给陈传席先生上课（原创）

给陈传席先生上课

——论“笔墨当随时代”及其他

刘晓林

大艺术家、哲学家石涛上人提出了“笔墨当随时代”，其影响已不仅限于艺术。当代的艺术理论工作者陈传席先生撰文《笔墨当随古代》来“以对之”——尽管其欲以此来强调传统重要性的想法不错，但仍旧无法“以对之”。

书者就“笔墨当随时代”及其他来给陈传席先生上课，不得不用上课一词！作为在知名教授而言，竟然在一篇短文中将个人的“主观意愿”与“客观规律”的对立表达的如此淋漓尽致——通篇的论述时对时错，含混不清！

（一）笔墨当随时代的含义

宇宙间一切都在变化着，艺术上讲笔墨当随时代，有几人真正弄懂？

石涛“笔墨当随时代”的画跋全文如下：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句。然中古之画如初唐盛唐，雄浑壮丽。下古之画，如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”一个时代有一个时代的内容，政治、经济、艺术等物不如此。人是环境（包括自然环境、人文环境）的产物，艺术的创作者是人。人转则笔墨转，则诗文风气转。因此，唐、宋、元、明等各个朝代的艺术存在着天生的差异，各具特色。若以前代标准来要求后代，则后代无论如何也必败无疑。反之，同理。这不由人的意志为转移！当然，你我必须承认艺术的规律性。即有些并不随时代更替而发生变化，如作品中基本构成点线面、创作者情感的传递、意境的表现等。

笔墨当随时代的含义：在符合艺术规律的前提下，创作者在作品中的将特定时间的“人文气息”尽力做到凸显。（某些表现人性的作品则不在此范畴之内，其可以跨越时代的限制。）

对于笔墨，中国的艺术家与评论家们已经研究、探讨、总结了不少。然而，或实或虚，多有侧重；或宏或微，时有偏颇。宇宙间有许多事物统而合之陷入笼统，分而明之同样混沌。笔墨即属此范畴——它既抽象又具象；它既是中国书画的构成部分，又是中国书画的整体。要想阐明何为笔墨，绝不能仅限于我们传统认识上的笔墨（纯笔墨，即“笔+墨”）；笔墨的辐射（纯笔墨的外延）更能体现艺术创作者的内在风神，更能体现中国人心中的“笔墨”。笔墨的辐射与笔墨本身共同构筑了真正意义上的中国书画——如果我们以此作为谈论笔墨的基础方有阐明何为笔墨的可能。大致来讲，笔墨的内涵根据人们不同认知的递进关系可分为相离、互融、“通天”等三种“境界层面”。

笔墨连接了物质与精神，自然和内心，感性和理性。它既是表现自然、抒发情感的必要载体，又是表现自然、抒发情感的最终呈现的符号图式。艺术工作者与自然存在（包括生活）经过了沟通、碰撞、融合等之后，深层次的所谓内化灵性便形成。内化灵性可以视为思之于心的结果，一旦被高明的艺术工作者发之于手，内化灵性便通过笔墨成为了外化灵性。中国书画通过笔墨将人的精神灵魂附着在客观存在之上，它通过原本的物质（笔+墨的媒材）并在表现的过程中实际脱离了物质的属性，升华为人自身的性情和精神——物我两忘，物我合一。（详见刘晓林《笔墨窥探》）

时代一词本身已包含“古代”，“笔墨当随古代”哪能与“笔墨当随时代”相对！？

（二）如何才能产生好作品

“传统的笔墨必须表现新的时代精神才能产生好的作品，历代优秀的作品皆如此。”这实在是陈传席先生一厢情愿的结果！传统的笔墨没有表现新的时代精神却产生好的作品，此种情况在中国美术史上并不少见。

