【侃京剧】朱云鹏：几处京剧唱词的辨析与商榷
凌珂向朱云鹏先生求教
二百余年来，京剧艺术历经几代艺人的不懈努力，在表演程式、唱腔音乐、文学剧本、服装服饰、舞台美术等诸多方面已日臻完善。各个行当的演员在严格恪守京剧艺术规律的同时，也会根据个人的优长赋予剧中人物新的面目和内心世界，因此出现了流派纷呈、百花争艳的繁荣景象。有时即使是同一出戏、同一个人物，不同流派的表现手法各有差异，唱词也各有不同。但是无论如何表演和唱词都必须与剧情和人物相符更不应出现语法和逻辑上的错误。在现今的舞台上，由于演唱者对唱词、台词表示的意图不求甚解，所以时有一些用词不当的情况发生，甚至有的唱词出现有悖于剧情、人物的错误，有损于整体的艺术质量，这就有必要予以甄别和纠正，使我们的京剧艺术更加完美，不失国粹的美誉。下面仅就大家熟悉的几出老生戏中出现的用词谬误谈谈个人的意见。
首先说《失·空·斩》一剧中的一段［西皮原板］的末句“靠山近水把营守”的“守”字。
“守”字为上声字，按照湖广音上口取阳平，发音与“收”字较接近。因此人们演唱此句时多误以为是“把营收”，这样就与剧情所要表达的意思相背离了。早年谭鑫培老先生采用的唱词是“靠山近水扎营头”，余叔岩先生意欲更贴切地表达剧情才改动成上述的唱词。因前面一句是“此一番领兵去镇守”两句结尾都重复使用了“守”字，感觉不舒服，曾与魏铁栅先生（近代著名音韵学家）反复斟的，最终还是定为“靠山近水把营守”，也是一时之无奈。今人多取余氏唱词。但此处无论如何不能采用“收”字，因为此时诸葛亮刚刚派马谡镇守街亭，此时尚未发兵，何谈“把营收”？还须提及在这出戏后面的唱腔中两次出现“汉诸葛”的唱词可能出于习惯也常听到有人唱成“俺诺葛”，这就与此时诸葛亮的丞相，三军统帅的身份不相符合了，唱至此处切勿粗心大意。
再说《杨家将》“碰碑”一折的［反二黄］唱段中“害得我东西杀砍、左冲右突、虎闯狼群……”，也有人把“群”唱成“羊群”，这也是不要的。可以想象，虎若置于羊群之中，岂不美哉！然而当猛虎闯入狼群之中，便常常最终因寡不敌众而丧生，这恰似杨继业当时被辽兵围困的处境，因而此处当取“狼群”为宜。
还有《清官册》一剧中的一处大段［二黄」末句的「摇板“山呼万岁臣见君”，也有人把“山呼”唱成“三呼”，就更为不妥。“山呼”意为高山仰止、最祟高敬意之意，而非呼喊三声之意。而且字音也完全不同，此处切不可混为一谈。
此外《四郎探母》的“坐宫”一折中，那段对唱的「快板］早已脍炙人口，其中杨延辉接唱的一句“公主贈我金貔箭，见母一面就回还”，也有人在此处唱成“公主賜我的金箭”或“公主赐我那金貔箭”采用这种唱词偏差就太大了。首先赐令箭乃非公主之所能，公主若能赐令箭，就不需去到萧太后前施用伎俩赚取了，公主能做到的只是赚取令箭之后转赠给杨延辉。在其后的“见娘”一一折中，杨延辉的【西皮二六】唱段的最后一句，通常的唱词是“愿老娘福寿康宁永和谐无灾”。记得大约在1948年，朱家夔先生（余叔岩先生晚期的琴师）给我说戏时，曾说起他在给余叔岩先生调嗓时，唱到这一句余先生的唱词是“愿老娘福寿康宁永无灾”，少了“和谐”二字。这时朱先生问道：“三爷，您怎么改词了？”余叔岩先生答道：“这句唱用“和谐”二字不好，因为前面有“铁镜公主配和谐”的唱词，可老太君已寡居一十五年了，这里再用“和谐”这个词就不妥当了。”在此披露这段往事，足见前辈大师对艺术一丝不苟、精益求精的认真态度，仅供大家学习参考。
