陈亚平 ◎ 论后经典叙事诗 | 诗观点文库 | 诗生活网
我觉得，讨论经典叙事意义上的现代叙事诗重要的性质，必须要指出叙事诗在形成的历史渊源中实际演变出来的一些特殊表现方式，特别是，要从事件那些物质性的本体论事实的定性上，反过来弄清它的分类特征。因此，我主张从叙事性本身意涵领域的不断变化，特别是从叙事的本体论许诺角度上，来贴切理解叙事诗的经典和非经典两方面划分。包括：
第一，带对称性的叙述处理是经典叙事沿用的形式构造，主要特点是以有序叙事系列的空间展开，包括，起因——转折———对立——解决这一前驱和后继的线性因果结构模式：
一、发生——事件在时间中产生的空间场景
二、转折——事件产生分解、衍生出新因素
三、对立——事件由内因导致的矛盾
四、解决——矛盾的和解结果
第二，在对称性中包含非对称的片面性是后经典叙事的基本结构，它本质上是不确定性的外现方式。主要特点是以无序叙事模式的时-空间开启：叙述本底结构中结合了“巧合”——“反事实和逆事件发展线”——“聚合与离散”——“隐含作者”——“可靠叙述”那种后经典叙事语境下的视点叙述要素，来反辅那种跨叙事文类中所展开的分离叙事性所达到的效果。我在比较史诗型叙事诗和现代叙事诗的区别特征中发现，经典叙事方式更适合在广义的现代戏剧和小说艺术领域中使用，而后经典叙事方法，更适合在狭义的后现代诗歌领域中，探寻出某种颠覆性或改良性的途径——特别是那种能够解构专门由人物贯穿事件发展整体的途径，来使用。例如，借一种思想演绎的动态场域，来尝试某种只写纯粹事件空间发展的——那种叙事诗跨文体。我上世纪90年代就写过《视线中的光影》组诗。
我要说，一种思想的生活体，一旦形成了唯独样式的个别表现性，它就有可能让这这种特殊的表现性，获得广义上的创出奇迹的根基，并因此生活在神一样的诗性境况中。对诗人来说，艺术会永远教导我们，为了和一种美的感觉共存，我们需要思想的未知世界。
但如果我沿现代主义诗歌流派的源泉，去寻找下一段的历史，就不可能找出纯粹为了表现思想未知世界的流派风格。图森的“新新小说”貌似用半诗性的暧昧点，造成了和格里耶、西蒙客观主义的“新小说”的对立，但详彻地分析，图森的见解，从来没有在后现代主义原创成分的聚结中，得到神性之口的深刻。
但艺术的天性，总是能够在别的地方，找到书面革命热血的源泉，最后发展成字面艺术革命的源泉。聂广友的叙事诗《闵浦大桥》是一个典范。诗从阅读中拓展的视野，让人觉得，有些什么东西一下在我们的内心发生变化，风啸呼在城市树影上空，人们关心和思虑的东西好像又在遥远处，人心牵动的是什么，像风和银月之舞，你不知道，巨大的人流斜过地面是那么静。诗也让我们无形体验出，在世意义的可能性，是任意的，它有任何一种天伦的奇迹维度，同时又是被设定的有所指。它能让我在幻想的投影中，对那些魔创的维度，充满穿透又迂回的反思和惊奇。我们体验诗句：
“匝道出现在边上，我们顺着它（白日）
走入，它的道出现在地上，
地上出现它（白日）的踪迹。
沿肖元路向左拐（已包含进
肖元路的存在，驰骋，包括路坪”
路，在指向上有“存在-道”的哲学运思特征，诗句“已包含进肖元路的存在”的“路”，代表诗人解悟出到一种置身……之中的“一切皆道路”的存在”状态。可见，聂广友诗句透现出的思考立场“地上出现它（白日）的踪迹”，和格里耶、西蒙、图森它们的物像客观主义完全相反。“肖元路的存在”和“地上出现它（白日）的踪迹”两句，有无形的相互关联、相互补充叙述和阐释的空间，让“路-存在-道”变成可以做出诗化的理解和一番对意向的自由想象。我们读解这段诗的诗魂结构，有助于解开聂广友自然哲学叙事风格起因的诗歌表现性谜团。诗句对哲学隐妙的释义机巧，变成了叙事物像化的平衡。稍不注意，就会变成在和格里耶、西蒙、图森的物主义身上绕圈子。所以说，诗句中的主体运行的思想进程，是迂回的，隐蔽的，甚至是迷境中交叉的，是不容易被跟踪的。这个，正是聂广友诗歌近年重新发现思想显现自身的自创维度。这个维度，也许是诗本身展开自建的可能性，也可以理解成，一个分化于整体的可能性因素。我要说，诗里面揉进哲学的叙事本质，是天启通过字面世界，无形暗示给人类的，它总要赋予人类的说和思，有一个互助的原始前提，来“出现它的踪迹”。看到还能往下追踪自己思想的内观世界，对诗人来说，很不容易办到，就像《闵浦大桥》每个诗行和诗段之间，扭结性地铺展出分叉的影像和抽象两个境面：
