格律诗的节奏
所谓节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。
广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。
节奏的划分
1、自然声律划分法
自然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。
“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。
不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，
与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。
当时最典型的音节是两字节节奏，两字一顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离音节，又是声律结构标尺中的一个单位，所以称之为“节”。
由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像人们步行一样，两个跨步之间会有间隙，所以又被形象地叫做“音步”
细心的读者可能在一些古装影视里看到，诗人一边吟哦，一边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是音节。
音节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为一节，所以又叫“两字节”，一般为平平或仄仄。
五言和七言的节奏：
五言：
五言一般的节奏形式：
仄仄——平——平仄
平平——仄——仄平
平平——平——仄仄
仄仄——仄——平平
此类都是2.1.2节奏形式，如：
雨后复斜阳，就是“雨后／复／斜阳”2.1.2.
再如“松下／问／童子”也是212
五言另一基本常见节奏
仄仄——平平——仄
平平——仄仄——平
平平——平仄——仄
仄仄——仄平——平
此类是2.2.1节奏
如：
清泉石上流，就是“清泉／石上／流”2.2.1节奏。
空山/松子/落，也是2.2.1节奏。
这是五言的第二种常见节奏。
五言的其他节奏：
1.4：如：“看.万山红遍”。具体又可以分为：看.万山.红遍，成为1.2.2节奏。
七言字句
（一）七言一般的节奏形式：
平平——仄仄——平——平仄
仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄
平平——仄仄——仄——平平
此类是2.2.1.2节奏
如：
乱花/渐欲/迷/人眼，浅草/才能/没/马蹄。
（二）七言另一基本常见的节奏形式：
平平——仄仄——平平——仄
仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄
平平——仄仄——仄平——平
此类是2.2.2.1节奏
如：陆游的“楼船夜雪瓜洲渡”，就是“楼船.夜雪.瓜洲.渡”2.2.2.1结构。
也有学者认为，这是与对联中的马蹄韵相类似的结构。就是12/34/56/7
如：
长空/雁叫/霜晨/月。
粪土/当年/万户/侯。
七言的其他节奏
（一）4.3节奏，是符合七言大多数情况的，实际也是2.2.1.2及2.2.2.1的合成变换。但有时三字尾不好分割。
如：芳草萋萋鹦鹉洲
就是4.3，特别是后边的鹦鹉洲，就是不好分割的三字尾。
什么是三字尾：即诗句的末三字我们把它称三字尾
例如：
雨后/复斜阳。
别来/沧海事，语罢/暮天钟。
晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。
（二）2.3.2节奏，不是很常见的节奏。
如：“故园三十二年前”，有学者分成“故园／三十二／年前”的2.3.2节奏，但也有人认为分成2.5节奏更好些。
此为诗句中特别句子，古人也有采用，但不是常列。
【活跃】主讲--微尘(1498013231) 20:40:07
（三）3.1.3节奏，有人称之为“折腰句”。
如陆游的“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”就是这种3.1.3节奏。
五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节。
五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的。
畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。
如“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）
大家对比一下，这是不是显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。
所以我们刚才学习的二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉唐以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句
如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）
国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）
2、“意义单位”划分法
五、七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。
人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。
于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代，也就是诗的炼字
当然，根据意义的需要，单音节的位置不仅可以置于句末，也可置于句中。
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
如：望晚日照城郭。
“望晚”是“向晚”之义，即“接近黄昏时”。全句有“望晚”，“日照”，“城郭”三个“意义单位”，故应读为：望晚／日照／城郭／。
可见意义对停顿的决定性作用。
3、韵律划分法：
通常读七言句会自然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有一种整齐划一的韵律美。
仔细观察《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
第一句为三个独立的意象，西沉的残月，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运用四三式停顿“月落乌啼——霜满天”。
这样读来，错落有致，把三个意象自然停顿。前两个意象为每两个字一个意象，最后一个意象为三个字，诗人在写诗时，本身就有意识将诗句做了相应的停顿。
因此，四三式朗读，契合诗人的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后面三句也可以运用相同的读法“江枫渔火——对愁眠。姑苏城外——寒山寺，夜半钟声——到客船。”
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