在京剧的唱念中常运用一些虚字、垫字如呀、依、哪、哈、哦”等，借以表达人物的情感，身份和增强音乐性，但这也是不可随意采用的，必須根据人物和剧情来合理运用。例如《失·空·斩》中的请葛亮，《珠帘寨》中的李克用，都较多地运用了垫字“哦”来加重口气渲染其威重的身份地位。至于《击鼓骂曹》中的祢衡，虽然此人的社会地位较低，但是以他那特有的狂士性格，在唱念中也大量运用了虚字、垫字，多达数十个，以此将他那目空一切、桀傲不驯的人物性格充分展现在观众面前。与此相反，在《大·探·二》中的杨波则因官卑职小，在面对皇娘李艳妃和定国公徐彦昭时要表现得毕恭毕敬，在唱、念中就要尽量避免使用虚字。与此类似，在《清官册》中的寇准则因官位只是七品县令，在面对八贤王和太监时也应注意尽量避免使用虚字，但在后面的“审洪”一折中，因他坐上西台御史主审官的位置时，方才开始使用虚字，以表示执法时的威严因此在运用一些虚字、垫字时，正确把握好分寸是十分必要的，切忌随意运用。
以上所列举副目均属于传统戏，也是当今继承的重点目。其中唱念中用词，用字出现失当的实例仅属一般常识范畴，尚未涉及音韵学等复杂深奥的领域，纠正起来并不困难。当今中、青年演员的文化基础要高于前辈，但票友中能够监察斧正专业演员的研究群体则相对弱于前辈，这是由于今昔京剧在社会上整体关注程度有所变化。这就更需要当今的演员自勉自强，勤学之、明辩之、笃行之，不断提高自身的文化和艺术素质，准确把握劇情和人物，高度重视、用心描摩。只有这样，才能在全面继承传统艺术的基础上不断开拓进取，真正把振兴京制、繁荣祖国传统文化的历史重任落实到实处。
（朱维民整理）
对《几处京剧唱词的辨析》的辨析
王振麟
拜读朱云鹏老先生大作《几处京剧唱词的辨析》（见《中国京剧》2010第5期），颇受教益。诚如先生所说，“在现今的舞台上，由于演唱者对唱词、台词表示的意图不求甚解，所以时有一些用词不当的情况发生……，有损于整体的艺术质量，这就有必要予以甄别和纠正……”笔者完全赞同朱老先生的观点，并且希望京剧内外行人士都要重视这一问题，特别是音像出版部门和电视台，对唱词字幕要严加把关，尽量不要以讹传讹，误人子弟。
同时，笔者还认为对于传统老戏，要持慎重态度。这些老戏能够流传至今，可以说是经过了历代艺术家的千锤百炼，今人尽量不要轻易妄加改动。就拿朱先生文中所举的几个例子来说，笔者认为大多是不必改动的。兹择例辨析如下：
1、关于《失街亭》[西皮原板]末句“靠山近水把营X”。
朱先生说“早年谭鑫培老先生采用的唱词是“靠山近水扎营头”，余叔岩先生……定为“靠山近水把营守”……此处无论如何不能采用“收”字，因为此时……尚未发兵，何谈“把营收”？”
我辈没有赶上亲耳聆听谭老先生的演唱，谭老先生留下的七张半唱片也没有《失街亭》唱段，所幸现有依据谭派研究专家陈彦衡记录整理的《谭鑫培唱腔集》（中国戏曲研究院编，人民音乐出版社1959年出版）存世，查该书第一辑第6页，老谭（失街亭）的唱词分明是“靠山近水把营收”。陈彦衡先生记录的唱词应当比传闻更加可信。
