钟振振杂谈诗词创作（三十二）：词的选题与诗有区别吗？

词的选题与诗有区别吗？

　　词的选题，即题材、内容。我个人认为，词的选题与其他诗歌样式没有什么特别的不同。诸如时政，如亲情、爱情、友情，如山水，如咏怀、咏物，如咏史怀古，如咏节令，等等，无一不可以用词这种样式来写。

　　但并不是所有的词人都赞同这一点。从古到今，都有人坚持认为，词更适合写爱情，表现两性关系方面的内容。

　　这有没有道理呢？也是有一定道理的。因为词的初始阶段，主要作为歌词来唱的阶段，主要作为歌词来唱的那些作品；具体来说，唐五代直至北宋前期，“婉约派”“格律派”作家的作品，的确是这样的，写爱情，表现两性关系的作品居多。

　　这是有社会原因的。初盛唐时期社会还比较开放，歌唱演员中男性、女性都有，但以女性为主；听众也不限男女，但以男性为主。到中晚唐，到五代，到宋，总的发展趋势是礼教、理学越来越强化，男女之防越来越严紧。于是，歌者基本固定为女性，而听众基本固定为男性。这也是以男性为中心的封建社会的必然结果。异性相吸引，同性相排斥嘛。

　　唐宋时期，贵族或达官贵人家里有家妓，官府有官妓，民间也有大量的歌妓舞妓乐妓，即女演员。她们的主要任务，是在各种公家或私人的宴会上表演，陪酒，取悦男性宾客。

　　大家都知道，在封建社会，女子基本上是没有参政做官、过问国家大事的权利的，教育程度也不高。那么，女性歌者与男性听众之间，还有什么共同关心的话题呢？还有什么共同语言呢？最适配的也只有爱情和两性关系了。

　　封建时代的婚姻，讲究“门当户对”，讲究“父母之命，媒妁之言”，考虑的多是政治利益、经济利益，并不在乎当事人的感情。这样的婚姻，有“先结婚后恋爱”的喜剧，但更多的是“有婚姻无恋爱”的悲剧。因此，在唐宋时期，“自由恋爱”往往发生在风流才子与年轻貌美的歌妓之间，“婚外恋”的概率是比较高的，尽管结局并没有太多的“大团圆”。此外，“逢场作戏”“相逢开口笑，过后不思量”的，也所在多有。不管怎么说，在这样的情境中产生出来的歌曲和歌词，适应女歌手口吻的柔媚、婉转的曲调，以花前月下、男欢女爱、相思离别为主要内容的歌词占绝大多数，是一点也不奇怪的。这是“常然”，即当时大多数人都这样写，并认为就应该这样写。

　　北宋时期，像柳永这样的“婉约派”词的大家，在词坛的地位很高，社会影响力也相当大。连偏僻的西北邻邦西夏国（今宁夏一带），也是“凡有井水饮处即能歌柳词”，即只要有人烟的地方，就能唱柳永的词。苏东坡不大服气，曾经问自己手下的幕僚：我的词，与柳永比怎么样？那幕僚很乖巧，不愿明说领导的词不合时宜，便形象地说：柳永的词，只好让十七八岁的女孩儿，手持红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”（柳永名作《雨霖铃》词中的名句）；苏学士您的词呢，必须由关西大汉持铁绰板，唱“大江东去”（即苏轼的名作《念奴娇·赤壁怀古》词）。这其实是对苏东坡词的委婉的批评。因为按当时的社会风尚和审美情趣，听众欢迎的歌手必然是白皮嫩肉、莺莺燕燕的“李师师”；换上另一位姓李的“关西大汉”，“黑旋风李逵”，李铁牛李大哥，来吼秦腔，听众一定喝倒彩。

　　但是，“常然”并不等于“当然”。在某个阶段，词人多写这个题材，多写这方面的内容，并不等于词永远都只能这样写，都只该这样写。

　　任何文体，包括词，从古到今，都是动态发展的，都是活的流程，不是僵死不变的。长江刚从青藏高原唐古拉山发源时，是冰川融化而成的许多条涓涓细流；汇为江河，进入三峡，不再清而浅，一变而狭且深。然而，谁能说长江就该细而浅或狭而深，不该像冲出三峡后奔向大海时那样，一泻千里，波澜壮阔呢？因此，那些固执词只适合写爱情，表现两性关系方面内容的人，是误把词在初始阶段的“常然”认作了“当然”，只看到了长江初发源时的“细而浅”，上游三峡段的“狭而深”，却看不到它冲出三峡后奔向大海时的一泻千里、波澜壮阔！

　　如果词在发展过程中不因为种种原因而部分地脱离了音乐，不因为词乐失传而彻底地脱离了音乐，直到今天还保持着它的初始状态，或许视其“常然”为“当然”还有理由。然而文学史的实际进程是，自从有了苏轼、辛弃疾等为代表的“豪放派”，词已经不是唐五代“花间派”、两宋“婉约派”“格律派”的一统天下了。如果苏轼、辛弃疾等“豪放派”词人在扩大词的题材、内容、境界等方面的努力失败了，没能写出什么脍炙人口的佳作来，你当然有理由忽略他们，不承认他们。而问题恰恰在于，他们成功了，他们写出了许多传诵千古的不朽之作，蔚为大观，“吸粉”无数！

　　固执词只适合写爱情，表现两性关系方面内容的人，面对的就是这样一些永远绕不过去的难题：承不承认苏轼、辛弃疾等也是杰出的词人呢？承不承认他们的那些代表作也是词，而且是好词呢？不承认吧，说不过去；而一旦承认，他们的观点也就不攻自破了。