“为六百年来印人开一门户”的赵之谦,无憾!

赵之谦105方,黄牧甫168方,吴昌硕200方,钱君匋先生将收藏的三大家的原石,先后请符骥良先生和学生陈茗屋钤拓《豫堂藏印》(甲、乙集)十五部,《丛翠堂藏印》七部,分赠好友。
1975年,钱先生又将赵、黄、吴三大家藏印加上陈鸿寿、赵之琛、齐白石等40家,计533钮,由学生陈辉、黄冰钤拓,历时三年,完成了二十部《钱君匋获印录》。原石现都藏于君匋艺术院。而制作精美的原拓印谱,为篆刻艺术留下了亮丽之笔。
无倦苦斋
(此为余藏㧑叔、牧甫、昌硕刻印之处也。)
赵之谦“为六百年来印人开一门户”,他留下来的印章却不多。翻看《海派代表篆刻家系列作品集·赵之谦》就会发现,其中有92方(将近40%)的印章来自君匋艺术院的收藏,而且件件精品。所以我们说,没有钱君匋先生完整大规模的收藏、保存和研究,赵之谦再厉害,也许我们今天也不能得以窥见全豹。
我不满足于只是一个印人。
赵之谦(1829-1884)在晚清艺术史上,赵之谦是一个不可绕过的名字。他学富才高、名动公卿,却四上春官不第,始终失意科场;他孜孜以功名仕进、学问事功为志业,却沉沦下僚,为五斗米折腰;他一生刻印赋诗学文字,本为寄情之余事,无意以之自存,但身后却以金石书画之艺卓然名家,传誉后世;他盛年息刀,却以未及五百的创作数量,为晚清以来篆刻家开辟了审美与实践的新境界。
始于浙派,现在我们看到赵之谦最早的纪年印作,始于咸丰二年(1852)即24岁时。
赵之谦习印之初,对浙派印人作过深入地研究,他服膺丁敬、蒋仁、黄易,浸淫浙派时期屡屡出现“拟山堂、小松法”之类的边款。事实上,从他的作品看,最直接的师法对象是陈鸿寿,可以说达到登堂入室、妙合神理的地步。
师法邓石如,咸丰四年(1854)以后,他与书法上推崇邓石如的胡澍同在缪梓幕府多年。他也于此时开始研讨邓石如的印作,咸丰七年(1857)所作的“季欢”,边款明确说“邓完白法,为季欢摹”。赵之谦篆书、篆刻入邓石如法,胡澍的影响显然是不能忽略的。
对赵之谦篆刻的终极价值来说,此一转变意义重大。邓石如的意义并不在于是否将印法推向精熟,而在于打开了“以书入印”的路径和确立了新的审美理念。
邓石如印法是一个更为开放的体系。这对于赵之谦的影响就不止在他后来的创作中,邓派刀法、篆法及整体风格成为主要的表现特征之一,而且促发他摆脱既有的程式,在更多样的取法和更宽博的审美趣味中寻求创作形式的拓展。
取法汉印,在咸丰七年(1857)所刻“镜山”印款中,他开始讥评时人“日貌为曼生、次闲,沾沾自喜,真乃不知有汉,何论魏晋者矣”,似乎此时的赵之谦对汉晋古印有了比较深刻的认识,对印学进境有了更强烈的自负。
我们注意到,此前二三年中,他曾居石门,在嘉兴郭止亭家遍观所藏汉晋铜印。他收集不少古印蜕辑为一册,也应在这一时期。
赵之谦所集汉印胡澍题签及内页
在咸丰七年(1857)所作“何传洙印”边款中,赵之谦说:“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力,石性脆,力所到处应手辄落,愈拙愈古,看似平平无奇,而殊不易貌。”他所谓的“古”与“拙”,在这里是相互联系的一组概念。“拙”是不刻意造作的天质真趣,妙处不在人为斑驳,而是天然,是“拙”的题中应有之义;“愈拙愈古”,不事工巧姿妍的复归古初,表现为“古”意。失去“拙”即为害“古”。
他的印作边款中也开始出现“仿汉印“一类的自跋,
