德勒兹：无需计算的占据
无需计算的占据 ——布列兹、普鲁斯特和时间
文|德勒兹
译|蓝江
布列兹经常会提出他与作家和诗人之间的关系的问题：米肖、夏尔、马拉美……如果剪辑不是连续性的对立面的话，如果连续性是由剪辑来界定的话，那么就会同样建立文学文本和音乐文本之间的连续性，并在它们之间置入一个剪辑。并没有一般性的解决方案：每一次，都必须按照不断变化的，通常是不规则的尺度来进行衡量各种关系。不过，现在布列兹与普鲁斯特有着一种完全不同的关系。并不是更深刻的关系，而是一种不同本质的关系，一种缄默的，隐晦的关系（即便他经常在著作引用普鲁斯特）。仿佛他与普鲁斯特“心有戚戚”，机缘巧合，意气相投。布列兹定义了一个很重要的选择：要么计算着占据时空，要么无需计算地占据[1]。尺度用来产生关系，或者实现一种没有尺度的关系。难道他与普鲁斯特关系不正好是第二种吗？魂系梦绕或被魂系梦绕的关系（“你想从我这里要些什么？”），没有计算，没有尺度的占据或被占据的关系。
（布列兹）
在普鲁斯特那里，布列兹理解的第一件事就是声音和噪音如何远离那些特征、场所和名称，他们一开始接触这些特征、场所、名称，是为了创作独立的“主题”，这些“主题”会随着时间而发生改变，增多或萎缩，减少或增加，加快速度或变慢下来。主旨首先与一道风景，或像路标一样的特征相关联，但随后它变成了孤独变化的风景，或孤独变化的特征。普鲁斯特必然会引出一个分节，梵泰蒂尔（Vinteuil）为炼金术而做的音乐，出现在整篇《追忆逝水年华》中，并向瓦格纳献上敬意（即便人们认为梵泰蒂尔不同于瓦格纳）。布列兹反过来向普鲁斯特献上敬意，认为普鲁斯特已经十分深刻地理解瓦格纳主题的独立的生命，在某种程度上，它经历了速度变化，向着自由改变而运动，进入了连续不断的变奏当中，而这些变奏预设了属于“音乐存在”的新时间形式[2]。普鲁斯特的所有作品都是这样写成的：连续的爱、嫉恨、蛰伏等等，所有这些都脱离了人物，以致于它们自己就变成了无限变化的角色，没有身份的个性化，嫉恨1，嫉恨2，嫉恨3……在独立的时间维度上，这种可变的发展类型被称为“时间模块”，“无穷无尽变化的声音模块”。这个独立的，并非预先存在的维度，这种与模块的变奏并存的东西被称之为斜列（diagonal），斜列表明，它不可能被还原为和弦的垂直轴，也不可能还原为充当有旋律的水平轴，将它们作为预先设定的坐标系[3]。对于布列兹来说，音乐创作的缩影就在于斜列，每一次都处在不同的条件下，从多声部结合，通过贝多芬的抉择，在瓦格纳那里融合了和弦和旋律，直到韦伯恩摒弃了垂直轴和水平轴的边界，形成了序列中新的模块，让它们按照斜列运动，仿佛分配整个作品的时间功能[4]。每一次，斜列都像是一个和弦和旋律的矢量-模块，这是一种时间化的功能。按照普鲁斯特的说法，《追忆似水年华》中的音乐创作似乎是一样的：以变化的速度和自由的改编，不断地依照斜列来改变时间模块，斜列构成了作品的唯一统一，它贯穿着所有部分。旅行的统一，并不是在风景的垂直的马路上行进，这就像和弦的切入，也不是在路线上的旋律线上前进。它在斜列上前进，“从一个窗户到另一个窗户”，让看到的景观连续起来，让视角运动起来，并合并成一个变化和时间的模块[5]。
（普鲁斯特）