“交集出具体的图形，‘具体’在陆地上
成形，依地形而形成结构，
白色的水泥，地坪在荒野里，
在它们的柱形之间，坝岸奇倔，
阐释着人的劳动，阐释着人的设计的
具体形状和局限，”
诗句“具体形状和局限”引起的思考之力在逼近我，移转到我脑海中最隐深的角落，把呈现出的东西引入到另一些更深远的角落之中，在这个语境中，“局限”这个词的述本，隐藏着聂广友对康德的范畴系统——“质的范畴：限制性”这个底本的诗性解悟点。“局限”一词，于是从知性的视角和形象的诗性思维二者之间，有了易换性的关联。这种抽象词穿插在视知觉句型中的虚实混词法，形成了《闵浦大桥》作品整体语用中的主导性主谓词法。也就是说，诗行的叙述本底结构中，结合了“巧合”——“反事实和逆事件发展线”——“聚合与离散”这种非对称事件和思想事态交错的叙述扭结体。试读诗句：
“人能依形状而生活、
劳动、安居。肖元路进入架下苍翠的
人迹，因为看到它（那个）基础，”
“基础”这个词语引领整段诗的牵引力，就在于它体现了诗化与思化二者共同依赖的中间性，这个中间性，处在抽象世界和影像王国的转渡点上，诗人冒险地把这一中间性——这个思-诗合一体，向诗性的那一边首创性地巧妙偏移，全力把它表现成不符合客观存在的某种主观和人为的设置点，同时，又让整个诗体的阅读感觉和理解流向，一点也不抽象的、枯燥的堵塞在句子之间。聂广友为啥有这个大胆又离奇的叙事技法，使传统理解力内部的真实，一下模糊起来呢？
我负责任地说，意识自建一个能够容纳内容的领域，再以一个对象的方式，把内容从某个成形的、和客观存在相同类的情景中外现出来。这是一个心智本身内在实体化的完成过程，这个过程是无限的，不受有限客观世界限制的，它既可以在客观世界感知自己的投影，又可以在主观世界感知更加内在的投影，而这二者均是在心智的参与领域中实现的。例如，《闵浦大桥》诗中可以看到：
“有声势而执着的赶路，而有了形象，
它的两只手端着它自己，而有了精神，
像是荒野中的精神，像是它的精神慢慢
有了青翠、繁茂，而渐渐也看到了桥根。”
这类可以穿越纯粹感性诗意障碍的混合叙事游戏，在对艺术做出表现的直观感觉中，心灵常常是处在主观规律中决定的取舍和不需要之间的平衡点上的。不是像那些过分执着经验感觉的经典结构叙事诗唯独重单纯的故事框架的感性领域。所以我把聂广友《闵浦大桥》诗中呈现出来的这种叙事面的转向，用“后视线叙事诗”这个概念来重新定位。 事实上，“后视线叙事诗”从叙事面的应用范围上，不经意地，就从叙事句法中的经验性向超验性的转换中，重新扩大了经典叙事的思维改换视线框架。这是聂广友在诗歌方面对“后新小说”和“经典叙事诗”的叙事功能方面的改写策略的成功尝试。必须要要提醒的是，《闵浦大桥》诗中发展出了一种新的、更后设性的应变叙述功能，可以让经典叙事的诗意结构和后经典叙述的动态认知视角这两者，有最理想的重合面。我们结合一种体验来重温一下聂广友已经成熟了的代表性的诗句：
“空气隐忍着，变得节制，更易开进，
高架、沿途都标示了警戒，
更易看到自己的行踪，看到自己进来了，
如进入一个区域，因为节制，区域
变得澄明，因为有了意识“我进来了”，
区域而被看见，而处处看到那个（些）边界。”
