山石各种画法步骤详解、北宗山水技法解密
山石聚合法
山石聚合要大小石穿插得当，或以小间大，或以大间小，或卧、或立、或俯、或仰、互有呼应，参差多变。甚而有似鸟兽、人型、杂物之态，但此非作画者故意绘出，而是在作画者绘画情绪和笔墨运用技巧中随机产生的后效果，使人观后别有情趣。但有时过分明显酷似某物，而又与画面极不协调，则应加以改破之。
所画之石须有明暗、浓淡、层次、方向之分，切不可散乱堆砌，互不相关，缺乏生气。
山石聚合图例。由少数山石到多数山石组合的各种姿态。
山峰画法
写山应以取势为主。起笔画山时，要主宾峰有别，一般主峰要突出显明，宾峰配合环抱或伸延，争让得宜，左右顾盼，互相呼应。
山峰形态千变万化，图写真形应有造化为师。古来名家，为觅取佳景而遍游名山，甚至长期居息其间，对景观察，视其象而写其神，创作出许多不朽杰作。清代画家石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”山水画者，应以此为座右铭。生活是绘画之源，但现实中之山水不宜如实复制，形同照相，而是根据主题进行取舍、加工、提炼，以使景象更生动，字正腔圆神韵，以达感染人、启迪人的作用。
图中九组山峰，峰石尖利，形态各异。每组间并无联系，如分别放大，加以配景，即可成一幅幅生动画面。
图中七组山峰较远而宽，蜿蜒曲折，勾线与皴笔混为一体。淡墨渲染后即可成局部峰势。
图中数组山峰构成近、中、远景。为一幅群峰耸立、气势磅礴、完整之画。
山脉画法
山脉为成行成列之群山，山势起伏，向一定方向延展，如似脉络。
蜿蜒曲折的山脉画法，各山间相互以山脊之脉络相连，但并非一条直线，而是群峦起伏蜿蜒相连。
山间湖溪，山与山之间外表看似无关联，实际仍属一个脉系，如画在左下角山石与右上角之山，其脉络暗行于湖底，上端远山也与近山相连。若上端山与下端近处山石不属同一脉络，则多在山石形态方面有所区别。
钟乳石
描写石灰岩溶洞中下垂之石，其形成主因山泉渗水、滴漏、矿物质溶解沉积而成，故皴笔多横纹。
溶洞中由顶部下悬多个锥样石柱，画面下端一尖石为石笋，一般与下悬的乳石上下相对。溶洞中因无阳光，故无树草苔点，洞中空白处以淡墨渲染，显示阴暗。
不同地势山石画法
江山平远。近处着墨较浓，远处笔墨宜虚淡，此图景在中国南方多见。
夕阳烟霭。近处水旁有平坡，坡边流水湲湲，静中见动。远处淡烟迷蒙，以归鸟作点缀，呈黄昏景色。
石洞流水。岩旁石洞，流水潺潺，近处坡较高，渐远渐低，远处有山，因距离远，成低小状。画面顶端以双帆作平远景之点缀。
高冈远眺。此景由高处俯瞰，取其高旷而又有清远之势。属高远平远相结合。
层峡深远。近处高岩，层层山峡，逐次推远。有平远加深远之势，远处高山只露根部，意会山峦高耸。
北宗山水技法解密
皴法，是表现山石、树干等物象结构、纹理、质感、体面及向背关系的重要形式手段。尤其是描绘山石，皴法一向被视为法之大端。皴法名目繁多、面目各异，具有较强的形式感和特殊的审美效应。这里仅谈一谈“北宗”山水中常用的皴法。
据古今画谱所示，山石的皴法达五六十种之多。就是同一种皴法，也有多种变化，繁、简、工、写各不同。而且，有些皴法之间界线模糊，不易分辨。有些皴法可互相混用，有些皴法会产生一些似是而非的变化，这些都使初学者难于捕捉和把握。为了便于领会，我们根据诸种皴法的形式规则、笔墨特点和构形方法，将皴法大致分以下几种：
