潘静如｜互文与再生：古典诗歌中的塔影书写
潘静如
汉魏以降，佛教艺术东传，其中就包括了佛塔。佛塔形制的原型大都可以追溯到印度桑奇大窣堵坡，中国本土则有亭阁式塔、楼阁式塔、密檐式塔等诸多类型。除此而外，尚有金刚宝座塔，今天留存的还有不少。验之古史，佛塔建造在六朝隋唐之际进入了高峰。因此，当时关于佛塔的记载或描写极多，特别是唐人诗歌里多有歌咏。论名气，首推杜甫、高适、参差、储光羲诸人登慈恩寺塔的同题之作。即便是以辟佛著称的韩愈亦有七言古《送僧澄观》，以雄健的笔力渲染了普光王寺塔的恢奇。这类诗歌很多，大抵带一点汉赋式的写法，重铺陈、重气势。但是，也不尽然，有时诗人还可以偏师取胜，像对“塔影”的书写便是一例。
“塔影”书写在唐宋诗人中极为普遍，久而久之，也不免渐渐套路化，仿佛一个模子里刻出来的。倒是民国时期，有一位诗人以一种“不著一字，尽得风流”的态势，将“塔影”书写推到了一个新的高度。梳理一下千余年来的“塔影”书写实在非常有趣，既足征古典诗歌中无处不在的“互文性”，亦可见古典诗歌的“再生”能力。说复制或僵化，那也只是相对的。
一、綦毋潜：“塔影”名句之祖
唐人殷璠编的《河岳英灵集》，綦毋潜小传是这样说的：
潜诗屹崒峭蒨，足佳句，善写方外之情。至如“松覆山殿冷”，不可多得；又“塔影挂清汉，钟声和白云”，历代未有。荆南分野，数百年来，独秀斯人。（傅璇琮、陈尚君、徐俊编《唐人选唐诗新编（增订本）》，中华书局2014年版，230页）
计有功《唐诗纪事》卷二十引殷璠语，前几句与此略有不同：“拾遗诗举体清秀，萧萧跨俗，桑门之说，于己独能。”（计有功著、王仲镛笺《唐诗纪事校笺》，巴蜀书社1989年版，512页）不论是说“善写方外之情”，还是说“桑门之说，于己独能”，都是指远离尘寰的缁流世界而言。殷璠举的两个例子中，“松覆山殿冷”来自綦毋潜的《题鹤林寺》，“塔影挂清汉，钟声和白云”则来自綦毋潜的《题灵隐寺山顶院》，都是地道的“方外之情”。依此看来，綦毋潜在当时诗坛的地位颇得力于他“善写方外之情”。
“善写方外之情”与綦毋潜的恬淡诗风是极相称的。他所与往还的友人，如王维、储光羲、孟浩然、韦应物等诗人也大抵都是这一诗风。现在，不妨就来看看《题灵隐寺山顶院》全诗：
招提此山顶，下界不相闻。塔影挂清汉，钟声和白云。观空静室掩，行道众香焚。且驻西来驾，人天日未曛。（《唐人选唐诗新编（增订本）》， 231页）
整首诗算不得上乘，至少比起他的名作《春泛若耶溪》要空泛得多。倒是第二联“塔影挂清汉，钟声和白云”确实精彩，在全篇中很突出。这里的“塔影”指的并不是水中的倒影，而是指绰绰约约的塔身及其云间影像。从结构上讲，“塔影挂清汉”对应着第一联的“招提此山顶”，“钟声和白云”对应着第一联的“下界不相闻”。“塔影挂清汉”乃远离人寰之象，“挂”字极言其敻远寥落。“钟声和白云”亦是不杂人语之征：白云浮而不系，正与钟声翛然出尘为类。最妙的是，白云本无声，何待钟声来“和”？著一“和”字，无非是表明钟声与白云同非人间物象，别有大自在。但因为用了“和”字，此中情味，便切实可感。寥寥两句将山上寺塔的清夐澄明一并写出，会心不远，禅意自来。这正是王维、孟浩然、储光羲、韦应物一派的当行本色。
殷璠编《河岳英灵集》特地拈出这两句，可称具眼。范摅《云溪友议》卷中《钱塘论》曾将这两句与张祜的《金山寺诗》“树影中流见，钟声两岸闻”相提并论。而宋人释绍嵩则在他的《江浙纪行集句诗》里，将“塔影挂清汉”一句与邵康节的“分明雨后山”配为语言眷属，作为《题白莲园亭》的第一联。这样一来，“塔影挂清汉”一句竟然被“坐实”了，因为这分明是“雨后山景”嘛。这些事实，都在证明綦毋潜这一联的经典性。
二、互文与再生：钟声、松声、江声、经声、廛声及其他