不过，由于时间模块囊括了高速和低速，增大和减少，附录和结论而运行，那么它与距离关系和计时关系密不可分，这些关系界定了可分割性、可容纳性、比例性：“脉冲”是最小公倍数（或者单倍数），“节拍”就是对特定时间下的统一体的数量的刻画。正在这样条理化的时空中，脉冲时间，在某种程度上其剪切是可以被确定的，成为一种理性的类型（连续统的第一方面）和有尺度的，无论其尺度是否规范，它都可以被确定为各个剪切之间的尺寸。所以，时间模块遵循着条理化的时空秩序，在那里，它们按照脉冲的速度和尺度的变量来寻找其斜列。然而，一个光滑或非脉冲的时空反过来不同于这种条理化的时空。它只在整体上来计时：其切口是不确定的，或毋宁是一种非理性的类型，距离和临近关系取代了尺度，距离和临近关系不能被打破，它们表达了出现在那里的命运或稀缺性（事件的统计学的分配）。占据的标准取代了速度的标准[6]。直觉是没有计算的占据，而不是用计算来占据。对于这种新颖的绵延模块的形象，我们是否可以使用布列兹的“时间气泡”（bulles de temps）一词？数量不会消失，但这种数量会变得不依赖于尺度和时间尺度关系，它们变成了数字，数数的数字，游牧或马拉美式的数字，音乐上的律动，而不是尺度。这绝不是按照组成模块的各个元素来区分一个封闭的时空，相反，它们在一个开放时空的气泡中配置着各个元素。从一种时间划分方式到另一种时间划分方式的过渡：不再是时间的大写序列（Série），而是时间的大写次序（Ordre）。布列兹在条理化和光滑之间的区分，与其说是分隔（séparation），不如说是持续的沟通（perpétuel communication）。两种时空是相互轮换和重叠的，在两种时间划分方式的功能之间存在着交换，即便这种交换仅仅在如下意义上成立，即在条理化时间中的同质性划分，给出了光滑时间的印象，而在光滑时间中的不平均的分配，引入了一些方向，这些方向通过相邻性的凝练或积聚，产生了条理化时间。如果我们列举出普鲁斯特描述的梵泰蒂尔的奏鸣曲与七重奏之间的所有区别，那么就会某种东西区别出一个封闭的平面和一个开放的空间，一个闭锁模块和一个气泡（沐浴在紫罗兰色的迷雾下的七重奏创造了一个整体音符，仿佛“在猫眼石中一般”），也会有某种东西将奏鸣曲的小段与速度标记（indication）衔接起来，而奏鸣曲的小段所指的是占据的标记。在更一般的意义上来说，《追忆似水年华》在体系上按照双重揭示来安排每一个主题，每一个人物：一个是“盒子”中的揭示，在“盒子”中，速度的各种变奏和性质上的改变都依赖于节段和时间（计时学），另一个则是星云或多样性，它只是按照统计上的分配（两条“道路”，即梅塞格丽斯（Méséglise）的道路和盖尔芒特（Guermantes）的道路，被展现为两种统计的方向）来记录浓度或稀缺的值。阿尔贝蒂娜兼有二者，有时候是条理化的，有时候是光滑的，有时候是变化的模块，有时候则是扩散的星云，尽管她都依照这两种不同的时间划分。整本《追忆似水年华》都必须读解为光滑和条理化的时间：这就是按照布列兹的区分来进行双重解读。
相对于这个更深层的主旨，记忆问题似乎十分次要。布列兹借用了斯特拉文斯基和德索米耶尔（Désormière）的“我憎恨记忆”的表述，提出了“赞美遗忘”的主题，而从未停止过以他自己的方式成为普鲁斯特。对于普鲁斯特而言，即便不由自主的记忆也会占据一个有限的区域，艺术从各个方向在这个区域中流溢，它只能充当一个诱导剂。艺术的问题，创造的关联性问题，是感知问题，而不是记忆问题：音乐是纯粹的出场，将感知延伸到宇宙的极限处。延伸感知就是艺术的目的（或者说是柏格森式哲学的目的）。唯有当感知打破记忆所绑定在其身上的同一性之后，我们才能达到这个目的。音乐总是拥有这样一个对象：没有同一性的个体化，它组成了“音乐存在物”。毫无疑问，调性语言恢复了与第一个八度音和和音的同一性原则。