句子可以明显区分出，诗的叙述故事面，叙述视角、叙述行为、叙事话语、情节结构（故事安排）的整体，浮现出一种多重并置、多重补充、相互关联的新视线，让后续生成的阅读感，既含有一部分“新小说”的物主义氛围，又有超过结构主义叙事方式的完整心灵性格和思想幅员的叙理部分，让叙事的本质回归到查特曼式的真实作者-隐含作者-叙述者-受述者-隐含读者-真实读者之链。
“区域内有雨，落在界限内，三月，
已进入季候的萌动，季候的时间
不是疫情进入社会的历史时间。
沃格林说，时间随着实在本身生出，
不同的实在样式生出不同的时间样式。
他因此进入到这个季候的白日，
也进入到这个区域，在这个区域内
感受到它在区域内的吹拂，三月有雨，
在区域内飘着，他在行驶途中
看到它下在区域内，水汽吹拂着它的空气，
在沿途直接地，它们自己吹拂着。”
诗的句法和词法中，开创出了一种叙事诗原先不具备的视线性字面变化的功效，用视线性来表现某个感性物中飞速升华出的某种理性的视向。这种叙事的内心源泉形迹隐蔽，让一些远景和前景交错，清晰，像望远镜视线状态一样的词语很难有固定的位置，它超出了对词义理解的固定联想和想象秩序，例如，一个词义是另一个词义的突转。但从叙事本体发展的线索变化的根据上看，还是按照了一种时间顺序变成空间边界渐变的河水一样流量延续的内心流，这个内心流，是聂广友自己借助诗的叙事分维状态，重新自建的一种纯属内心思想流向需要的、一种同时性展开的时间和空间，让立体的有限的图景，变成平面中隐蔽的无限的图景重叠，从阅读效果上和传统叙事相比，能感觉一些隐性的内心流的聚焦点，绝不是靠想象演绎出来的联想游戏，而是思想和感觉的互为运化，而且是不受叙述逻辑限制的随机弥散。就这一点，聂广友《闵浦大桥》诗作还是魔改了“新小说”的视野。
“独自赶路的东吴路在这里有了它的同伴，
它们从南北方向过来，和它交合，
能仍看出它们的栏杆，端着它按不同的方向”
比较西蒙“新小说”《弗兰德公路》的叙事艺术：“他手里拿着一封信，抬眼看看我，接着重新看信，然后又再看看我。在他后面，我可以看见被牵往马槽饮水的一些马来来往往的红色、棕红色、赭石色的斑影。烂泥深到踏下去就没到踝骨眼。我现在回忆起那天晚上大地突然霜冻，瓦克捧着咖啡走进房间说道：‘狗在啃吃烂泥。’我可从来没听说过这种事。当时我仿佛看见那些狗，类似神话传说中恶魔般的动物，嘴巴四周呈粉红色，雪白的狼齿寒光逼人，在黑沉沉的夜里啃嚼黑色的泥土。也许这只是回忆中的情景：狗在吞食、打扫战场、腾清地面。现在泥土是灰色的。”
小说用线性事件组织的脑海平面，展开了物和物之间涌现于叙述者的视线。可见，在西蒙小说《弗兰德公路》这类叙事结构中，正面展开一个物，比正面展开一种思想快得多，容易得多。《闵浦大桥》和《弗兰德公路》之间的区分，属于叙事功能转换和叙事内涵的区分，反映了对叙事的研究范围和表现角度的不同理解。
比起来，聂广友在诗作《闵浦大桥》中，找到的那种物-心交织在一起的异构同体的画面，创造的新奇效果是，把事物和心灵二者都还原成一个视线中的光影——那种扭结的、交错的、重叠的立方体，目的是，不让诗中突现的一种环面的运思和诗意的形体产生对立，就像毕加索立体主义作品《埃斯塔克的房子》那样。和别的叙事诗不同，聂广友是把谢林、康德的思想做出叙事本性上的多面理解，所以他在这个解悟基础上，自我发挥出来的极端风格，不是为了迎合后经典叙事的理解潮流，更不是为了承载生活中得到的感受。《闵浦大桥》中几乎体验不到生活中得到的领会。
“桥架已在上面，你意识到是进入了放鹤路，
寻找一些特征，水汽和植物仍在拂面，
拂入眼中，这种拂动带着区域的特征，
又有本地新颖，它提示着你在进入，”
这一诗段，有“新小说派”杜拉斯的叙事味道，但在叙述运思的层次上又有区别。
“有白日的向往，那不可言说的人的有限，
个人的爱好，能去经过那白日之途。”
“皆在黑暗中行驶，没有时间，没有意识，
到了这里，就发现自己到了这里，”
“我们将四周辨认之时，四周就生出了它，
当我们跨过郊野，来到它的边界，