自来写“塔影”的人，当然远不止綦毋潜一个人。佛教建筑艺术传入中国以后，留下了大量的塔刹。这些塔刹或在深山老林之中，或在曲涧平湖之畔，即便是矗立在城市里，亦多是清幽之地。诗人雅集，曲水流觞，或者与一二老僧相邻，体验避世之感，都免不了要与塔刹打交道。至于偶尔出游，与塔刹忽然不期而遇、打个照面，则更是稀松平常。这些场景都是古人所谓“不可无诗”的，塔刹自是作诗的好料子。
很多诗人都会接触到这一题材，然而写出了新意的，着实无多。綦毋潜“塔影挂清汉，钟声和白云”，以“钟声”对“塔影”仿佛开了个先河，后世诗人在书写“塔影”时，亦每每不脱这一路径。以宋人为例：
下寺钟声沉地底，前峰塔影落阶棱。（章得象《题明庆塔院》）
塔影随潮没，钟声隔岸㣲。（陈允平《青龙渡头》）
烟厨已逐钟声远，树色初随塔影长。（吕本中《题筠州僧房》）
塔影留残照，钟声出翠㣲。（胡仲弓《春郊晩归》）
塔影远连空翠坞，钟声髙入蔚蓝天。（赵彦龄《题南峰精舍蓝光轩》）
晓塔影分山店北，暮钟声落海门西。（张徽《黄蘗塔院》）
钟声出峡口，塔影落潭心。（萧肃《断句》）
无一例外，这些诗人在描写塔影时会将钟声拿来烘托那澹远、萧散或空明的境界。“声”“影”属对，本来就是诗家成规，何况又有綦毋潜“塔影挂清汉，钟声和白云”美玉在前。这样看来，古典诗歌中这种广泛的互文性自成一个诗歌语言系统，诗人的“独立性”或“主体性”似乎被悬搁或取消了，就像巴特宣称的那样：“作者死了。”
但事实并不如此悲观。且不说上举诸联中，像“塔影随潮没，钟声隔岸㣲”之类的表达，别有机杼，不是綦毋潜原有境界所能全部涵括的。即使是不脱这一格套的后人，也不时小有创造。以唐宋人为例：
塔影高群木，江声压暮钟。（释齐已《经安公寺》）
磬声寒绕枕，塔影静侵衣。（王禹偁《宁公新拜首座因赠》）
桥声春市散，塔影暮淮平。（苏轼《正月一日雪中过淮谒客回作二首》）
塔影龙蛇护，松声猿鹤悲。（郭祥正《合肥逢清琏上人即圆通慎浑师苐子》）
冰坼河声壮，郊平塔影长。（陆游《梦行秦晋间有作》）
堂在经声通老石，楼开塔影落秋衣。（林景熙《虎丘寺》）
廛声通海远，塔影插天浮。（李曾伯《过兴安塔寺僧以先世诗来偶赋》）
虽然从表面上看来，这些诗人只不过是把“钟声”换成了“江声”“磬声”“桥声”“松声”“河声”“经声”“廛声”而已，算不得什么创造，但要注意，这类置换有时候完全改变了綦毋潜原作的意境。比如，齐己的“塔影高群木，江声压暮钟”一联营造的是这样一个景象：塔身高高地出于群木之上，投射的影子随着繁密的木叶而陂陀蜿蜒；夕阳西下，江声澎湃，袅袅的钟声仿佛被卷进去，稀释、掩盖乃至于压制。这同样是一个极细腻的描写。虽然比不上“塔影挂清汉，钟声和白云”那样有禅意，但对生活场景的捕捉，似乎更胜一筹。再比如，王禹偁“塔影静侵衣”中的“静”“侵”二字，同样写出了寒夜的萧瑟、清寂与空灵。又譬如，李曾伯“廛声通海远，塔影插天浮”一联，亦极别致。诗人不以松声、江声、磬声、河声等作为“钟声”的同类替代意象，而是一反綦毋潜原先的美学意象，将“廛声”与“塔影”捉置一处。“廛声”与“钟声”不同，意味着一个世俗世界，吵吵嚷嚷，熙来熙往，但其声则随着海风而去，渐远渐沉，消逝在海的喧腾、浩渺之中；只有塔影岿然矗立，高耸入云。这样，意象的重组便构成了不一样的意境，而且还多了一丝城市生活的气息。这就意味着古典诗歌即便构成了互文性网络，但在这一交错的网络之中，它也不断地获得“再生”。
当然，如果一个诗人肯将他的目光更多地放在“塔影”，而不是“塔影”“钟声”这一类固定的组合意象上，那么他的诗很可能更出色。宋人舒岳祥有句云：
月将塔影和峰转，风作潮花入寺来。（《题巾山翠微》）
