱分子激怒了准备回击的左翼分子，致使人民阵线（Popular Front）迅速诞生。在针对超现实主义组织政治性的激烈内部争议期间，曼·雷不置一词。[4]他也与对摄影艺术价值的任何决定性论述保持一定的距离。在20世纪20年代的一次愤怒争执之后，他几乎一直保持沉默。直至1943年，他才在《摄影不是艺术》（Photography is Not Art）一文中表明立场：

老照片是最哀伤之物，它弥漫着忧愁，备受诸多杰出画家的珍视，它能带来灵感，并激励我们追求真正的艺术，一如我们对绘画的理解。若摄影完全丧失特性，它将与艺术或乙醇一样变老，正是在那时，摄影才成为艺术，而不是像现在这样仅仅是一门艺术。[5]

这段被频频引用的文字是曼·雷狡猾回避的标志，但它给出了微妙的评价：摄影的重要性在于它矢志不移地记录亲眼所见之主题的纯粹事实，但将其从简单的艺术中排除在外[这正是后来诸多摄影师、理论家所持的态度，尤其是罗兰·巴特（Roland Barthes）]。现代主义摄影发展成为涵盖记录功能（并不排斥它）的方法，因而开辟了一条新道路：摄影从不完全是艺术，但可以成为曼·雷所谓的“一门艺术”。这种态度仅可在现代主义摄影的所有创作者及其作品的策略性犹豫中寻到，这正是诸多20世纪的伟大摄影在主观表达与报道之间徘徊不定的原因。想一想沃克·埃文斯、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）、利塞特·莫德尔（Lisette Model）、布拉塞（Brassai）、维吉（Weegee）、海伦·勒维特（Helen Levitt）或者比尔·布兰特（Bill Brandt）。[6]

《弥诺陶洛斯》，第六期封面

7.尘土繁殖或者繁殖尘土

曼·雷的画册出版后不久，马塞尔·杜尚受托与超现实主义者合作，为奢华杂志《弥诺陶洛斯》（Minotaure）设计封面。[7]封面是杜尚十二个《圆盘》（Rotoreliefs）之一《花冠》（Corolles）的复制品，它们是几何式设计，意在借助旋转电动轴产生体积和景深的视觉特效。[8]封面《花冠》的鲜红色和黑色部分远离中心处，接近它的实际尺寸，其下是深红色的尘土照片。研究杜尚的学者弗朗西斯·瑙曼（Francis M. Naumann）将这一蒙太奇手法与“悬浮在月球风景上方火星的伸缩视图”相联系。[9]（这看起来略微奇怪，但我们应该联想到其他的行星。）

鉴于杜尚对戏弄补充物的运用，尤其对破解《大玻璃》的尊敬，我们可以将《弥诺陶洛斯》对尘土照片的使用当作某类线索。不过，《花冠》与照片都没有标题、图注或者其他方式的解释。目录页简单明了地宣称：“本期内容由马塞尔·杜尚独家提供。”杂志刊登了一张《大玻璃》照片的复制品，但敏锐者会将其与裁切不当、封闭的封面照片相互联系。读者需下定决心思考封面的内容及其意义。[出版尚艾伯特·斯基拉（Albert Skira）与采纳巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）提出杂志标题《掸帚》（Feather Duster）的创意编辑可能存在更深层次的呼应。“弥诺陶洛斯”是乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的提议。]

杜尚之所以受托设计封面，因为这期杂志的主题是布勒东关于他的另一篇文章。“新娘的灯塔”（Phare de la Mariée）阐释了杜尚的基本艺术态度与《大玻璃》在某一方面的重要性。[10]正是这本杂志使杜尚在两次世界大战期间的名声更加巩固，远胜其在创作《大玻璃》后的十年。布勒东认为，20世纪的艺术正经历前所未有的巨变，而杜尚正是这座灯塔。《弥诺陶洛斯》杂志的不确定主题似乎是艺术家的创作产物，杜尚的实践代表了彻底的诀别。正如布勒东所说，杜尚的原创并非来自“直觉”或“本能”，而是调查、秘密行动与拒绝。这是由哲人而非预言者创作的策略性艺术。对它的理解与思索，不是主观反应的问题，正如法院侦察犯罪现场后遗留的线索。在布勒东看来，《大玻璃》将创作过程与艺术的话语结构变成它的主题。他利用了杜尚在1934年9月发表的通常被称为“绿盒子”（Green Box）的神秘笔记，里面是关于《大玻璃》的想法与创作过程的传真片段的随意收集。对于布勒东，这些笔记是“阿里阿德涅之线”（《弥诺陶洛斯》杂志中一个贴切的隐喻），即便布勒东没有直接承认他在美国看到《大玻璃》之前想法就已然形成这一事实。他遇到的仅是它的辐射效应：轶事、笔记、照片、记录、片段、谣言与复制品。《大玻璃》的名声不断提高，愈被人禁止，愈难以理解。布勒东曾经握着一条线，想象它的终点处在哪。这非常适合杜尚。