“入世”与“出世”既是人们的生活与价值取向，也是天底下高级动物活脱脱的必然分类：有的人现实些、与社会联系密切些；有的人理想些、与社会联系疏松些。艺术家也可以大致分“入世”与“出世”两大范畴。“入世”的艺术家对民众的关注远远超出了自身，“出世”的艺术家则与之倒置。无论如何，“入世”与“出世”都能够铸就“华山论剑”的巅峰人物与罕有匹敌的伟大艺术。换言，与时代紧密联系的、蒋兆和先生的《流民图》与黄胄先生的《洪荒风雪》是好的作品；“不食人间烟火”、传递自己内心世界的髡残、渐江等人的作品，难道不是好的作品吗？

就行文来看，陈传席先生为了证明“传统的笔墨必须表现新的时代精神才能产生好的作品”，列举了其认为可以证明的历史事实：1、魏晋南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清的绘画都是延续传统的。2、据唐代张彦远的《历代名画记》及《法书要录》所记，中国的绘画、书法都是代代相传的。总之，他认为艺术需要代代相传、代代相师——这种认为没什么不妥！但传承的重要性能证明“传统的笔墨必须表现新的时代精神才能产生好的作品”吗？尽管陈传席先生列举了诸多朝代、诸多书画家的例子，最终却没有证明自己的论点！

传统的笔墨必须表现新的时代精神才能产生好的作品吗？并非如此！产生好作品的途径和原因哪能唯一？

（三）“复古”与成功的关系

“复古”就一定可以成功吗？文学、艺术史上走“复古”之路不成功的大有人在，尽管复古也是一条路。但如陈传席先生所言：“凡是提出“复古”口号并将其付诸实践者，都取得了巨大的成就，创作出了不朽的杰作。”如是的表述，武断至极！

陈传席先生在文中称【韩愈说：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”他还说：“愈之志在古者，不唯其辞好，好其道焉尔。”而柳宗元也是如此。宋代欧阳修也力倡古文运动，并在理论和实践上都做出了杰出的贡献。宋代的文学也是从欧阳修力倡古文运动开始有了相当大的起色。“唐宋八大家”都是在古文运动中产生出来的……欧洲的文艺复兴运动也是“复古”运动。他们打出的旗号就是“回到希腊去”，“复兴”古典文化。“文艺复兴”是后人难以超越的。】得出：“可见，“复古”有何等的效力。”他为了充分证明自己论点的正确性，又以中国思想界的重要人物孔子、老子、庄子也都提倡“复古”来进一步补充说明——孔子自称“信而好古”，老子主张“复古”到尧舜时期，庄子一派主张“复古”到原始人时代。

我们来看上述，“唐宋八大家”的古文运动、欧洲的文艺复兴，称其成功并不为过。孔子、老子、庄子的“复古”成功吗？言过其实！即时成功的前两者，根本原因也并非在于“复古”，而是在于人们在特定的历史时期对过去的优秀文化传统进行了再反思、深入吸收的结果。过去好的可以“复古”，局部的可以“复古”，泛泛的谈“复古”是无益的。

“复古”与成功存在必然联系吗？这需要具体分析，绝不能一概而论。

（四）古代与传统的关系

何谓传统？九天居士自定：传统者，传世之统则，流传之统理。

中国的书画艺术至今守恒不替，发展中保持着其本体特色，以传统为基线是一重要因素。若有某种传统存在于世的时间越长，其越趋近客观、趋近本质、趋近宇宙大道。然而，传统并非静止不变，其始终处于微变之中。按照事物的发展规律，之如一切现在都将成为过去，艺术上真正的创新都将回到传统。换言，传统并仅限是时间概念。换言，古代与现在都有传统——古代的传统并非都完美无缺，现在的传统也并非都糟糕透顶！