至于朱先生说的“余叔岩先生……曾与魏铁栅先生（近代著名音韵学家）反复斟酌，最终还是定为“靠山近水把营守”，笔者认为未必可信。稍有音韵常识的人都知道，京剧唱词上下句的末字搭配总是上句为仄声，下句为平声。“此一番领兵去镇守，靠山近水把营收。”就符合这一基本规律（上句末字“守”声调是“上声”，属仄声字；下句末字“收”声调是“阴平”，属平声字）。若下句改为“把营守”，不仅是上下句末字重复，而且违背了下句末字必须是平声字的规律。作为音韵学家的魏某和重视字音的余叔岩都不会这样做的！
那么“靠山近水把营收”在词义上有问题吗？笔者查到“汉典”网（网址：www.zdic.net）为“收”字归纳了八条释义，其中固然有招回（如收兵、收港），结束（如收尾、收煞、收盘）的意思，但另外还有约束控制（如收束、收心），聚集合拢（如收容、收理、收集），藏或放置妥当（如收藏、把这张信用卡收好）等含义。因此“靠山近水把营收”可以理解为“紧缩在靠山近水的地方妥善地安置营盘”，词义并无不妥。
2、“汉诸葛”还是“俺诸葛”？
朱先生说“在这出戏后面的唱腔中两次出现“汉诸葛”的唱词，……有人唱成“俺诸葛”，这就与此时诸葛亮的丞相、三军统帅的身份不相符合了”。
查《康熙字典》关于“俺”的解释是：“我也。北人稱我曰俺。”可见诸葛亮自称“俺”如同今人自称我。《空城计》中“俺诸葛抚幼主岂能无忧”是内心独白，自称“我”很自然。“俺诸葛怎比得前辈的先生”前一句是“周文王访姜尚周室大振”，这里是面对司马懿假作谦逊之态，自称“我”也无不可。在《谭鑫培唱腔集》中，老谭这两处都用的“我”，但唱词中还有“我本是”、“我亮一亮琴音”、“我面前缺少个”、“我正在城楼”、“又夺我的西城”、……，“我”字用得太多，换上两个“俺”字有何不可。我们不能拿今人眼光看过去。如今由于推广普通话，方音“俺”就显得有些土气，大人物说“俺”有失身份。古代就不同了，临潼斗宝闻名于世的伍子胥将军不也是自称“俺”吗！再说“汉诸葛”应当是出自后代人之口（自报家门者例外），作为当代人自称并不适宜。所以，还是唱“俺诸葛”为好。
3、关于《四郎探母》“坐宫”对唱[快板]的唱词“公主赐我金鈚箭”朱先生说“赐令箭乃非公主之所能，……公主能做到的只是赚取令箭之后转赠给杨延辉。”所以朱先生认为“唱成“公主赐我的金鈚箭”或“公主赐我那金鈚箭”……偏差就太大了。”
查查字典，“赐”的解释为（1）给，旧时指上级给下级或长辈给小辈。如：赐予，赐死，赏赐，恩赐。（2）敬辞，请给。如:赐函;赐示，赐教。
的确，铁镜公主是没有资格“赐”于她丈夫什么物件的，但正如朱先生所说，她可以“赚取令箭之后转赠给杨延辉”，所以公主唱词是“有心赠你金鈚箭”，用的是“赠”字。但作为杨延辉恭敬地恳求公主赠箭就可以而且应当（按“赐”的第二种释义）采用“赐”字了。所以，杨宝森先生唱的是“公主赐我金鈚箭”，这要比“公主赠我金鈚箭”显得更有礼貌，更有诚意，更加恳切，不但无“偏差”可言，反而是非常恰当的。
顺便提一句，有人在“我”后面垫一个“的”字，成为“公主赐我的金鈚箭”，这样又有问题了——既然金鈚箭是杨延辉（我）的，何须求公主赐予呢！当然，为了顺口，唱作“公主赐我那金鈚箭”或“公主若赐那金鈚箭”都是可以的。
4、“山呼万岁”与“三呼万岁”
朱先生说“《清官册》一剧中……“山呼万岁臣见君”，也有人把“山呼”唱成“三呼”，就更为不妥。”