（一）线皴类（见图一），即以线形笔触组成的皴法结构。其多为弧线形（如披麻皴、解索皴、荷叶皴、云头皴），也有直线折转形（如折带皴、叠糕皴）和硬笔直线形（如长斧劈皴、乱柴皴）。弧线形皴法为“南宗”山水中的主体皴法。
（二）面皴类（见图二），即以较宽阔的笔触组成的皴法结构，多呈块面形，如大斧劈皴、小斧劈皴、鬼面皴、拖泥带水皴、刮铁皴、马牙皴、直擦皴等。
（三）点皴类（见上图），即以点状的笔触组成的皴法结构。其名往往依据点的形态所给予人的形象联想而定，如雨点皴、钉头皴、芝麻皴、豆瓣皴、泥里拔钉皴等。亦有以创法者的姓氏定名者，如米芾所创的“落茄法”，又被称为“米点皴”。此外，还有一些比较特殊的皴法，不可硬性归于哪一类中，如傅抱石笔下的散锋团簇状皴法结构及张大千晚年彩墨渗破结构。有的皴法之间的关系微妙，稍加变化便能互相转化。如雨点皴略加放大便成豆瓣皴，雨点皴笔锋跳脱出尖即成钉头皴；小斧劈皴放阔即成大斧劈皴，拉长即成长斧劈皴，等等。那么，哪些皴法属于“北宗”山水的皴法范畴呢？这是我们需要弄清的首要问题。
面皴类、线皴中的硬笔直线形及点皴类中的部分皴法（除米点皴、豆瓣皴之外），都可纳入“北宗”山水的皴法范畴之内。特别是斧劈皴，应视之为“北宗”山水的基本皴法。“北宗”山水中的许多皴法都是从斧劈皴中脱化而来的，或是斧劈皴的变种。所有面皴类山石，皆可归入斧劈皴的系统之内。画好斧劈皴是掌握“北宗”山水画技法的至关重要的环节。
二、斧劈皴及其结构特征
斧劈皴的笔触有大有小。大者称大斧劈皴，其笔触阔而长（见图一）；小者称小斧劈皴，笔触窄而短（见图二）。大斧劈皴、小斧劈皴可以同时出现于一幅画甚至一块山石中。
大斧劈皴多用于表现块面严整、坚顽凝重的大石或较近距离的石质峰峦。因其轮廓方硬、筋骨外露，皴笔“如铁斧劈木，劈出斧痕也”，故又称“勾斫法”。画时需用狼毫硬笔，通常先以中锋勾勒山石的外形及大体结构，再以侧锋大笔触刮扫，墨色要蘸得饱满一些，入笔略实，出笔稍虚，直向行笔，速度要快。
在以大斧劈皴刻画山石时，要注意以下几点：
（一）要有立体造型意识。一块石头或是一座山，无论从哪个角度看，都是由大的块面所构成的。加皴的多少、墨的深浅、皴的部位，都要考虑立体效果，不要把石块当成一片石板，把皴纹变成平面上的褶皱。表现结构复杂的石块时，需在主体结构的基础上考虑石块的高低、凹凸和块面的转折变化。
（二）轮廓的转折应与石块的体面变化相吻合。皴笔不可与轮廓相左。轮廓若处理不好，皴法也将无法表现好。内部轮廓的疏密也有转折过渡的作用。在表现石块体面时，我们可先勾后皴（见图一，图二），亦可先皴后勾（见图三，图四），还可以勾皴并举。
（三）皴笔的走向有横向、直向、斜向之不同，笔触有大小、长短、疏密之不同。如图一中，山石的皴笔或横、或斜、或纵，呈现多向性；笔触也有长短、疏密的不同变化。皴时要注意浓淡、轻重、虚实的变化。笔触一定要有飞白，不能画成僵硬的墨块。表现山石的最暗部时，可用重墨封实，不见笔痕。皴完后，可用淡墨进行局部渲染，以加强体积感。行笔时，笔与纸面应形成一定的角度，不可将笔毫完全横卧在纸面上。要用笔腹拖擦，以显露出皴笔的锋芒感。小斧劈皴多用于表现比较坚硬、粗糙、嶙峋的山石形质。以此皴法刻画的山石多方直，块面切割较小，纹路略显细碎。刻画的轮廓应方硬遒劲、棱角分明，亦可方圆相间、刚柔相济。