《绿盒子》的形式可能在艺术界不太常见，但在大众出版物中，它与许多探索者相似。比如，当时的犯罪小说作家丹尼斯·惠特利（Dennis Wheatly）承认，自己发表的三篇侦探故事并非叙事，而是传真记录的复杂档案。[11]它们用马尼拉文件夹包裹，用类似警察档案的线捆住，每份出版物包括信件、报告、剪报、照片以及“真正的”呈堂证供（火柴棍、弹丸、一撮头发、甚至血迹斑斑的衣服）。读者的工作是检查细节与侦破罪犯。

《绿盒子》中的93张便签是放大尘土照片的珂罗版印刷物，现在，它的最上端缠有白色线条。[12]它呈现了艺术品的复制照片从一种状态变成另一种状态以及《大玻璃》的创作与意义的一条线索。在它反面的右下方印有“曼·雷的照片”（photo Man Ray），左下方是“尘土繁殖”（élevage de poussière）。照片后被称为“Élevage de Poussière”或“Dust Breeding”，但直到现在我都没有如此称呼它。然而，盒子中其他笔记的文字似乎更像描述或图注，而非确定的标题。[13]布勒东从《绿盒子》中理解了繁殖尘土的概念[14]，但事实上，它从一开始就在纽约，因为当玻璃在1920年放在工作室，杜尚在墙上悬挂警示牌：“繁殖尘土：值得尊敬”。[15]

注释：

[1] Man Ray, Photographs 1920-1934, James Thrall Soby with Random House & Cahiers a Art, Hartford and New York/Paris 1934.

[2] 属于此类的另一本关键画册是阿尔文·托尔梅（Alvin Tolmer）的《排版的艺术》（Mise en Page: The Art of Layout）。这是一份先锋派平面设计的综合调查，后在商业设计师与杂志编辑中产生深远的影响。

[3] 参阅Louis Aragon, untitled essay in La Querelle du réalisme, Editions Sociales Internationales, Paris 1936, pp. 55-68.

[4] 在《照片，1920—1934年》中，曼·雷向他的“自传形象”致以冷漠的歉意，当“一直以来的人种或阶级问题、毁灭敌人成为文明社会人人关心的主题”时，他的“唯一灵感来自个人情绪与欲望”。

[6] 1929年和1930年，让·加洛蒂（Jean Gallotti）在巴黎周刊《生活艺术》（L’Art Vivant）上发表了五篇文章，其总标题为《摄影是一门艺术吗？》（La Photographie set-elle un art?）。他选择了五位现代摄影师当作案例，依次是安德烈·柯特兹（Andre Kertesz）、曼·雷、埃利·洛塔尔（Eli Lotar）、伊曼纽尔·苏格（Emmanuel Sougez）以及莫里斯·塔巴尔（Maurice Tabard）。加洛蒂明白摄影与艺术的关系，但如果二者太接近，模糊性将消失。在加洛蒂的写作期间，1929年1月1日第97期《生活艺术》刊载了尤金·阿杰的照片，其副标题为“现代摄影的先驱”（Un Précurseur de la Photographie Moderne）。这曾经是并且现在仍是阿杰的艺术地位：现代摄影的先驱。

[7] Minotaure vol.2, no.6, winter 1935 (printed 5 December 1934). 第五期杂志刊载了曼·雷的画册即将出版的两则不同广告。

[8] 最早创作于1923年的《圆盘》曾出现在杜尚的短片《贫血的电影》（Anemic Cinema，1925—1926年）。1935年，杜尚在巴黎第33届发明家博览会（Concours Lepine inventors’s fair）上展示它们，但少有人感兴趣，因而，他认为这次探索是失败的。

[9] Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, Abrams, New York 1999. P.117.

[11] 丹尼斯·惠特利发表过的小说有《谋杀迈阿密》（Murder off Miami，1936年）、《谁杀死了罗伯特·普伦蒂斯？》（Who Killed Robert Prentice?，1937年）以及《大屠杀》（The Malinsay Massacre，1938年），均由Hutchinson and Co., London出版。

[12] 珂罗版是让印刷品形成体积的技术。一张感光明胶可以在不使用屏幕的前提下曝光成摄影图像。《绿盒子》中的图像与一些文字是珂罗版。

[13] 图注常使用现在未完成时态，与照片拓展成一般过去时，当我们读到时成为现在进行时（比如，美国军队抵达伊拉克）。这是短语“dust breeding”的时态，尽管“elevage de poussiere”的法语时态更复杂，它按时了照片处于正在进行时。事实上也是如此。我们在尘土期看到了《大玻璃》，曼·雷告诉我们它必须是一个小说的曝光，虽然很细微，尘土在此期间慢慢积累。

[14] 布勒东文章的英文版发表于1945年的《观点》（View）杂志，使用了“养育”（raising）一词，非不是“繁殖”（breeding），我会在后文讨论。

[15] 参阅Henri-Pierre Roche, Victor, Centre Georges Pompidou, Paris 1977, p.65.