我们不妨追溯一下成语“山呼万岁”的出处。据《汉书·武帝本纪》记载：“元封元年……春……，亲登嵩高，御史乘属，在庙旁吏卒咸闻呼万岁者三。登礼罔不答。”[译文：“元封元年（公元前110年）春，武帝登临嵩山，随从的吏卒们都听到了山中隐隐传来了三声高呼万岁的声音。武帝致礼于神，无不答应。”]所以后世的统治者把“山呼万岁”定为臣子朝见皇帝的定仪，“山呼”又称“嵩呼”，这是因为登上嵩山的缘故。由于传说中“万岁”的呼声是三声，所以也有不少人把“山呼万岁”说成“三呼万岁”，似乎并无不妥。
其实明场演出《清官册》一剧时，寇准的大段二黄是结束在上句的，杨派唱词是“撩袍端带把龙庭进”，马派唱词是“有寇准打从这东华门进”。然后是八贤王接唱下句“来在午门等寇卿”，并没有寇准的下句唱词。只是在单独灌制唱片时，才临时为寇准增加一个下句，马连良唱的是“品级台前臣见君”，杨宝森唱的是“三（山）呼万岁臣见君”（从唱片很难分辨是卷舌的“山”还是不卷舌的“三”）。所以，《清官册》的实际演出中，并不存在朱先生所说的问题。
虽然上文对朱先生文中的几个具体例子提出了异议，但是笔者重申十分赞同朱老先生文中关于重视唱词词义准确的主旨。朱老先生是杨派传人，借此机会笔者就几处杨派唱词流传中的疑点求教于朱先生并诸位方家：
1、《乌盆记》“行路”[西皮原板]刘世昌有句唱词一般记作“抛父母别妻子离故园”。对待父母是“抛（弃）”，对妻子却是“（分）别”，岂不是对老人不公平？作为孝顺老人的刘世昌应当把父母放在比妻子更重要的位置，至少应当持平，所以笔者以为此句唱词本来是“抛父母撇妻子离故园”。“抛”与“撇”的分量才是差不多的。
2、《捉放宿店》[二黄慢板]陈宫唱词余派是“悔不该随他人到吕家”，杨派已改为“悔不该同他人到吕家”。“随”有跟随的意思，“同”则较平等一些。作为原县令的陈宫还是在乎自己位置的。杨先生改的唱词是有道理的，但往往不被人注意。
3、《捉放宿店》陈宫下场前所唱[二黄散板]最后一句一般记作“流水无情空怨花”，这与前句“落花有意随流水”连起来，十分费解。既然花有意随流水，水为什么还要埋怨花呢？联想该剧“行路” [西皮慢板]唱词中关于花和水有“这才是花随水，水不能恋花”的描述。其实“宿店”的唱词仍然重复这个意思，所以应当是“流水无情空恋花”。
原来杨先生唱的“恋”字上口读古音lüàn，有人误读为luàn ，因而听不懂“恋”的正确读音而把lüàn 误听为üàn （yuan），进而误以为是“怨”字了。
朱云鹏：再谈对几处京剧唱词的辨析-奉答王振麟先生
2010年第七期《中国京剧》上刊登了王振麟先生的大作《对〈几处京剧唱词的辨析〉的辨析》，对拙文《几处京剧唱词的辨析》先后提出了四点商榷意见和三个探讨问题。《中国京剧》杂志能刊发这样争鸣的文章，我认为这是好事，无论是演员观众，还是专业、业余的研究者，如果都能像王先生这样关注京剧唱词在京剧中的重要地位，那么对于京剧剧本文学乃至艺术思想方面的提高必将是大有裨益的，同时也由衷地感谢《中国京剧》杂志能够为读者提供这样畅所欲言和公开平等的交流平台。王先生对我非常尊重，并且诚恳、认真地提出了不同意见及相关问题，作为一名京剧老演员，我虽年迈体衰，视力不佳，但对此却不能置若罔闻，视而不见，因此谨据王先生大作中提出的问题逐一作复并奉答王振麟先生。
一、“靠山近水把营X”
在《对〈几处京剧唱词的辨析〉的辨析》中，王先生认为“稍有音韵常识的人都知道，京剧唱词上下句的末字搭配总是上句为仄声，下句为平声……若下句改为'把营守’，不仅是上下句末字重复，而且违背了下句末字必须是平声字的规律。作为音韵学家的魏某和重视字音的余叔岩都不会这样做的”。