但模块和气泡体系导致了在界定它们的变奏和分配中，对同一性原则的普遍拒绝[7]。那么，感知问题变得更为强烈：我们如何感知这样的个别对象，它们的变奏是常量，我们无法分析它们的速度，甚至这些个别对象在光滑的环境下逃逸了所有的尺度？[8]数字或数数的数字，同时避免了脉冲关系和尺度关系，并没有在声音现象中像这样表象出来，即便它们创造了一种真正的现象，但恰恰没有同一性。是否这些无法感知的东西，感知上的黑洞可以用写作来填补，是否可以通过一个充当“记忆”功能的阅读之眼，来让耳朵起作用？不过，这些问题发生了转向，即我们何以感知认为写作，“没有去理解写作的义务”？布列兹在界定第三种写作，即毗邻于光滑和条理化时空的第三种时空时，找到了答案，第三种时空理所当然是一种感知性写作：大定在的宇宙（l’univers des Fixes）。宇宙是通过不可思议的简化来起作用的，正如在瓦格纳和韦伯恩的三个声图一样，或者像贝尔格（Berg）的十二音技法中的悬置一样，或者二巷贝多芬或韦伯恩的异常重音一样，它以这样的方式来自我呈现，如同一个与正式结构保持齐平的姿态，或者分离出一个基本元素的群组的包络（enveloppe）。它们之间的包络关系创造了感知的丰富性，并对感觉（sensibilité）和记忆保持警惕[9]。在梵泰蒂尔的乐章中，高音符保持了两个尺度，“就像一个声音的帘幕，隐藏了它潜伏的奥秘”，这就是大定在的例子。至于七重奏，梵泰蒂尔小姐的朋友需要写下这部作品的固定的标记。这就是普鲁斯特不由自主的角色，创造了定在的包络。
这绝不意味着不由自主的记忆，或定在，重构了同一性原则。普鲁斯特，和乔伊斯和福克纳一样，他们在文学中都消解了同一性原则的存在。即便在重复时，定在也不是由重复元素的同一性，而是由诸多元素的性质上的的共性来界定的，没有这种共性，就不能重复（例如，两个片段之间的著名的品味共性，或者在音乐中共同的音高……）。定在不是同一性，它并不能通过变奏之下的同一性来揭示。反过来才是对的。它容许了各个变奏之间的同一化，或者成为了没有同一性的个别化。这就是它如何拓展了感知：在条理化环境下，它让变奏变得可感，在光滑环境下分配了这些变奏。这并不是将差异带入到同一性之中，它只是让像这样的差异可以被同一化。于是，在普鲁斯特那里，作为两个片段之间的性质共性的品味认为贡布雷总是与自己相异。在音乐和文学里，重复与差异的功能性作用取代了同一性和变奏的有机性作用。这就是为什么说定在并不意味着我们不得不感知到的变奏或散播能持久永存，而是昙花一现。这些包络本身也不断地在单一的作品中，或在一个模块中，或一个气泡中让它们自己之间保持“运动的关系”。
拓展的感知意味着创造出力量，这些理论通常是感知不到的可感物，共鸣（或可见物）。当然，这些力量不一定是时间，但是这些力量会与时间的力量混杂并结合在一起。“时间并不总是可见的……”，我们很容易，通常也十分痛苦地在时间中感知事物。我们也感知到计时学的形式、单位和关系，但并没有将时间感知为一种力量，或感知到时间本身，感知不到“最纯粹形式下的时间”。以声音为媒介，可以让时间变得可感，让时间的数量变得可感，用物质材料来把握时间的力量，让时间的力量变成声音：这就是梅西安（Messiaen）的计划。布列兹在新的条件（尤其是系列）推进了他的计划。但对于布列兹来说，音乐条件以一定的方式反映了普鲁斯特的文学条件：让时间的默然的力量发出声音。在进一步发展了在声音材料中运作的时间划分功能之后，音乐家把握了时间的力量，并让之变得可感。时间的力量和时间划分的功能一并形成了关联性时间（temps impliqué）的诸多方面。