朱培尔：篆刻向何处去（一）
以书法的发展作为篆刻艺术发展的参照体系，对篆刻今后发展趋向的推断，有着重要的意义。这是因为，书法自觉发展的历史远比篆刻要长，而作为与篆刻最为接近的艺术门类两者之间的发展规律应该也是非常接近的。从大处着眼，书法自觉发展至今所经历过的重大历史时期，对年轻得多的篆刻艺术来说，无疑具有很大的启发与借鉴作用。当然，书法与篆刻作为两门各自独立的艺术，它们之间在发展历程中的不一致性和不同步性，也是随处可见的。 篆刻与书法发展的不同步性，首先表现在各自自觉发展开始时间的不同。
一般地说，自觉发展的书法艺术，是汉字各体具备以后，在文人、士大夫、艺术家的有意识参与下，使写字成为一门独立艺术的时期。因此，其发端大致可以上推到东汉前后，到了王羲之时代，自觉发展的书法艺术就几乎已经达到了登峰造极的地步。反观篆刻，虽然在唐代已有迹象表明当时部分文人、士大夫、艺术家因收藏、明志或表意（指所刻内容而非篆刻独特的形态）的需要，开始触及印章，但其真正大量且有意识地在文人、士大夫、艺术家中流行并成为他们进行艺术创造的媒介，则又是宋元以后明代中叶的事情了。而这时期的书法艺术，则早巳超越了对某种原始书法简单的借鉴阶段，经历了尚韵、尚法（楷法和草法）、尚意等几个辉煌的阶段，进入了争奇斗艳、表现艺术家个性或瞬间情绪的“尚态”时代。 从现在的角度看，与“尚态”书法同时，刚刚步入自觉发展正规轨道的明代篆刻艺术，在相对简单得多的“印宗秦汉”印学观的体现上，文、何等人的浅陋和粗糙是显而易见的。但他们及诸多后继者所留下的、或大或小的篆刻流派，或谓之他们形成流派的能力，却又明显地高于当时相同艺术层次甚至更高层次的书法家或画家。这种情况从另一个侧面表明，明代中叶前后，从事篆刻艺术创作的文人、士大夫、艺术家，在主体意识的生发和艺术的创造方面，尚处于较为初级的阶段。这种情况，还表现在明代的篆刻理论的相对浅显之中。除了明代的印论尚不系统且大量地借鉴了书法、绘画及诗词理论以外，明代印论对当时篆刻创作与发展的作用，似乎也不及书论、画论及文论对各自艺术发展的影响。换言之，现代人学习书法并以此作为自己艺术创作的手段，从非自觉时期（相当于篆刻中的“秦汉”）的甲骨、钟鼎、小篆、隶书入手，或者以自觉发展时期的晋、唐、宋、元、明的名家为楷模，均不失为学习与创作的正路。而学习篆刻并以此作为艺术创作的手段，却只能从“秦汉”或清代中叶后较成熟的流派篆刻入手方妥！为何不提“印宗元明流派印章”呢？我想主要的原因还是因为元明的篆刻，尚处于文人刻印的草创阶段，艺术层次与境界相对不高。 当然，篆刻发展到了清代中叶，情况有了大幅度的改观。由于丁敬、邓石如等印人的出现，特别是他们对明代以来篆刻理论与创作手法如刀法的归纳以及有机地引进了书法中的笔墨韵味等过人胆识与行动，从元明篆刻所一再强调的“印宗秦汉”（实际上这时所谓的“秦汉”，尚不是全部意义上的“秦汉”，而仅仅只是“秦汉”中的很小部分）或玩弄简单表现形式与程式的习气中跳了出来，取得了具有全新意义、类似于唐人尚法的“印从刀出”和“印从书出”的成功。这种成功，使自觉发展的篆刻完成了由对原始篆刻的模拟向“尚法”迈进的发展历程。 为什么将此阶段的篆刻谓之为“尚法”呢？这是因为，在丁敬篆刻中刀法、章法及篆刻的合成定型上，在邓石如篆刻中篆法与冲刀刀法的相映成趣上，都显示出了一种森严和统一的“法度”。以这种“法度”为之，任何人都能创作出类似风格的篆刻作品。同样，对丁敬或邓石如本人来说，一旦他们离开了自己业已形成的“法度”而以其他方法为之，则他们的作品必将变调，全无“自家风味”了。 到了清代末年，虽然篆刻自觉的发展距上述“尚法”阶段仅百余年，但它与书法自觉发展历程之间的差异或不同步性又显现出来。因为书法从“尚法”到宋人“尚意”书法的形成，经历达数百年之久。而清末的篆刻艺术，因吴让之、赵之谦、钱松、吴昌硕和黄士陵等人的出现，以及他们表现强烈个性和诸意具备的刀法线条所组成的篆刻，开始了篆刻自觉发展的“尚意”时期。 就某一个书法与篆刻兼长的艺术家来说，他的书法风格与篆刻风格的形成，二者之间的差异也是明显的。换句话说，其艺术风格形成的时间，书法与篆刻是不同步的。首先，我们在明代的篆刻家中，很难找出一位自己书法与篆刻风格相一致的人来。即便是丁敬与邓石如这两位开创“尚法”篆刻的大师，其篆刻同自己的书法相比，在风格上的差异也是巨大的（邓石如相对要统一些，但我们却决不能用“刚健婀娜”来形容他的书法风格）。到了晚清，虽然诸篆刻大家总体上说篆刻风格分别与自己的书法风格较为吻合（但绝不是一致，例如吴昌硕的篆书与它的篆刻之间，无论字型、字法还是具体的线条形状与结构，都有较大的不同）。但他们的这种“吻合”却又不是同步完成的。一般说来，他们的印风在40岁前后即已初具规模和定型，而他们的书法风格，却大多数在60岁前后方渐渐固定下来。这样就出现了一个颇令人深思的问题：既然他们篆刻风格如常人所说的那样是以“印从书出”为基础的，但为什么其“书”风比之“印”风的形成或成熟，反而要滞后一二十年呢？显然，在篆刻风格的研究上，过分纠缠于篆刻家的“书法风格”，并不一定就完全能够说明问题。值得一提的是，书法中有“人书俱老”的规律存在，而在篆刻中若说“人印俱老”，却未免牵强。因为文人刻印的历史表明，老来刻印，大多不如自己青壮年时期的作品。“人印俱老”大概来楚生可算为一例，其他则是闻所未闻的。 篆刻与作为姊妹艺术的书法之间，其发展历程是不同步的，或者说存在有很大的差异。从大处看，篆刻的自觉发展呈现出明显滞后的态势；从篆刻家个人的经历来看，其篆刻风格的形成又比其书法风格的定型来得超前。因此，当我们找出自觉发展的篆刻与书法之间发展中的差异以后，就能够以书法的自觉发展历史以及发展过程中业已出现的典型阶段和事例作为参照，并结合篆刻自身的发展特性及规律，勾划出今后相当长时期篆刻发展的大致轮廓。（待续）