首先，在一个唱段中上下句末字重复的唱词在传统戏中并不少见，例如《大保国》中【二黄快三眼】“臣不奏前三皇后代五帝，奏的是大明朝一段华夷。太祖爷初登基南京立帝，四路的反贼寇要谋华夷”、《武家坡》中的【西皮原板】“你的父上殿把本参”、“哪有（个）岳父把婿参”等等就很说明问题。另外，在马连良先生《三顾茅庐》的唱片中还有“皇叔三到卧龙岗，聘请诸葛下山岗”在一整句里上下句末字重复的设计。
其次，王先生所说的“稍有音韵常识的人都知道”的规律，其实只是京剧上下句唱词中的一般规律，京剧上句的唱词一般押仄声，但押平声的情况却不少见，仅《击鼓骂曹》一剧中就有“平生志气运未通”、“相府门前杀气高”、“平生志气与天高”、“谗臣当道谋汉朝”、“到如今出了个奸曹操”等多处上句押平声的例子，至于其他传统戏中这样的例子更是不胜枚举。而在传统戏中唱词下句押仄声的情况虽然很少见，却不能说就没有例外。如精通音律的言菊朋先生在《捉放公堂》陈宫【西皮二六】开头的“曹孟德休得要谤毁董卓，董太师他倒有那治国的韬略”，则完全可以推翻“京剧唱词上下句的末字搭配总是上句为仄声，下句为平声……而且违背了下句末字必须是平声字”的规律。又如谭鑫培和余叔岩均有《打渔杀家》的唱片传世，在这段【西皮快三眼】的唱段中，谭、余二位前辈的唱词都是“他叫我把打鱼的事一旦丢却”、“桂英儿捧（谭唱作：取）茶来为父解渴”，而“却”和“渴”又都是“违背了下句末字必须是平声字”的反证，再如《二进宫》中【二黄慢板】“九里山前摆下战场”和“怕的是辜负了十年寒窗，九载遨游，八月科场，七篇文章，才落的个兵部侍郎，怕只怕无有下场”也是下句押仄声的例子。可见王先生所谈的规律只是京剧唱词中的一般规律，并不是京剧唱词“放之四海而皆准”的规律，因此用这样既不全面，也不严密的规律作为衡量所有京剧唱词选词用字对错与否的唯一标准显然是不恰当的，而据此否定“把营守”下句仄声存在的可能性，理由更不够充分。
前不久，中国戏曲学院客座教授李崇林先生在央视戏曲频道的《跟我学》栏目教唱《失街亭》中，曾提到唱作“靠山近水把营守”的问题，另据刘新阳同志告知，刘曾复先生曾告其该句唱词应为“靠山近水把陉守”（“陉”当山口讲），虽“营”、“陉”有别，但可见对于下句末尾“守”字的运用也并非仅魏铁珊先生一人。此外，在演唱上“收”字的简谱记为2221，“守”字的简谱记为12221，区别仅在开头的2和1上，很好辨识。
二、“俺诸葛”与“汉诸葛”
在台湾李炳莘先生编著的《余派唱词钱氏辑粹》中，炳莘先生却把涉及“X诸葛”这两处唱词记为“汉诸葛扶幼主岂能无忧”和“汉诸葛怎比得前辈的先生”（见该书118、121页）。炳莘先生所记系经余叔岩亲传给孟小冬后，又由孟小冬传授给入室弟子钱培荣，再由钱老亲授给弟子李炳莘先生的，师承关系如此明确，可见身为孟小冬“再传弟子”的李炳莘先生所记唱词应为标准余派唱词无误，不存在耳口相传和自出机杼的问题。另外，像李少春先生在《打金砖》“太庙”中的【二黄导板】即唱作“汉刘秀在后宫神魂难稳”，可见在京剧中人物自称名姓并与朝代连接使用的情况还是有的，并非仅“自报家门者例外”。