对于布列兹和普鲁斯特来说，这些方面是多，可以简单还原为“逝去-发现”（perdu-retrouvé）。这是逝去的时间，逝去的时间不是一个否定，而是时间的圆满的功能。对布列兹而言，声音的碎片化或者消逝是一个音色事件，音色的消逝，在这个意义上，音色就像爱一样，重复了它的结局，而不是它的起源。那么，有一个“重新-追寻的时间”，即绵延模块的形成，它们按照斜列运动：它们并不是（和谐）的和音，而是真正的贴身肉搏，通常是带有韵律的肉搏，声音或嗓音所垂青的是摔角手战胜对手，或被对手战胜的地方，就像在梵泰蒂尔的音乐中一样。这既是时间的条理化的力量。那么，有一种“重新获得”的时间，一种被识别的时间，但只有一刹那。这就是时间的“姿态”或定在的包络。最后是“乌托邦时间”，正如布列兹在向梅西安致敬时所说的那样：在穿透了数字，穿透了时间那魂系梦绕的巨大气泡的，面对光滑之后，再一次发现自己——按照普鲁斯特的分析，发现了人类“在时间中占据了一个非常重要的位置，而不是在空间汇总为他们保留的太过局促的位置”。或者毋宁是，当他们开始计算“一个没有尺度，反而延长的位置”[10]时，他们所得到的东西。在遭遇了普鲁斯特之后，布列兹创造了一组基础的哲学概念，这些概念都来自于他自己的音乐作品。
[1]Penser la musique aujourd'hui(PM), Ed. Gonthier, p. 107.
[2]Points de repère(PR), Ed. du Seuil-Bourgois, «le temps re-cherché », p. 236257.
[3]对于斜列和模块，可以参看Relevés d'apprenti (RA), Ed. du Seuil articles « Contrepoint» et «Webern ». Et PM, p. 137,59
[4]Sur Wagner, PR, p. 243-246. Sur Webern, RA, p. 372, 376-377.
[5]参看La Pléiade, l,p. 655 (l'unité de la Recherche est toujours présentée comme une diagonale).
[6]对于切口、条理和光滑，可以参看《思考今天的音乐》（Penser la musique aujourd'hui）。似乎对我来说，戴德金（Dedekind）在非理性切口和理性切口之间的区分，已经罗素在距离和尺寸之间做出的区分，都对应于布列兹提出的光滑和条理化之间的区分。
[7]《思考今天的音乐》第48页：“另一方面，在序列体系中，没有函项（fonction）将自己表现为从一个序列到另一个序列的同一项……通过它们的位置关系的变化发展，由同一绝对元素组成的对象可以得出发散的函项”。
[8]《思考今天的音乐》第44页：“当到处都出现了切口，耳朵就会迷失所有的方向，对于间歇也没有任何知识，就像眼睛必须要在理想状态下的光滑表面上来判断距离一样”。
[9]参看这篇主要论文《音乐家的写作：聋子的目光？》（L'Ecriture du musicien: le regard du sourd?），载于《批判》（Critique）杂志n°408, 1981年5月号。论瓦格纳的标线，第249页（“固定元素”）。
[10]La Pléiade, III, p.1048. 普鲁斯特在时间的这个侧面和重新获得的时间之间做出了明确的区分，重新获得的时间是一个不同的侧面（论“乌托邦”，梅西安和布列兹）。