小斧劈皴的画法与大斧劈皴相似。不过，大斧劈皴的笔触阔而长，笔锋与纸面形成的角度小；小斧劈的笔触窄而短，笔锋与纸面形成的角度大。用小斧劈皴表现山石的轮廓时，多用中锋，亦可中锋、侧锋并用。皴笔应注意疏密与浓淡关系，切忌皴得过满和疏密过于平均。笔触应随物象的向背、虚实显现出巧妙的节奏变化。如图二中，笔触随山的轮廓而呈现“人”字形皴笔，注重了虚实的变化。行笔的方向应从物象的结构和明暗关系出发，除了有上、下、左、右的不同之外，还要有内向行笔与外向行笔的区别。渲染时，要注意物象的大的转折关系，不要因笔路细碎而影响整体效果。小斧劈皴不宜太放纵，故此皴法多用于较工致的山水画中。
拖泥带水皴法（见下图）是斧劈皴的一个重要变种，又称“带水斧劈皴”，为南宋画家夏圭所首创。这种画法实际上是将斧劈皴与渲染的技法巧妙地结合起来。它除了具备斧劈皴的特点之外，在用墨上尤其体现出变化多端的特点。在矾宣及矾绢上作画，更能发挥这种皴法的长处。方法是先用浓墨、湿笔迅疾皴擦，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用净水笔再接着扫，从浓到淡，从有到无，勾皴结合，一次完成。浓皴与接扫都用同样的狼毫笔。接扫之后也要见笔触，要扫出飞白，以求得苍劲疏透、清润洒脱的效果，给人以烟岚轻动、畅动淋漓之感。落墨要洁净，不可重笔、复墨，必须一遍完成。这种方法在画各种面皴类山石中可部分使用，以增含蓄之致，避免笔触过于外露。
应艺术表现之需要，也可在生纸上作拖泥带水皴。要点在于处理好浓墨、淡墨及清水间的关系和变化。其间的接合无法用晕扫的方式，故只能趁湿碰撞接合。可先淡后浓，亦可先浓后淡。当重墨施足之后，为了浓淡过渡自然，不要再蘸重墨。当笔运行到一定程度时，笔锋会因水分渐干而难以为继，但余墨尚存，则可用笔尖汲取少量清水继续行笔。当笔墨行至原来清水的皴擦处，两者便会自然地接合、渗透。这时，生纸上就会出现润泽而多变的笔墨痕迹。
三、属于斧劈皴系的其他皴法
（一）雨淋墙头皴（见图一），明曹昭在《格古要论》称之为“泼墨矾头”，是纵向大斧劈皴的一个变种。其特点是“浓湿墨、大笔触”。采用此皴法表现山石时，笔锋要偃侧，自上而下挥扫，趁湿再用水笔向下接，行笔要放逸狂纵，墨迹要上浓下淡，至下部慢慢消失。因此皴法有雨水从破败的墙头上向下冲淋的感觉，故而得名。在生纸上可直竖中锋牵拉，笔锋入纸要狠、重，再以淡墨水破之。以此皴法刻画的山石宜用破碎的小点作苔，亦可用泥里拔钉点作苔。
（二）骷髅皴法（见图二），又称“鬼皮皴法”。其形体结构较为特殊，往往石骨瘦峭、形态怪异，若“负土而出，争为奇状者”。适合用此皴法表现的石块，外形凹凸多变，表面多孔洞，莫可端倪。因石质不同，石的纹理也面目各异，有石纹多层如褶者，有石面被水侵蚀为大小不同的洞穴者，有大洞中套小洞甚至透漏者，还有石质坚硬、块面结构明显者，故在刻画时要尤为注意。勾轮廓不宜用长直线，要时直时曲、时凹时凸、时方时圆，以表现出顿挫劲健之感。皴石纹时，宜线面结合，意在弹涡皴及鬼面皴之间。要处理好石纹及孔洞之间的关系，二者既不能相混，又不可截然分家。此外，还要注意留出石面的受光部分。近代马企周《山水画诀》云：“园林中之奇石，皴法名曰‘鬼皮皴’，又名‘骷髅皴’，画法形态宜奇，骨气血脉宜贯通，瘦、透、秀、漏为总诀。然虽欲玲珑，洞不可过多，皴法亦不可繁冗，总以气清为要。”