陈传席先生在自己的撰文中称：【笔墨“当随古代”，其实就是“当随传统”。】古代哪能与传统作等？！他进一步认为：“清代画道衰落，“四王”一系并没有创造出宋元时期那样的高峰，这可能和他们的笔墨未随古代有关。“四王”一系口中说的是学古代，画论中也提出学古代，但实际上他们并没有学古代。王时敏的画法学的是和他同时期的董其昌，而另外三人学的是王时敏和董其昌。他们所谓学古代其实都是“学董”。从董其昌到王时敏，再到王鉴、王石谷、王原祁，再到“小四王”“后四王”，他们不是逆向学古代，而是顺向学时代（当代）。”将清代画道衰落的原因归结于“这可能和他们的笔墨未随古代有关”，这未免牵强！如书者前所论，每个时代的艺术各有风貌。如果“四王”一味地学“古代”，还会有自己艺术上的“DNA”吗？后世的我们可能早已不知道“四王”为何人？我想，这正验证了石涛上人“笔墨当随时代”的可行性。

我们之所以在学习、吸收传统，根本原因在于传统中存在的合理性而非是否属于古代。举例如下：绘画传统中的构图常采取“Ｓ”形、“Ｃ”形，其在于气韵贯通的需要。书法传统中的“笔断意连”，则在于造势的需要。“粉白黛黑”通古今，世间有些事物是恒定的。古代的造型艺术离不开点线面，现在的造型艺术同样离不开点线面。

综论：古代的未必就是传统，传统的不仅限于古代。

（五）技术与功力岂能割裂

东西方民族在文化传统、哲学观念、生活地域、人文环境、审美取向、逻辑思维等方面的不同导致了东西方艺术存在的差异成为了一种必然存在。尽管“异”的存在不可避免，而“同”的存在更是自然而然：人类创造了人类的艺术东西方艺术具有统一性也是不争的事实。也就是说，东西方艺术统一性和独立性共存的必然在于人(创作主体)之为人的共性和差异性的存在。换言：东西方艺术家(或者拥有东西方思维的艺术家)分别在创造着各自的艺术，作为“同一物种”想拥有完全不同的艺术也是不可能的事情。

艺术是什么呢？“艺术之所以为艺术，当在于“艺”与“术”的和谐、完美结合的产物。我在《中国艺术的死亡之吻》中提到：任何被命名的艺术（当代、现代、油画、国画、水彩、抽象等等）中的杰出者，都要靠其内在的思想性与艺术性的完美结合方能流传！脱离了基本技法的艺术不能称其为艺术，脱离了创作者深刻思想的艺术更不能称其为艺术！在陈传席先生看来：“西方画要技术，中国画要功力，功力是技术的升华。”试问，哪国的艺术离得了技术？哪国的艺术离得了功力？技术与功力哪能分的如此清楚？技术与功力存在着许多“重合”之处，“功力是技术的升华”这样的认为与表述未免过于“科学化”！

对于艺术而言，技术层面的要求是基础的基础。艺术家的技术与学养、认识等共同构成了所谓的功力。人类创造了人类的文化——东西方文化具有统一性是不争的事实。尽管“同”的存在是自然而然，但“异”的存在也不可避免。东西方民族在文化传统、哲学观念、生活地域、人文环境、审美取向、逻辑思维等方面的不同导致了东西方文化存在的差异成为了一种必然存在。通观东西方文化现象与进程，我们会发现同中有异、异中有同已然是天经地义。东西方文化统一性和独立性共存的必然在于人（创作主体）之为人的共性和差异性的存在。东西方的大艺术家们都在技术、功力上有着非同寻常的“能量”，他们殊途同归——尽管西方艺术趋向“写实”，东方艺术趋向“写意”；尽管为西方艺术趋向“抽象”，东方艺术趋向“具象”。但最终呈现给世人的是艺术性与思想性高度结合、令人赏心悦目的作品。

技术与功力岂能割裂？“西方画要技术，中国画要功力，功力是技术的升华。”陈传席先生对自己如是的表述不妨三思一下！

（六）进入传统是否一定可以出来

进入传统是否一定可以出来吗？未必！历史和现实当中有太多的艺术家进入传统却终生被困在传统之内。

中国20世纪的大艺术家李可染先生秉持：“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来。”即使对勤奋异常、天赋很高的李可染先生来说，他也有着进入传统却恐出不来的担心。进入传统比徘徊在传统的大门之外要好一些，而出不来则是莫大的悲哀——终生在做着别人，丢失了自己！如果说进入传统需要很好的吸收能力，那么走出传统则需要极强的化解能力。随之，艺术家才会拥有自己真正的艺术风格，即所谓的艺术“DNA”。

