演戏最重要的是深厚，千万不能浅薄。什么叫浅薄？表演表演，表面化去演就叫浅薄。
每个人都有个性，世上很难找到没有个性的人，也找不到完全个性相同的人。浅薄的表演，往往是演员拿自己的个性去代替剧中人的个性，弄得千人一面，换汤不换药。好演员上台，让自己的个性“死掉”，用不同的动作、语调、神情，把戏里的人演活。
我年轻时演戏，像小学生描红，比画着罗百岁、王长林、萧老师他们，照葫芦画瓢，谈不上什么艺术创造。因为对要演的角色，自己心里没有数，演出来不是太温就是过火。回想起来，最主要的表现，就是对人物的自我丑化和嘲笑。其实，反面人物最爱装腔作势，最爱维护自己的尊严，决不会自己丑化自己。袁世凯把自己的“福相”铸在银元上。我们说袁大头骄横狡诈，觉得丑，是因为我们对美、丑和他有不同的看法。
余叔岩、王长林之《问樵闹府》
“文革”期间，我请一位打小报告的专家一道看电影《卖花姑娘》。此人做尽坏事，今天把张三打成叛徒，明天将李四揪成走资派，很会根据造反派头头们的需要炮制假材料，可是他既不是獐头鼠目，歪鼻斜嘴，更不是胁肩谄笑，阿谀逢迎。衣服穿得挺朴素，态度挺稳重老成，真正是仪态堂堂，人才一表。 平时他从不和人开玩笑，一贯以正人君子自居。尽管他是制造别人眼泪的能手，但在电影院里却哭湿了两条手绢，他对地主和狗腿子也破口大骂，你很难想象他是个双料坏蛋。 名丑茹富惠扮演《武松杀嫂》一剧中的王婆，举止庄重，慈眉善目，一丝儿也不丑化自己。她明明是拿年轻美貌的潘金莲当钓饵，去赚取恶霸西门庆的银子，却以长辈的口气和身份称赞潘的手艺和容貌，“同情”她婚姻上的不幸，决不像见钱眼开的妓院鸨母。这样，有一定生活阅历的潘金莲上钩才可信。假如光从神态上或外形上去模仿三姑六婆的凶悍，戏就没有回味，连潘金莲的形象也使观众感到假了。
茹富蕙及二子
“丑”戏最容易演得表面化，因为人们总认为丑角鼻上抹个豆腐块是“丑”的，把戏里的人物想得太简单了。 和浅薄相反就是深厚，深和厚都是说要演到角色的心里头。用现在的新词说就是把角色的精神状态演出来，品德脾性演出来，首先要对角色品深、品透，要研究他平时怎么样，在戏里又怎么样，越品得细越好，做到心里有底，还要把人物感情发展的层次弄清楚。不是训练到炉火纯青，你就什么都看不着。要真正摸清了什么时候是什么情感，又是怎么样变化的？要扎扎实实地仔细揣摩品味，一点也不能含混摸清以后，还有一个怎样演得像的问题，就是装龙像龙，装虎像虎。那就需要演员平时下功夫了。我认为首先要有历史知识与文学知识，否则无法理解戏内所写的历史环境，人物的情操教养。像唐人吟宋诗，古人用现代人语气说话等等，都是缺少历史知识造成的常识性错误。 还要有丰富的见闻，天南海北，各种事物见多了，什么人，什么事，心里就有了草稿，心胸阔大，气度也就不一般了。同样是扇扇子，哈尔滨人的扇法与海南岛人的扇法就不一样；同一地方，方巾丑扇得轻雅，黑店老板扇得麻利；同一人物，不仅年少年老动作不同，喜怒哀乐不同时动作也不一样的。要多看多记，仓库里“货”多了，说不定哪一天能派上用场。
萧盛萱之蒋干
要认真学习前辈、同辈、后辈的表演，好的是加油站，孬的是“此路不通”的路标。多看，多听，多问，多记，多学，多想，反复比较，按照剧情需要和本人条件(身材，嗓子，功夫等等)合理挑选，再三实验，才能出鲜招儿。 名丑陆金桂是著名昆曲旦角陆长林儿子，身体很胖，绰号叫陆大肚子。我看他陪老三麻子演《跑城》，他的丑院子身段漂亮极了。那黑嵋子上的黑球，杏黄大带，黑袍白吊搭跑起来真够迷人的。我问他跟谁学的，他说是跟余叔岩学的。我说：“余先生不演丑角呀？”金桂哥狡黠地笑了：“不能'偷’吗？他演《南天门》，除了戴的是白满与老院子不一样，别的穿戴不是一个样吗？特别是他那股子焦急劲儿，我按丑行路子揣摩个百儿八十遍，一改不就化成自个儿的鲜招儿了吗？”这件事对我很有触动。 研究人的特点，以感情活动为最难。体验生活这种说法，我以为主要是指思想感情的理解与体会。生理上职业上的仿效虽很重要，但是毕竟是第二位的。 譬如说：两句台词之间的空隙，两个动作之间的停顿，人家忙活儿你没有词儿的时候，都应当用感情来填满。这全靠你自己体会。我看过《夺印》中名丑马富禄演的家人，当穆桂英要他去绑杨文广上朝时，他手持丝带，微微发抖，表现了老仆人的正义感，对国家安危与杨家将命运的关心。这个角色从头到尾没有一句台词，而对剧情却起到很大的烘托作用。事过五十年，他演的这个人物，在我头脑里还有很深刻的印象。
马富禄在后台
至于反话正说，正话反说；明明生气，偏偏客气；本来悲痛，却来个哈哈……这些复杂的情感、动作，尺寸更难掌握。要想把握火候，使动作大小得体，声音快慢强弱适宜，全靠对角色感情活动理解得深、透、全，表演得恰到好处才行。（《艺谭》第2期）