（三）鬼面皴法（见下图），是一种点、线、面相结合的皴法。适用于此皴法的山石特点为：山势峥嵘，石貌突兀、怪骇，从视觉上给人以神秘诡谲、奇异莫测之感。鬼面皴法的外形及结构要复杂多变，勾线要方圆相济，骨气、血脉要贯通。我们可先以中锋笔略勾轮廓和切割皱裂，然后依照山石的结构、阴阳皴之。皴笔可以有多种表现形式，以呈现多种笔触形态。不过，多以小斧劈的笔形为主，或短线，或块面，或小笔触，或大笔触。墨色的变化也要丰富。笔锋应时聚时散。皴笔的走向及用力的轻重要根据山石结构随时调整。此种皴法的点苔宜用竖点及泥里拔钉点。与之相配的树法多为蟹爪枝、螳螂枝等。此皴法绘制出的山石形貌极富主观色彩，有一种“丑石奇岩美无双”的感觉。
（四）钉头皴法（见图），属点皴类，可视为小斧劈皴的变体。此皴法适于表现坚顽严整而表面纹理崩蚀、细碎的大块山石或峰峦。这种皴法表现出的山石往往具有雄峙、峭拔、严凝、 的质感。勾皴的笔法似介于小斧劈皴与雨点皴之间。将小斧劈的笔触缩小，或将雨点皴的笔触放大且出尖，即可成钉头皴。勾轮廓时要方硬，且大小相间。皴时用有尖的笔，以锋头勾挑，入笔顿、收笔戳，如铁钉之状。片片点 ，密集攒簇，下笔如凿，笔笔有力，凿痕缀满山石。石面上，笔触的分布要有疏密、聚散的变化，阴凹处皴笔宜多而密，阳凸处应少而疏。最亮处要留出空白，不要皴得过密，以免使石体显得扁平。最暗处可采用实染的方法。勾皴完成后，可用淡墨水逐层晕染，以小笔触的跳跃感突出明暗对比及转折过渡关系，增强体积感、整体感。也可用拖泥带水的方法将笔触连缀起来，使其有一种异样的效果。如果将钉头皴的皴笔拉长，又可变为“钉头鼠尾皴”，即长斧劈皴的变体
（五）刮铁皴法（见图），属斧劈皴的一个分支，为宋代李唐首创。此皴法应属斧劈皴的雏形，大斧劈皴即由此演化而来。刮铁皴的特点是：形态伟岸端正，骨体方硬，石纹横向切割，皴笔沿横线自上而下，似用锐器在铁板上刮行，颇有力度。具体画法是：先用硬毫中锋重墨勾出山石的外轮廓及轮廓内的道道纹路，然后以不干不湿之笔墨卧锋从线纹边缘向下刮。出笔要重，收笔要轻，取其劲锐之气及枯毛之趣。每道横纹间要留出间隙，以显凹凸感。深重的部分以较整的墨块切割。最后用淡墨笼染，将各个部位的凹凸变化统一在整体的块面关系之中。与一般的斧劈皴相比，刮铁皴用墨含水量较少，笔触以竖向为主，用笔沉着有力。
此皴法适于表现雄壮的北国山岳。在画山石的顺序上，“南宗”与“北宗”之间并无多大出入，基本上都是按勾、皴、染、点的步骤进行，但“北宗”山水忌讳“干擦”这道工序。因为“北宗”山石的墨法需要干脆利落、明朗醒透，若用擦笔则极易造成画面浑浊。皴法的笔触、飞白，尽量不要掩盖。为了避免皴笔的单薄、外露和生硬，必须加强对皴法的练习，同时也不可忽略对染的练习。
这里有三个墨法要领需特别注意。
1.墨色的过渡分为阶梯状的变化和渐变状的变化两种，皴时一定要掌握好。笔不要蘸墨太勤，蘸墨太勤会造成墨色一律而少节奏变化。
2.皴法要相错、相连，不可相叠，要使浓、淡墨在未干时相接。多用破墨法、泼墨法，不用或少用积墨法。
3.要实中有虚、虚中有实，浓中有淡、淡中有浓。局部可以染代皴，亦可以染接皴。在调整大关系时，可以用分染和统染的形式，使皴笔含蓄而不失神采。