“月将塔影和峰转”虽然是一个很平常的现象或道理，然而浓缩为七个字之后，不但得了“塔影”的物理，而且天趣盎然，别有胜境。这种胜境乃是“直书其事”、自然呈现的，甚至不需要“钟声和白云”一类的修辞手法。钟声怎么能“和”白云？这到底是凿空的修辞手腕。而舒岳祥的描写胜就胜在他的塔影书写全是从生活得来，并不沦陷于旧有的意象组合里。
三、一桩公案：“弄影翻光颠倒转，微权只在隙窗间”
第二节引林景熙《虎丘寺》“楼开塔影落秋衣”一句后原有自注，说：“或言寺楼有窗，以衣羃之，则见有塔影镇倒也。”这涉及的乃是宋人关于塔影的一桩公案。洪咨夔《东山塔影》诗云：
相轮高插碧霄寒，好是如如不动山。弄影翻光颠倒转，微权只在隙窗间。（《平斋文集》卷六，《四部丛刊续编》本）
所谓“微权只在隙窗间”，正可与林景熙自注互相发明。其实，这两句诗都是关于凹面镜的成像原理的。诗人喜其新奇，所以写进诗里来。但如果我们不了解这桩塔影公案，则这两句诗的妙处也无从欣赏。
说起这桩公案，肇始者是唐代的段成式。《酉阳杂俎》前集卷四《物革》篇有这样一段话：“咨议朱景玄见鲍容说：陈司徒在扬州时，东市塔影忽倒。老人言'海影翻则如此’。”（段成式《酉阳杂俎》，齐鲁书社2007年版，34页）很明显，这里的“塔影”并不是指水中倒影，而是别有所指。否则“塔影忽倒”乃属常态，何必大惊小怪。幸运的是，宋代的沈括看到了《酉阳杂组》的这段记载，较起真来了。
“科学家”与诗人相遇，场面照例不会好看，——我们都记得沈括对杜诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”进行“科学评估”之后，煞风景地指出“四十围乃是径七尺，（此树）无乃太细长乎”。这一次也不例外，沈括觉得“扬州老人”的说法荒诞，自己颇有指谬匡讹的义务。在这一点上，沈括倒像一个虔诚的科普工作者。《梦溪笔谈》里说：
阳燧照物皆倒，中间有碍故也，算家谓之“格术”。如人摇橹，臬为之碍故也。若鸢飞空中，其影随鸢而移；或中间为窗隙所束，则影与鸢遂相违，鸢东则影西，鸢西则影东。又如窗隙中楼塔之影，中间为窗所束，亦皆倒垂，与阳燧一也。阳燧面洼，以一指迫而照之则正，渐远则无所见，过此遂倒。其无所见处，正如窗隙、橹臬、腰鼓碍之，本末相格，遂成摇橹之势。故举手则影愈下，下手则影愈上，此其可见。（自注：阳燧面洼，向日照之，光皆聚向内。离镜一、二寸，光聚为一点，大如麻菽，著物则火发，此则腰鼓最细处也。）岂特物为然，人亦如是，中间不为物碍者鲜矣。小则利害相易，是非相反；大则以己为物，以物为己。不求去碍，而欲见不颠倒，难矣哉！（自注：《酉阳杂俎》谓：“海翻则塔影倒。”此妄说也，影入窗隙则倒，乃其常理。）（沈括《梦溪笔谈》卷三，上海书店出版社2003年版，15-16页）
这样看，《酉阳杂俎》里所谓的“塔影”，确切的说，乃是“塔像”。“阳燧”大概相当于我们物理学里面的“凹面镜”。学过物理学的都知道，凹面镜的成像规律因物距的长短而有所不同：（1）当物距小于焦距时，成正立的放大的虚像；（2）当物距等于焦距时，则不成像；（3）当物距大于焦距时，则成倒立的实像。因此，沈括论断《酉阳杂俎》记载的“东市塔影忽倒”乃是别有原因，跟“海”翻不翻完全没关系。沈括的结论是“影入窗隙则倒，乃其常理”；这里的“窗隙”即相当于凹面镜。
洪咨夔《东山塔影》诗“弄影翻光颠倒转，微权只在隙窗间”这句新鲜别致的表达，机杼有在，当来自沈括的自注。妙的是，此诗前两句“相轮高插碧霄寒，好是如如不动山”不动声色，至三四句间才在不经意间完成了反转。这种反转如此地让人猝不及防，却又如此地有事实依据，颇是可喜。塔影颠倒，只因媒介、视角的不同；人间世何尝不是如此？横看成岭侧成峰；此亦一是非，彼亦一是非。这首绝句则竟多少带一点禅机、禅意了。