原则上，我同意王先生“我们不能拿今人眼光看过去”的观点，但在实际中却要一分为二地来看待“今人眼光”。因为过去（或者说真实）的历史人物究竟怎样说话已无从可考，所以演员只能在允许的情况下，运用今人的语言来为剧中的人物设计唱词以及念白。如《谭鑫培唱腔辑》中有“我眼前缺少个知音的人”的记录，但在余叔岩先生和先师的唱片录音中却均记作“我面前缺少个知音的人”。可见，余叔岩先生是在通过“取茶来——捧茶来”（《打渔杀家》）、“我诸葛——汉诸葛”、“我眼前——我面前”这种“微调”唱词的办法，进一步使京剧唱词精化，从而让人物念白和唱词更加适合演员心目中理想的人物形象及身份，在这一点上余叔岩先生远走在了我们的前面。如果王先生仍坚持认为“'汉诸葛’应当是出自后代人之口（自报家门者例外），作为当代人自称并不适宜”，那么王先生可以与余派艺术的研究家及爱好者进一步讨论“汉诸葛”这处“私房唱词”的合理性，而不应主观否定“汉诸葛”的存在。
三、赐与赠
首次需要澄清的一个问题是“金X箭”应写作“金鈚箭”，而非“金貔箭”或“金批箭”。因为视力问题使我无法亲自审稿，所以我在此声明并对前一篇拙文进行更正。其次，关于是赐还是赠，相信读者、观众和演员会有各自不同的理解。既然，是铁镜公主（而非萧太后）赚取令箭之后转赠给杨延辉，那么杨延辉顺势把话接过来说“公主赠我金鈚箭”也没有原则上的错误。我所以提出易“赐”为“赠”，主要考虑“金鈚箭”的直接拥有者是萧太后而不是铁镜公主，必须是由铁镜公主“盗”令（实际应该是诓令或骗令）后才能交付杨延辉，所以我提出了“赠箭”，因为前辈李适可先生即把该句唱为“公主若肯赠令箭”。同时我也强调在“我”的后面最好不垫“的”字，这可能会给不了解剧情的观众造成“金鈚箭究竟是谁的”歧义，如果为了追求必要的演唱效果，可垫“那”字。至于对其他不同流派的不同唱词、唱法我无意否定。
四、《清官册》明场有无“山呼万岁臣见君”
王先生在《汉书·武帝本纪》中考证出了“山呼万岁”的出处，但又认为“由于传说中'万岁’的呼声是三声，所以也有不少人把'山呼万岁’说成'三呼万岁’，似乎并无不妥”，既然“山呼万岁”有明确出处，那为什么还不采信正确且又有出处的“山呼万岁”，而要坚持地依据“传说”认为“三呼万岁并无不妥”呢？王先生的表述、理由和逻辑均令我非常不解，正想前面所谈的“金鈚箭”一样，在这类问题上既然已经明辨是非，我们就不能将错就错，文过饰非。
之后，王先生说“其实明场演出《清官册》一剧时，寇准的大段二黄是结束在上句的，杨派唱词是'撩袍端带把龙庭进’……然后是八贤王接唱下句'来在午门等寇卿’，并没有寇准的下句唱词……所以，《清官册》的实际演出中，并不存在朱先生所说的问题”。因王先生如上言之凿凿的论述与事实大有出入，所以我不得不对先师乃至《清官册》的演法加以说明。
王先生如上所述实际仅是先师将《碰碑》、《清官册》连作《杨家将》演出时的演法，目的是为了缩短演出时间。但先师早年或单独演出《清官册》时仍按传统演法照唱“山呼万岁臣见君”这个王先生认为舞台演出不存在的下句。演法是唱罢“山呼万岁臣见君”后，明场跪念“臣，寇准见驾，吾皇万岁！”此时不上场的宋王在后台“搭架子”与明场的寇准对话（与《打严嵩》的情况大致相仿），鉴于王先生（也包括部分专业演员）可能不了解这种传统的演法，进而认定舞台演出中不存在“山呼万岁臣见君”一句唱腔，兹将《清官册》里宋王、寇准一暗一明的对白誊录如下，备作参考。
宋王：卿家进京来了？