DNA实乃人类构成之根本！根本者，舍其则物变，舍其则不辨你我。艺术亦有DNA，然较人类之DNA更为玄妙。九天居士尝言：“古今善画者，无不以造物为师。天地有所生，吾必有所画。天地无所生，吾心若驰往、情若寄托，当发诸笔端耳！岂可左右而顾。贤达无此佳构，吾断无有之机缘——若此者，内魂远离吾身。依附于他，步趋于他，徒具形骸何用？”意即你我的艺术如果没有自己的DNA，那么你我只能是其他人的影子与附庸而已。另外一方面，艺术家也不可能脱离社会孤立而存，即使天才如齐白石者也离不开对优秀传统的吸收与继承。两方面会聚在一起便产生了矛盾：既要拥有“自我”又要学习“他人”，如何才能做到在获得了“他人”（传统）长处的同时还能保持自己的DNA不会发生根本变化？唯一的办法便是化解。

化解力的大小与艺术家个人的天赋有关，但两者又不能作等。一位优秀的艺术家想达到“我之为我”的化解，最重要的是自己对自然、人生的感悟要深刻并将此渗入骨髓中形成无心的习惯。进入传统又可以出来的艺术家实在凤毛麟角，20世纪的中国艺坛上，齐白石可谓这方面的代表。他在早期学清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人时自己没有迷失、向胡沁园、王湘绮等人学习时他没有迷失自己，纵使学艺术特征鲜明如徐青藤、八大山人、吴昌硕等人，齐白石依然还是齐白石！这实在是不得了！齐白石一生都在把他人化为自己的影子与附庸，而自己在不断前行中使个人的艺术更加神采倍增、风华绝代。

陈传席先生在自己的文中以八大山人、黄宾虹为例来说明凡进入传统则一定可以出来，以偏概全！“就像你能进入房间，就必能出来，就怕你进不去。所谓“进去”，就是把传统学到手。”如是的表述貌似正确，着实经不住推敲。

（七）流行风气都是当代的吗

流行风气存在于历朝而并非仅限于当代，仔细推究会发发现唐宋元明清都有各自的“流行风气”。有的华贵，有的雄浑，有的纤弱，有的跌宕……其包含着特定的时间里流行某种特定的审美趣味。许多的流行风气被历史淘汰了，极少的则被沉淀下来——流行也有转换为经典的可能！以此得出，流行风气不能与无一是处全然作等！

当代艺术创作的流行风气，高度关注书法的形式感和视觉效应。凸显制作化、装饰化，而书写本身的情感、意境等却集体缺位。以至使得书画创作失去了人文精神的关怀和主体精神的依托。对此，我同意陈传席先生所述“如果你一直学当代的“流行书风”，甚至学那些用棕刷笔刷出的工艺字（再加上一些红绿点子），你的前途只有死路一条。你终其一生，恐怕连书法家的尘印也看不到。”而我要阐明的观点：流行风气并非只有当代才有！流行风气并非毫无可取之处！

陈传席先生在中年以前即编纂了不少论著，尽管是以“资料库式”的书籍为主。中年以后随着自己在社会上“综合位置”的提高又发出了不少异样的看法，尽管系统性和深度上欠缺。综合二言，其在20世纪后半叶的美术评论工作者中已属难能！

大艺术家、哲学家石涛上人提出了“笔墨当随时代”，其影响已不仅限于艺术。当代的艺术理论工作者陈传席先生撰文《笔墨当随古代》来“以对之”——尽管其欲以此来强调传统重要性的想法不错，但仍旧无法“以对之”。