马牙皴（见图）是小斧劈皴的一个变体，是一种用方笔勾勒、分割石块结构的方法。因其形奇古多方，且大方块中套小方块，如马牙龇露，故得此名。小方块聚集得较密者，略似破垣断壁，俗称“败墙皴”。生活中这种地貌并不少见，如庐山的锦绣谷、仙人洞一带山体便比较典型。画时要勾、皴结合，似勾似皴，重叠切割，给人以石纹斑驳、凹凸不平之感。最后以淡墨染明暗，直至画面苍润。
四、点苔法
点苔是山水画形式构成中不可或缺的环节，是山水画重要的表现技法之一。它的表现功能主要有四个方面。
1.用以写近石、坡脚、浅滩、苔草、小树和远山上的植被、碎石之类，使画面更加丰富而焕发生机。
2.加强层次关系，起到醒目提神的作用。苔的疏密、虚实在局部可以加强空间感，也可以使山石转折过渡更加自然。
3.出于形式构成的需要，“不必拘泥为何物”（《梦幻居画学简明》），以求“助山之苍茫”和“显墨之精彩”。
4.可以遮盖败笔及稍乱的皴迹，或某一部分缺少分量亦可以苔作补。点苔看似简单，实则难度很大，故前人有“画山容易点苔难”之说。苔点好了能起到“画龙点睛”的作用，点不好反倒成为赘疣。
苔形的种类很多，而且有较强的灵活性和可塑性。苔形有介字点（见图）、横点、竖点、斜点、方点、圆点、攒点、叠点、芒点、衄点、破点、上整下破点、嵌色点、套色点、叠色点等多种。画“北宗”山水，点苔宜少，笔触宜小。斧劈皴常用圆点、方点、上整下破点。长斧劈皴多用介字点、小圆点。鬼面皴及云旋式斧劈皴多用竖点、泥里拔钉点。点状笔触的皴法，如钉头皴、雨点皴等，苔点应集中于某一部位。苔点与皴不能相混。
我们要善于把握苔点与山石之间的关系。点苔时，一要审慎，二要大胆，要放得开、收得住，做到既轻松又用力，既精心经营又自如随意，既遵循法度又不拘泥于法度。另外，还要一口气点出，而不要一个点一个点地摆、布、排。只有做到这些，苔点才具有气息和活力。
北宗”山水的树法“北宗”山水的树法与“南宗”山水的树法之间虽不似它们的山石法那样泾渭分明，但也有较大的区别，这表现在树形、笔趣、墨韵、符号特征、细节描绘及总体感觉诸多方面。清布颜图在《画学心法问答》中说：“前人有云：‘山有家法，树无家法……树成之后，诸家山石俱可任意配搭。’此论似是而实非……不知树之配山，不徒以皴合，贵用笔同。”树木的风格与笔墨基调必须与山石相协调、相统一，这样才合于理法，看上去才舒服。“北宗”山水的树法特征，主要表现在枯枝、藤蔓以及松、柏、梅、柳、竹、芦苇等的画法上。如“车轮松”、“马尾松”、“马鬣松”、“钉头枝”、“雀爪枝”、“拖枝”等形态，大都出现在“北宗”山水画中。笔者仅就“北宗”山水中的一些典型树法图式分别加以解说。“北宗”山水中的树尚奇巧，除了一些特殊树种（如杉、塔松）之外，其形多作屈曲状，故有“树无一寸直”之说。
无论是描绘单棵树还是表现多棵树的组合，都十分讲求形象和姿态，强调力度、生机和运动感。要在写实的基础上略带夸张，以突出精、气、神。一、枯树法树的枝干是构成树形的关键。掌握树的整体结构规律及运笔技巧，是非常重要的基本功训练。
山水画中所称的枯树是指脱叶之树，并非枯死之树。学画枯树，可以锻炼多维视角。因为树枝既有左右，又有前后，所以表现时不能仅仅考虑上下、左右的关系，还要考虑到前后的关系，要注意体现画面的纵深感。正如古人所说：“树以枯树为胚胎，夹叶个点层层挨。”