在精熟于浙派印法的根基上,吸纳汉晋元素对于赵之谦当然是一种容易完成的技术转型,但在审美趣味的迅速转变和路径取向上的重新抉择,对他来说不能不是观念与才情的一次检验。从这一意义上说,赵之谦充分显示出了性格,也充分显示出了艺术理想的高远。
由此,赵之谦白文一路的篆刻作品中,汉印的风格类型逐步上升为主体,与朱文一路以邓派为主干的格调,合成了他相当长时期的主要创作取向。浙派印法给予他的影响,当然也是此后他偶以为炫技的一种别调,比如同治元年(1862)所作的“沉氏金石”“鹤庐”之类,在赵之谦印式体系中依然占有一席之地。
他对篆刻一艺的研究,不是以印人作为终极目标的,三十岁左右,他在艺术风格上开始进入自觉的创新阶段。如果赵之谦的篆刻由此定格,他仍然可以成为晚清印坛的一位名家,他的早熟与融合丁、邓的成就,已经彰显出不同于从一而终的创作家的才具与高度。但赵之谦的特质在于,他是晚清篆刻名人中真正具有深厚学术资质的金石家,他对篆刻一艺的研究,不是以印人作为终极目标的。
赵之谦很长一段时期中所处的文人圈子和自身的艺术旨趣交互作用,自然而然地将他的印事推向了金石家视野下的探索之境,溯流而上,讨源古法,寻觅和开掘成为他最有兴致的学术游戏。另一方面来看,他的印作多属刻赠予师长、友人,是一种更为自我的创作活动,这就使他得以随心所至地作出自由的探索,贯彻自己的艺术理念。而作品的受主也多为同嗜金石文字的知己,这对他来说,探索和创作过程显然更有兴味。
自用印
印外求印,咸丰末年到同治初年,赵之谦有过一段与魏稼孙、沈韵初、胡澍等友人潜心考订金石、精研碑版之学的时期。大量的金石文字文献为他的创作注入了新的灵感和取鉴来源。同时他对这些原始文字资源中艺术元素的调动、提炼与融汇的能力,也是前无古人的。直接从金石碑刻书法中汲取神韵入印,使他真正走出了一条“印外求印”的道路。
赵之谦在同治初年所作“巨鹿魏氏”印款中对古今之变发出一番感慨:“古人有笔尤有墨,今人但有刀与石。”“笔墨”是赵之谦篆刻审美观中的又一重要命题。他并未忽视刀与石的意义,但认为更应当重视的是笔墨。笔墨为主导,笔墨为神采所寄,这是篆刻作为文字艺术的本质属性。
他一生的作品呈现了一个意涵丰富、形式多变、格调高古的体系。这个体系中的多种类型,为后来的印家提供了延伸、拓展、强化的空间。
他人用印
篆刻创作进入高峰期,却在此时“誓不操刀治印”同治二年(1863)之后的赵之谦,进入了毕生篆刻创作的高峰期。他的作品面貌,也显得更为自由、灵变。
尤为遗憾的是,赵之谦四十四岁出京入赣,踏上仕宦之途,过早地疏离了在艺术领域的发展,自同治十一年(1872)刻成“金石录十卷人家”之后誓不操刀治印,直到光绪八年(1882)应潘祖荫之请刻出“赐兰堂”一印,竟成了他篆刻艺术生命的绝唱。
根据现存资料,赵之谦篆刻作品总数为三百八十余方。即使加上动荡的生活遭际所致的部分湮灭散失,他的一生创作仍然显得十分有限。他的作品力求标新立异,别开生面,在丁、邓两脉以外,构建起一个前所未有的金石家印风体系与创作观念体系。赵之谦的实践示范与理念启示,深刻地改变了晚清以来印人群体的审美走向与创作路径,近代篆刻因此而创造出更为伟丽的艺术高峰。从这一意义上,立志”为六百年来橅印家开一门户”的赵之谦,可以无憾。
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