塔影（塔像）有时会倒立，这是很多诗人都注意到的。比如南宋周文璞《赠苏召叟》一诗中有这样几句：
罗汉院塔影，颠倒难致诘。稗书志海翻，此理殊未必。（《全宋诗》54册，北京大学出版社1991年版，33732页）
他同样见识过罗汉院“塔影颠倒”的场面，也知道《酉阳杂俎》曾谓此乃因为“海翻”的缘故，但他不太相信，所以说“稗书志海翻，此理殊未必”。而南宋另一位诗人，则额外添了几分疑惑。陆游在《老学庵笔记》里说：
段成式《酉阳杂俎》言扬州东市塔影忽倒，老人言海影翻则如此。沈存中以谓大抵塔有影必倒。予在福州见万寿塔，成都见正法塔，蜀州见天目塔，皆有影，亦皆倒也。然塔之高如是，而影止三二尺，纤悉皆具。或自天窗中下，或在廊庑间，亦未易以理推也。（陆游《老学庵笔记》卷八，中华书局1979年版，105页）
不用说，陆游一生走南闯北，去过很多寺庙，在福州、成都、蜀州都见识过寺塔倒影。只不过，这“倒影”不高，只有二三尺长，但“纤悉皆具”。我们现在都知道物体超过了“凹面镜”的曲率时，成像会变小；而且生活中，“凹面镜”成像随时可见，让人猝不及防。在陆游，这一切未免是个“迷”，确乎像他自己所形容的：“未易以理推也。”
但我们应该惊异的不是诗人那无孔不入的笔触吗？他们尽管不一定了然“塔影（塔像）”倒立的原理，但这一现象在什么样的条件下会发生，他们是多少有一些生活经验的。这便成了他们写翻案诗的资本。于是，古典诗歌中的“塔影”书写，别添了一道风景。与科学家一样，诗人永远是大自然奥秘的窃取者、窥伺者。
四、“塔影犹龙临水活”：虞逸夫的别样书写
写“塔影”实在不容易写出新意，宋人难得遇到一个凹面镜成像现象，这才给“塔影”书写增添了一点趣味。更往后的诗人，可就没那么幸运了。但我们注意到，上述写“塔影”的诗句不论如何沿袭，或如何新巧，都是正面围绕着塔影进行书写的。换言之，都是写其“形”、写其“状”的。那么，能不能写其“神理”呢？
塔影有什么“神理”可言？这个问题恼人的一点在于，假如没有诗人成功过，你很难想象真的可以写其“神理”。但一旦有诗人在苦思冥想或不经意间写出了塔影的“神理”，那么你便不得不赞叹于诗人伟大的创造力。书法家兼诗人虞逸夫（1915-2011）生平著有《万有楼诗文集》（中华书局2012年版）。一九四九年，他作有一首《自岳阳回舟长沙值秋潦》一首，其第二联云：
塔影犹龙临水活，帆群如鹤带云翔。
再三品味，妙不可言。当真称得上“不著一字，尽得风流”。此联后一句“帆群如鹤带云翔”并没有什么神奇之处，暂此不表。但前一句“塔影犹龙临水活”，实在让人神醉，回甘无穷。
本来，“塔影犹龙”并非什么奇语，但因为 “临水活”三字而整句诗、整个譬喻都“活”了。是啊，塔影有什么好写的，又有什么好看的。我们去看一座塔，——譬如杭州的雷峰塔，抑或北大的博雅塔，我们何曾想去看它的影子？除非，它坐落在西湖边上，或者挨着未名湖。这时，塔影才成了一道风景，在青碧的涟漪中幻出它的美，与水为一，与水中荇藻为一，与水中云影为一。龙离开了水，还是龙吗？它的生命的气息似乎减少了不止一半呢。塔离开了水，还是塔吗？当然是；但如果有了水，塔影自身就是一个美之所在了。诗人一瞬间窥破了塔影之美的真谛，他并不急着挖空心思去形容塔影的美，他只翩然地抛出一句“塔影犹龙临水活”就够了。你再去想，再去体会，愈发觉得这个譬喻的妙处，原是语言不足以形容的。
语造玄微，戛戛独得，非“塔影犹龙临水活”这一句莫属了。明清 以来诗什如海，“塔影”书写，有此一句，可与唐宋人把臂入林矣。相形之下，一千年前綦毋潜“塔影挂清汉，钟声和白云”一联似乎犹著色相。
编选自《文史知识》2020年第4期
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