寇准：调臣进京，不知为了何事？
宋王：命卿家审问潘杨两家之事。
寇准：臣启万岁，潘杨两家，一家当朝太师，一家皇家郡马；臣官卑职小，难以审问。
宋王：封卿西台御史，外有圣旨一道，审明回奏，领旨下殿。
寇准：谢主龙恩。
此后寇准站起转身再念“捧旨下龙廷”，这时与赵德芳一同上场的太监念“咋，贤爷在此”，后寇准再念“叩见八贤君……”。如上演法，王先生和感兴趣的读者可参考先师在1955年灌制的《清官册》密纹唱片（自“馆驿”始，至“日审”止）以及《京剧丛刊》第十七集中“此本系杨宝森根据其演出本与本院（即中国戏曲研究院）编辑处祁野耘合作，共同在词句上进行了必要的修润”的《清官册》剧本（该剧本中所录即为“三呼万岁臣见君”，我所以提出“山呼万岁”意义正在于此）。王先生仅依据先师1956年《杨家将》的演出实况便主观认定先师《清官册》中“山呼万岁臣见君”一句“只是在单独灌制唱片时，才临时为寇准增加一个下句”，则未免武断并有“只见树木，不见森林”之嫌。
此外，王先生在文章中还提到了三个与探讨的问题。现据我的理解简答如下：
1、《乌盆记》“抛父母别妻子离故园”唱词中的“抛”可以理解为“舍弃”，即：可叹为了人生名利的追逐，舍弃高堂父母、别离娇妻，离家出外经商贸易。这样的人生感叹与“对老人不公平”与否没有必然的联系。
2、《捉放宿店》杨派唱词中“悔不该同他人到吕家”的“同”可以理解为“随同”之“同”，这是杨派“宿店”中的一个特点，希望能够引起今天杨派专业、票友的重视。
3、《捉放宿店》陈宫记为“流水无情空怨花”的唱词是不准确的，同前面的“行路”一样，应该分别记作“这才是花随水水不能恋花”、“流水无情空恋花”。“恋”正是从该字《广韵》古音“力卷切”读lüàn，程砚秋先生《锁麟囊》中“他教我，收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因”的“恋”也读作lüàn，因此，无论是写作“怨”，还是读作yuan或luan都是不准确的。
关于京剧唱词对王先生的奉答到此为止。借此机会我也想再表明一下我本人的一贯态度。京剧传统戏的唱词由于需要兼顾辙韵以及旧时编剧、演员的文化水平和长期口传心授等诸多原因的限制，的确存在着很多难以解决和并不完美之处，历代京剧演员也针对这一点，尝试通过“微调”的办法来对京剧唱词进行一定的完善工作，有些也非常成功，像过去梅兰芳大师把《女起解》里“崇老伯他说是冤枉难辩”改为“冤案能辩”类似的唱词就很说明问题。但值得注意的是：约定俗成有时往往也会因熟视无睹而忽略其本身问题的存在，特别是在今天的京剧观众中“懂戏”的观众毕竟还是少数，因此我希望这项工作能够通过有志于此道的京剧演员和懂戏的戏曲爱好者共同切磋，从而使传统戏中可能引发歧义的唱词得到进一步的改善与提高。但是京剧剧本又不是纯粹意义上的“案头文学”，更要考虑到它的舞台呈现，所以通过“微调”修改唱词的前提务必要做到深研和谨慎并且兼顾到演员舞台表现过程中是否拗口。京剧因不同流派、不同师承也衍生出了不同的唱词和唱法，如《清官册》的“叹五更”，就有雷喜福先生的“一更一点月东升”、马派后期的“一轮明月照窗棂”、杨派的“一轮明月早东升”和奚派的“一更一点月正明”等多种，这些也是京剧流派艺术中的瑰宝，作为晚辈和后学的我们更需要尊重，但不宜据此否彼。
朱云鹏口述 刘新阳整理