模模糊糊之际，意识就会发现它，
是意识生出它，还是边界生出它？
它总要生出什么，在这郊野的边界，
或是意识的壁垒、岩壁。”
“它在郊野边，在意识的边界，看到荒野边、
在闵浦大桥下面，巧夺天工地另建立了一座桥，
像是凭意识建立（意识在这里到了边界，”
四段代表性诗句中，让我们重新看到了叙事运行体可以自建的扩展范围 ，这种扩展范围，让部分可见的感性形象，转渡成了可思的智性抽象，我说过，心灵运思超越自然外在领域的能力，是心灵自己赋予自己的能动性的第一开启力。在诗这种通达思的艺术形式中，完全可以用其中交织的抽象性代现出一番诗性，也完全可以把诗性水平作为抽象水平之间的过渡桥梁。俄国形式主义什克洛夫斯基提的“可观可见之物,而不是可认可知之物”是语文性的浅见。《闵浦大桥》有时候会产生“新小说”被诗化了的感觉，有时候又会产生现象学被小说化了的感觉。对四段代表性诗句，我的预言是：纯思性的主观极端点本身，也预设在一个同时可生成的某先在的因果成分当中，并建立起关联着的有机性。这种因果的守恒性质，并不是我对某件事先后相继的现象的后验观察，而是我意识活动产生的永远消除不掉的关联而表现出纯粹主观性的一种面向。这个面向是空间的，是我意识主体人为地对实在的预设。而不是我对自然中的每一个事实和另一个先于它出现的事实之间历时性接续的观察而看到的。例如诗句写出：
“不可言说的人的有限”
“来到它的边界，
模模糊糊之际，意识就会发现它，
是意识生出它，还是边界生出它”
“像是凭意识建立（意识在这里到了边界”
“ 我们走到哪，边界、界域就在哪。”
诗句中“不可言说”、“有限”、“意识在这里到了边界”、“ 我们走到哪，边界、界域就在哪。”抽绎出的哲学概念，从自身中产生出实在的“人”、“ 模模糊糊之际”、“ 来到它的边界”的感性交织面，但诗句表达的这些哲学概念，并没有回到诗句交织点所面临的现成的实在物体中，而呈现出对立中的一体。这种感觉就像：游移的光线，风与这水波的停顿，始终趋于透明，贯穿着两个方面的终点。那内在的差异，已是我们另一番重复的耀眼景象，两边的树影同时在隐蔽。融入雾中的白色，飘散在鸟群之上的白色，只是视线被我们全部转向其他事物的瞬间，一些继续升腾的尘烟，又被水的光芒射出来，仿佛自身设定的困境，阻止着那些时间。也时常陷入距离接近的障碍之中，开始面对的影像，与这断裂的色彩只成为其中的暗示。
《闵浦大桥》叙事诗的主要形式特征表现在两个方面：
1）叙事的障碍奇异化，主要包含：设置的“隐含作者”可以同时结构“可靠叙述”这两个方面。《闵浦大桥》诗作的叙述形式是设定了障碍的，使诗的感受迷失度，大大超过了古典审美和现代审美的体验方式。诗中设置的障碍是：事件材料铺展出的反时间均衡性、反逻辑因果性，让叙事行为的潜在阐述者和读解者，双向延伸出新的叙事层，让读者在读解中，同时引发出读者本人对作品难度的再次分岔的开掘。等于是在让读者自我制造出新的叙事迷宫。这种叙事障碍的人为化，可以包含在对后现代思维的综合运用中，带来了一种隐蔽的断裂化，或碎片化。本质是不确定性。
2）用叙事创造内心世界的互动地带。《闵浦大桥》叙事世界创造的突现性和偶遇性，比叙事世界创造的复杂性和多维性要深刻，相当于读一部诗体的“后新小说”，特别是能够吸纳不同观念的读者，在创造叙事、参与叙事、延伸叙事中，展开对叙事的对话。《闵浦大桥》这种叙事诗不模仿主流文化，拒绝用滥了的反讽，只是把叙事的精髓放到现代的语境中，成为现代叙事诗发展的一个范畴。从这视角看，聂广友的叙事诗不是文化游戏的光晕，倒是可以和阿伦特的自由和距离观，放在一起来比鉴。像《闵浦大桥》这种借助哲学高度引导出来的叙事体裁和题材上的原创性，在当今诗界，只有聂广友一人在系统、完整地体现。让我觉得，叙事神力的不可测知，只在运思的范围中，才能显现出它的先天之影。
（2020年11月）
来源：作者惠赐 编辑：赵卫峰